《蜃中樓》“龍”型人物形象的審美文化意蘊

駱 兵，徐彩云

（江西財經大學，江西南昌 330008）

明末清初的李漁（1611～1680），別號笠翁等，金華蘭溪（今浙江省蘭溪市夏李村）人，是中國古代戲曲史上著名的劇作家，先后創(chuàng)作10 部傳奇，即《憐香伴》（1651）、《風箏誤》（1652）、《意中緣》（1653）、《玉搔頭》（1655）、《奈何天》（1657）、《蜃中樓》（1659）、《比目魚》（1661）、《凰求鳳》（1665）、《慎鸞交》（1667）、《巧團圓》（1668），合集問世被稱為《翁笠十種曲》。在《笠翁十種曲》里，李漁塑造了眾多的人物形象，其中，《蜃中樓》塑造的諸多人物是以“龍”型的形象出現(xiàn)，并且搬演于戲曲舞臺?！厄字袠恰费堇[人與“龍”的愛情故事，所塑造的各不相同的“龍”型人物形象、以及其他人物形象，飽含獨特且豐富的審美文化意蘊。

一、《蜃中樓》的書寫具有勸善懲惡的思想主題

傳奇《蜃中樓》問世于順治十六年（1659）。搬演的故事內核是柳毅與龍女舜華、張生與龍女瓊蓮的愛情姻緣和世俗糾葛，男女青年雙雙在經歷一番磨難“懲罰”之后，終結“秦晉之好”，可謂一部人龍戀愛、情感交融、有悲有喜、先悲后喜、結局大團圓的戲曲?！厄字袠恰非楣?jié)演繹和關目鏈接籠罩著濃厚的道教“龍”文化色彩。劇中主要人物是男青年柳毅、張生和女青年舜華、瓊蓮。柳毅、張生在現(xiàn)實的人世間生活，是貧困書生、“頑仙托身”；舜華、瓊蓮在虛幻的東海里生活，是“龍宮二女”“玄女托生”。次要人物是嫡親三兄弟黃龍王、青龍王和赤龍王，龍母，涇河老龍，涇河小龍。大哥黃龍王乃東海龍王、瓊蓮之父，老二青龍王乃洞庭湖龍王、舜華之父，小弟赤龍王乃錢塘江龍王。龍母是青龍王之妻。再次要人物是涇荷、玉帝、東華上仙、元帥、天將、兵卒、雷神、電母等。劇中諸多人物實質上均是道教中的神仙。

《蜃中樓》的思想主題是勸善懲惡，挑戰(zhàn)或顛覆某些陳舊、落后和封建的傳統(tǒng)觀念，將針砭的矛頭指向封建門第觀念和腐朽婚姻制度。例如，《蜃中樓》演繹龍女舜華無視父母之命、媒妁之言，自主婚姻，大膽與柳毅訂立百年之約，并且矢志不渝；在被迫嫁給涇河小龍以后，她寧愿做“守寡新娘”，到涇河邊上去牧羊，也絕不爽約。這表現(xiàn)了龍女舜華對理想愛情的向往和堅貞不屈的品格，具有積極的反對封建禮教的思想價值和現(xiàn)實意義。又如，在第九出《姻阻》里，因錢塘江龍王擅自將侄女舜華許配給涇河老龍的兒子涇河小龍，為此，洞庭湖龍王與妻子龍母為女兒舜華擇婿一事發(fā)生意見分歧。洞庭湖龍王主張向錢塘江龍王妥協(xié)，認為錢塘江龍王所謂的“你也是個龍王，他也是個龍王，你的女兒是個龍種，他的兒子也是個龍種，那些玷辱了你”一席話“也說得有理。論門戶家聲也說得過，便依了他吧”。龍母則不然。她強烈地反對“門當戶對，正好聯(lián)姻”的封建門第觀念，“今日也門戶，明日也門戶，門你的頭，戶你的腦！除了龍王家里，就不吃飯了”，表現(xiàn)了鮮明的反對封建門第觀念的立場和態(tài)度。再如，在《蜃中樓》里，玉帝從根本上掌控了柳毅、張生、舜華、瓊蓮的全部命運，但是，為了懲罰柳毅、張生觸犯仙戒之罪，故意使柳毅、張生與舜華、瓊蓮在自由戀愛成就蜃樓“姻緣”之前，“被一個狠心人割斷恩和愛”“受些磨障”，然而，歷經磨難之后，劇終，四位青年男女雙雙“成好事”。這些敘事宗旨、情節(jié)演繹、矛盾沖突和編劇技巧都表明了《蜃中樓》崇尚婚姻自主、戀愛自由的愛情觀。

對于《蜃中樓》所具有的勸善懲惡的思想主題，當時的戲曲批評家已經看得非常清楚，并且直截了當地予以揭示和褒揚。例如，孫宇臺名列“西泠十子”之一，在寫《蜃中樓·序》時說道，這一部傳奇是“李子以雕龍之才，鼓風化之鐸，幻為蜃樓，預結絲蘿，狀而后錢塘之喑鳴睚眥，柳生之離奇變化，皆不背馳于正義，又合張生煮海事附焉。於乎，亦奇觀矣！”[1]壘庵居士在《蜃中樓》眉評中寫道：“看此等傳奇，當知作者寓意處；若僅以關目求之，與矮人觀場無異矣”[2]220；在總評中又再次強調道：“笠翁泚筆時，慘淡經營，實有一段披瞽振聾之意郁勃欲出，不僅嘲風弄月，欲頡頏于馬（致遠）、關（漢卿）已也?！盵3]313此番話可謂見解深刻、契合命脈、畫龍點睛、中肯恰當。

二、《蜃中樓》的藝術呈現(xiàn)方式全面且豐富多彩

戲曲是一門綜合藝術，《蜃中樓》的舞臺搬演充分發(fā)揮了戲曲綜合藝術的功能。

從舞臺人物形象塑造的再現(xiàn)性來看，《蜃中樓》在“龍”型人物的服裝和化妝設計上賦形巧妙、匠心獨運。例如，在第三出《訓女》、第四出《獻壽》、第七出《婚諾》中，李漁規(guī)定龍王嫡親三兄弟等“龍”型人物形象的服飾及其色彩、化妝各不相同：黃龍王是“白髯黃袍”，青龍王是“蒼髯青袍”，赤龍王是“赤面虬髯”，龍母是“紅面”，涇河老龍是“白髯綠袍”，涇河小龍是“金冠艷服”“垢面鼻涕”。李漁在舞臺指示中特地強調：“凡扮龍王，俱有一定服色，始終一樣，不可更換?！盵4]215可見李漁對固定服裝造型和色彩差異塑造“龍”型人物形象，從而便利戲曲觀賞的積極意義有精深的認識和把握。進一步地說，“龍”型人物形象的戲曲服裝差異打破了觀眾對角色認知的思維定勢，給觀眾審美留下了深刻的印象，有力地增強了戲曲的游戲趣味和觀賞價值。此外，李漁還設計柳毅和張生先后穿“巾服”“冠帶”“便服”“吉服”、左仆射兼攝吏部尚書李義府“冠帶”、火將“紫巾紅袍”，以及玉帝、東華上仙和蝦、魚、蟹、鱉等眾水卒火兵著裝各因名而異，等等。誠如周貽白先生所說，中國戲曲的服裝是“一種特創(chuàng)的形式”，劇作家對人物形象的塑造往往特別注重“外表只求美觀”[3]。至于諸演員裝扮成《蜃中樓》中不同的“龍”型人物形象即諸演員的人物變相搬演或人物形象的變異塑造，往往比尋常現(xiàn)實中的人物形象更具有強烈的游戲傾向和直覺的審美魅力，從而大大提高了舞臺搬演的趣味性和人物觀賞的娛樂性。

從舞臺形象體系的本質表現(xiàn)性來看，《蜃中樓》通過“龍”型人物形象的矛盾關聯(lián)展示了不同人物的性格特征。《蜃中樓》化仙人柳毅、張生為庶民，他們忠于愛情，誠摯不渝；龍女舜華、瓊蓮，以及黃龍王、青龍王、赤龍王、龍母、涇河老龍、涇河小龍等諸“龍”型人物形象血肉豐滿，率真盡情，龍名共稱，龍性各異?！厄字袠恰吩跀懥闩c龍女舜華的愛情故事時，還糅進了錢塘江龍王與涇河老龍的斗爭、張生與錢塘江龍王的斗爭。他們圍繞柳毅與龍女舜華、張生與龍女瓊蓮的愛情糾葛展開的矛盾沖突，立場各異，見解不同，個性鮮明突出。為了推動矛盾沖突的深入和展開，配合不同“龍”型人物形象的性格展示，《蜃中樓》在舞臺表演、情境營造和美術設計上也竭盡全力。例如，在第二十一出《龍戰(zhàn)》中，舞臺上的搬演或者“丑扮雷神舞上”，或者“小旦扮電母，兩手鏡舞上”；當錢塘江龍王的水卒戰(zhàn)勝涇河老龍的水卒時，涇河老龍所帥眾蝦、魚、蟹、鱉潰不成軍，抱頭鼠竄，亂作一團，舞臺場面一派聲光交錯、硝煙彌漫，可謂熱鬧非凡；全劇各色人物形象、動物形象先后輪番出場立體搬演，“雷鳴”“鼓吹”“羊叫”“敲云板”“內吶喊”“霹靂聲”“悲笳戰(zhàn)鼓聲”“滿場俱作氣喘聲”等喧囂臺上震場欲聾，賓白誦念、曲詞唱演、俚樂歌奏超越俗套耳目一新，對觀眾產生了強烈的視覺和聽覺、靜態(tài)與動態(tài)交叉融匯的審美效果。此外，舞臺上精工奇巧的海市蜃樓神速忽現(xiàn)，璀璨奪目異彩陸離的龍宮諸色寶玩從戲房突然上場穿行而過，在五色云端遮蔽的兩層高臺下東華上仙護佑張生搭灶架鍋執(zhí)扇操杓煮海；諸如此類的情境造型和美術呈現(xiàn)充滿絢麗想象和藝術夸張，搬演過程接二連三、忽疾忽徐、張弛有序、冷熱相兼、虛實變換，幻化出令人目不暇接、美不勝收的新奇舞臺搬演韻味，有效地淡化了人與龍、人與神、龍與神、真與幻、實與虛之間的種種隔膜，藝術風格充滿了浪漫奇詭、超凡脫俗、獨樹一幟的鮮明個性和新創(chuàng)特點，道教“龍”文化審美色彩新穎神異、濃郁綺麗。

從戲曲情節(jié)的演繹和技巧方法的實行來看，《蜃中樓》寫柳毅、張生與龍女舜華、瓊蓮之間的你恩我愛和美婚良姻，完全被東華上仙遵玉帝之旨一手直接“幫襯”操控。盡管如此，不容忽略的是，劇中人物的“妙計”和“錯誤”設計，對推進劇中諸多人物之間矛盾沖突的關系發(fā)揮了重大作用。例如，丫鬟涇荷聽說涇河小龍要娶妻，惟恐失去涇河小龍對自己的寵愛，使自己做一個“守活寡的婢女”，更尋思做“將來的王后”，于是絞盡腦汁設計了一個“固寵之法”，使弱智的涇河小龍真假不辨、好歹不分，在與龍女舜華的新婚之夜稀里糊涂地執(zhí)意“抗姻”。這一“計”不僅使涇河小龍與龍女舜華直接發(fā)生矛盾沖突，而且為龍女舜華與諸龍王矛盾沖突的升級作了鋪墊。玉帝將“舜華錯嫁涇河”，目的是要使她“受些磨障”，而后“好好的成就姻緣”。殊不知，這一“錯”是對龍女舜華與諸龍王的矛盾沖突遞棍捅刀拱火加油，情節(jié)演繹和關目展開因此變得更加具有戲劇性、觀賞性。龍女舜華被迫嫁給涇河小龍之后，不愿屈服于違情悖理的婚姻撮合，被罰到涇河邊上牧羊。龍女舜華本來打算一死了之，但是，忽而想到自己的苦衷沒被父母知道，自己的死節(jié)沒被柳毅知曉，又想成就龍女瓊蓮與張生的姻緣，于是回心轉意，忍辱偷生，甘受磨難，等候救援。這一“計”使龍女舜華在與諸龍王的矛盾沖突中處于弱勢的地位出現(xiàn)了轉機。龍女舜華叫路人（實為柳毅）替她寄書給父母，“教父母接她回去，籌個萬全之策”。這一“心計”激化了錢塘龍王與涇河老龍、涇河小龍父子之間的矛盾沖突，為龍女舜華掙脫不合理婚姻制度的枷鎖創(chuàng)造了機遇。隨后，“巧神仙”東華上仙將玉帝授予的御風扇、竭海杓、玄元至寶錢三件法寶交付張生，并授“計”張生到沙門島煮海，將龍女舜華與諸龍王的矛盾沖突推向了高潮。龍女舜華的父親洞庭龍王想出的上、中、下“三計”，即“上告玉皇，遣天兵下剿，此上策也；背城一戰(zhàn)，以決雌雄，此中策也；和親解難，免害生靈，此下策也”，為最終化解龍女舜華與諸龍王的矛盾沖突，將情節(jié)導向大團圓結局作出了貢獻。

三、《蜃中樓》融繼承、改編和創(chuàng)造三者為一體

李漁創(chuàng)作的《蜃中樓》既有對前人文學作品的繼承，也有對前人文學作品的改編，以及在上述基礎上獨具匠心、別開生面的創(chuàng)造。

在繼承方面，李漁的《蜃中樓》繼承了前人戲曲等作品的本事內核。莊一拂先生在考證《蜃中樓》的來歷時說：“宋元闕名戲文《柳毅洞庭龍女》（在）《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄。宋官本雜劇有《柳毅大圣樂》一本，金諸宮調有《柳毅傳書》。事出《太平廣記》引《異聞記》、唐李朝威《柳毅傳》，宋《綠窗新話》《醉翁談錄》皆有轉述，敘柳受龍女之托，傳書與洞庭龍君故事。按‘龍女’一詞，未先見于載籍，惟于佛經中常常遇之。此類題材，亦非向壁虛構，可能乃運用佛經之資料。元尚仲賢有《洞庭湖柳毅傳書》雜劇，明許自昌有《橘浦記》，黃說仲有《龍綃記》，楊珽有《龍膏記》，闕名有《傳書記》，清李漁有《蜃中樓》，何鏞有《乘龍佳話》等傳奇?！盵4]45莊一拂先生還說：“元代雜劇《張生煮?！罚ㄔ冢朵浌聿尽分?。僅此簡名。正名無考。賈本注：次本。《太和正音譜》注：有二本。李好古有《沙門島張生煮?！芬粍　Ｅc《柳毅傳書》同以龍女為題材。按牛僧儒《幽怪錄》載葉靜能閑居，有白衣老父泣拜曰：職在小海，有僧善術，來喝水，海水十涸七八。靜能使朱衣人執(zhí)黃符往投之，海水復舊。老父乃龍也。觀此道家煮海之術，或有其出處。宋院本有《張生煮?！芬槐荆謇顫O更融合《柳毅傳書》衍為《蜃中樓》傳奇?！盵4]243

在改編方面，李漁是一位經驗豐富的通俗文學大家，對中國古代文學史上小說題材與戲曲本事相互借鑒、襲用和改編的情況了如指掌。而且，李漁不僅創(chuàng)作過傳奇，還創(chuàng)作過小說《無聲戲》（1656）、《十二樓》（1658）等，在文學理論上提出了小說是“無聲戲”的著名觀點。李漁曾經先后將自己創(chuàng)作的四篇擬話本小說改編成傳奇作品：將小說《丑郎君怕嬌偏得艷》改編成傳奇《奈何天》，將小說《寡婦設計贅新郎 眾美齊心奪才子》改編成傳奇《凰求鳳》，將小說《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》改編成傳奇《比目魚》，將小說《生我樓》改編成傳奇《巧團圓》。所以說，推本溯源，《蜃中樓》一方面主要是據元人雜劇《柳毅傳書》《張生煮?！防^承改編而成，誠如壘庵居士在《蜃中樓·總評》中寫道：“傳書、煮海，本二事也。惟龍女同，龍宮亦同，故笠翁先生合其奇而傳之?！盵2]313另一方面是對前人小說題材的借鑒、襲用和改編。如上所述，據莊一拂先生的《古典戲曲存目匯考》考證，元人雜劇《柳毅傳書》《張生煮?！方耘c小說存在借鑒、襲用和改編關系?！读銈鲿肥鲁觥短綇V記》引《異聞記》、唐李朝威傳奇小說《柳毅傳》，宋《綠窗新話》《醉翁談錄》皆有轉述；《張生煮?！放c牛僧儒《幽怪錄》所載道家煮海之術有關。由此可見，李漁改編創(chuàng)作的傳奇《蜃中樓》是直接或間接借鑒了中國古代小說題材和戲曲本事，以及小說題材與戲曲本事互相襲用的編創(chuàng)實績。

在創(chuàng)造方面，《蜃中樓》在主要繼承元人雜劇《柳毅傳書》《張生煮?！返?，以及直接或間接借鑒中國古代小說相關題材和戲曲本事等的基礎上，將二者有機地綰結統(tǒng)一起來，重新創(chuàng)作了具有獨特故事情節(jié)和人物形象、思想主題和藝術特色，全面超越前人文學作品藝術構思的傳奇佳作，誠可謂“青，取之于藍，而青于藍?！倍?，在中國古代傳統(tǒng)文化當中，“龍”具有重要的地位和意義，是中國古代傳說中的神異動物，人們普遍認為“龍”的出現(xiàn)，會給人世間帶來吉祥與幸福。李漁深諳廣大市民百姓的民間信仰、社會心理和審美期待，為順應之起見，采用象征和比擬的藝術方法，將神話傳說特別是道教信仰中“龍”型動物形象人格化，預設并隱喻了柳毅與龍女舜華、張生與龍女瓊蓮愛情的圓滿結局，烘托了《蜃中樓》勸善懲惡的思想主題，契合了廣大市民百姓對《蜃中樓》故事情節(jié)和人物形象終極取向的接受心理和審美期待，獲得了廣大市民百姓普遍認同和贊譽的戲曲審美社會效果。

四、《蜃中樓》的審美文化意蘊和藝術創(chuàng)作啟迪

《蜃中樓》塑造的“龍”型人物形象具有濃郁的道教文化內涵?！褒垺逼鹪从谌A夏遠古某些氏族的圖騰，是一種由蛇演化而來的形象，后來被人們一致公認為華夏民族的源頭和中華文化的象征。在中國古代傳統(tǒng)文化中，龍被人們視作神，與龍有關的內容被當作一種神話在歷代文獻經籍中記述傳承下來。特別是在中國古代道家文化中，關于龍的神話和記載，僅從道書《周易參同契》等書寫“青龍”[5]伊始，迄今己經綿延近兩千年。而且，中國古代道教文化在傳承發(fā)展的過程中汲取了佛教關于龍王的學說，不斷充實了道教“龍”文化的內涵。例如，道書《龍王品》記載，有五帝龍王：“東方青帝青龍王，南方赤帝赤龍王，西方白帝白龍王，北方黑帝黑龍王，中央黃帝黃龍王”；又，道書《太上洞淵神咒經》記載，有四海龍王：“東方東海龍王，南方南海龍王，西方西海龍王，北方北海龍王?！盵6]隨著中國古代戲曲藝術的形成與發(fā)展，在宋元明清時期，在戲曲作品中塑造道教意義上的“龍”以及“龍”型人物形象的作品為數漸多，而盡管不同的劇作家創(chuàng)作不同的戲曲作品，賦予其中道教意義上的“龍”以及“龍”型人物形象的思想主旨和藝術演繹不盡相同。

李漁創(chuàng)作的傳奇《蜃中樓》，通過塑造道教意義上的“龍”型人物形象，以期實現(xiàn)戲曲勸善懲惡的社會功能，就其性質來說，鮮明地表露了李漁戲曲創(chuàng)作的審美文化意蘊和價值取向，即王端淑評價李漁傳奇創(chuàng)作的特色之一是所謂“以神道設教”[7]。眾所周知，中國古代傳統(tǒng)文化是以儒家學說為主、以道教和佛教學說為輔的意識形態(tài)。古代社會流傳悠久深廣的倫理學說和宗教信仰有一個顯著特點，即不單一追求神道世界的真實和個人靈魂的解脫、不特別講究宗教祭拜的外在形式，而注重宗教信仰的社會功能、注重現(xiàn)實人生、注重倫理道德；換句話說，注重的是宗教祭拜的政治教化功能和倫理道德的移風易俗作用。自《周易·觀》以來“圣人以神道設教，而天下服矣”[8]的理念，真實地體現(xiàn)了封建統(tǒng)治階級對宗教信仰社會本質的基本觀點。誠如《禮記·祭統(tǒng)》所說：“夫祭之為物大矣。……崇事宗廟社稷，則子孫順孝。盡其道，端其義，而教生焉?！试唬杭勒撸讨疽??！盵9]經過數千年的傳承闡揚，儒道佛學說深入普及，并扎根于中華民族的土壤、浸潤于廣大市民百姓的思想、感情和血脈之中，直至明清時期，“神道設教”也逐漸成為人們身份認同、風俗習慣和思維方式的時代盛尚。李漁的傳奇《蜃中樓》憑借主觀塑造道教意義上的“龍”型人物形象來實現(xiàn)戲曲的社會功能，并且受到廣大市民百姓的普遍認同和贊譽，正是順應了時代潮流，也是其時社會意識形態(tài)和人們社會心理的客觀表露。《蜃中樓》思想主題上的神道教化立意恰到好處，藝術上故事情節(jié)和人物形象擁有一定的文化品位，足以表明李漁的審美意識精明通透，文化思維聰穎敏銳，藝術把握準確嫻熟，創(chuàng)作經驗豐富諳練。

毋庸諱言，《蜃中樓》依據中國古代“神道設教”的倫理觀念和藝術構思進行創(chuàng)作，反映“龍”型人物形象的生活內容和思想感情，屬于當時人們的社會生活和思想認識的范圍，其存在的某些局限和不足，如宿命觀念、占卜方術的泛用等顯而易見。諸如此類的瑕疵理所當然不值得今人肯定與效法。

綜觀《蜃中樓》通過塑造“龍”型人物形象所取得的藝術成就和社會效果，給予今人戲曲創(chuàng)作積極而有益的啟迪：第一，劇作家要始終牢記戲曲藝術在新時代的審美文化使命，在現(xiàn)實生活中關注、貼近和反映廣大人民群眾的日常生存狀態(tài)，以及人們的思想品質、真實情感和獨特個性，注重以審美的藝術方式描繪人與自我、人與他人、人與自然、人與社會的關系，正確地塑造人物形象及其形象體系，賦能戲曲審美文化正確的價值取向，注入戲曲審美文化的正面意蘊，編創(chuàng)符合廣大人民群眾精神需求、審美喜好、欣賞趣味的戲曲作品；第二，劇作家要以創(chuàng)造性的文化思維、創(chuàng)新性的藝術視野、深廣犀利的銳利眼光，處理好繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與建設新時代社會主義審美文化二者之間，以及優(yōu)秀戲曲作品的傳承、改編與嶄新創(chuàng)作三者之間的關系，不斷升華戲曲作品的審美文化品位，使之與豐富的文化藝術想象、重構的故事敘述模式、獨特的舞臺美術設計及新穎的戲曲表演技巧，相互完美地融合在一起，進一步夯實發(fā)展繁榮新時代中國戲曲藝術的前提與基礎；第三，劇作家要加強對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、新時代社會主義審美文化的感知力和理解力，通過開拓戲曲藝術表演和文化傳播的平臺與空間，展示戲曲人物形象及其形象體系所負載傳承的文化正能量、時代使命感和核心價值觀，揭示人們深層次的思想感情、鮮明個性、審美心理和精神追求，進而使戲曲作品融入蓬勃奔涌的新時代主潮，最大限度地滿足廣大人民群眾對戲曲藝術的觀賞需要，豐富廣大人民群眾健康向上的文化藝術生活。