從李澤厚的觀點(diǎn)看漢大賦的美學(xué)價(jià)值

欒藝銘

每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)，漢代最為典型的文學(xué)形式當(dāng)屬漢賦，而其中最能反映漢代鼎盛時(shí)期精神風(fēng)貌的漢賦類型則是以枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《子虛賦》為代表的漢大賦，其體式宏大、氣勢(shì)雄闊、意象繁富、文采華茂，形成一種獨(dú)特的巨麗之美。然而，漢大賦興起于漢，初衰落于漢末，它為漢代文壇增添了生命與活力，卻并未成為后世文壇的主流，甚至受到了諸多批判。作為漢代最具代表性的文學(xué)形式，漢大賦在中國(guó)文學(xué)史中的重要地位無(wú)可否認(rèn)，但對(duì)于其美學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)卻略顯不足。在《美的歷程》一書中，李澤厚對(duì)漢大賦的美學(xué)價(jià)值給予了較高評(píng)價(jià)，這對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)漢大賦的美學(xué)價(jià)值具有重要啟發(fā)意義。

一、對(duì)漢大賦美學(xué)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)

對(duì)漢大賦的反思與批判最早是從漢賦大家揚(yáng)雄、班固等人開(kāi)始的，早年揚(yáng)雄也曾推崇司馬相如的大賦，后來(lái)卻將作賦視為雕蟲(chóng)小技。揚(yáng)雄意識(shí)到了漢賦之美，但這種美在他看來(lái)并不具有積極作用，因?yàn)檫@些賦多是“麗以淫”而非“麗以則”。他站在儒家倫理道德及社會(huì)功利的角度看待文學(xué)價(jià)值，認(rèn)為文學(xué)在追求美的同時(shí)更應(yīng)符合儒家圣人之道，而枚乘、司馬相如等人的創(chuàng)作都不符合這樣的要求。班固持同樣的觀點(diǎn)，他在《漢書·藝文志》中說(shuō)：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗閎衍之詞，沒(méi)其風(fēng)諭之義。”班固對(duì)枚乘、司馬相如等人創(chuàng)作的大賦持批判態(tài)度，因?yàn)檫@些賦已失去了諷喻作用。雖然在《漢書·司馬相如傳》中，班固又認(rèn)為揚(yáng)雄將司馬相如的賦視為“靡麗之賦，勸百而風(fēng)一”是不準(zhǔn)確的，“相如雖多虛辭濫說(shuō)，然要其歸引之于節(jié)儉”，但無(wú)論他如何評(píng)價(jià)司馬相如，其核心都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的諷喻勸誡作用。

揚(yáng)雄、班固的觀點(diǎn)與他們所處的時(shí)代背景有關(guān)。西漢末年至東漢，社會(huì)經(jīng)歷了巨大動(dòng)蕩，昔日的盛世之景已不復(fù)存在，此時(shí)再通過(guò)文學(xué)大肆宣揚(yáng)奢靡之風(fēng)而輕視文學(xué)的教化作用便顯得不合時(shí)宜。于是他們都將儒家思想視為正統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治教化作用，以此來(lái)批判此前的漢賦創(chuàng)作。然而，漢大賦的重要價(jià)值恰恰不在于教化層面而在于審美層面。李澤厚視漢賦為一種脫離原始歌舞的純文學(xué)，相較于先前多與歌舞融合、具有較強(qiáng)實(shí)用目的的文學(xué)形式，漢賦作為一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，更強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性。在李澤厚與劉綱紀(jì)合著的《中國(guó)美學(xué)史》一書中也說(shuō)：“在中國(guó)文學(xué)史上，漢賦的產(chǎn)生標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美價(jià)值，不再只強(qiáng)調(diào)它作為政教倫理宣傳工具的價(jià)值了?！彼詢H從社會(huì)功利的角度評(píng)判漢大賦的價(jià)值顯然是有所偏頗的，我們有必要從美學(xué)層面重新認(rèn)識(shí)漢大賦的價(jià)值。

基于馬克思主義的實(shí)踐學(xué)說(shuō)，李澤厚提出了“積淀說(shuō)”，即美作為一種“有意味的形式”，其中積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。因而，在考察漢大賦的美學(xué)特色時(shí)，不僅要關(guān)注其形式，更要關(guān)注其中積淀的社會(huì)內(nèi)容。在先秦時(shí)期，中國(guó)就已形成了兩種特色鮮明的文化體系：北方文化體系以儒家思想為代表，更注重理性精神;南方文化體系以屈原的楚辭為代表，保留了較多原始神話巫術(shù)的因素，更偏于浪漫主義。而漢代起源于南方楚地，延續(xù)了楚地的浪漫主義傳統(tǒng)。在李澤厚看來(lái)，雖然漢武帝主張“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，南北藝術(shù)傳統(tǒng)有日漸融合的趨勢(shì)，但追根溯源，漢代藝術(shù)中流淌著的仍然是楚漢浪漫主義的血液。因而，從儒家理性主義的角度看待漢大賦存在認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)位，不可能真正挖掘出漢大賦的美學(xué)特色。

除了文學(xué)價(jià)值方面的爭(zhēng)論，對(duì)漢大賦的批判還集中在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上。相較于后代文學(xué)，漢大賦確實(shí)在藝術(shù)技巧上不夠成熟，為了追求繁復(fù)巨麗之美，便大量堆砌辭藻，極盡鋪排夸飾之能事，其中多生僻艱澀之字，給讀者造成理解上的困難，這種現(xiàn)象在漢大賦中非常普遍。在《美的歷程》中，李澤厚同樣指出了漢大賦在表現(xiàn)形式上堆砌、重復(fù)、拙笨、呆板的特點(diǎn)，但是，他反而將其視為漢代文學(xué)的美學(xué)特色。李澤厚將漢代藝術(shù)的基本美學(xué)風(fēng)貌概括為氣勢(shì)與古拙，而這種氣勢(shì)與古拙之美同樣表現(xiàn)在漢大賦上。這種獨(dú)特的美是在無(wú)意識(shí)下形成的，是文學(xué)藝術(shù)在早期發(fā)展階段的產(chǎn)物，等到對(duì)文學(xué)創(chuàng)作技巧的探討逐漸豐富，這種天然的稚拙之美便也會(huì)隨之消失。所以漢大賦是獨(dú)屬于漢代的文學(xué)形式，對(duì)其美學(xué)價(jià)值的考察也必須在漢代獨(dú)特的文化語(yǔ)境下進(jìn)行。李澤厚正是充分認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，因而對(duì)漢大賦的藝術(shù)性予以了較高評(píng)價(jià)。下文將主要從楚漢浪漫主義的精神內(nèi)核、氣勢(shì)與古拙之美兩方面具體分析漢大賦的美學(xué)價(jià)值。

二、漢大賦中蘊(yùn)含的楚漢浪漫主義精神

漢發(fā)源于楚地，楚漢文化是一脈相承的。以屈原的《楚辭》為代表的楚文化保留了較多原始氏族社會(huì)的巫術(shù)神話，其意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域始終彌漫著奇異的想象和熾熱的情感，這種特質(zhì)延續(xù)到漢文化中，使得漢代藝術(shù)整體上呈現(xiàn)出鮮明的浪漫主義色彩，這種浪漫主義的精神內(nèi)核同樣蘊(yùn)含在漢大賦中。

這種浪漫主義精神首先表現(xiàn)在漢大賦作家的創(chuàng)作態(tài)度上。司馬相如說(shuō)：“賦家之心。苞括宇宙總覽人物。斯乃得之于內(nèi)。不可得而傳覽?！睗h大賦之所以體制如此宏大，內(nèi)容如此繁復(fù)，意象如此稠密，從創(chuàng)作動(dòng)因上看，是因?yàn)閯?chuàng)作者有一顆能包容宇宙、通觀古今的“賦家之心”。漢大賦的創(chuàng)作者總是試圖窮盡一切可能將宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物都容納于自己的視域當(dāng)中，并通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，而相較于詩(shī)詞，漢賦作為一種自由度較高、延展空間較大的文體，也為這種創(chuàng)作訴求提供了便利。

要想擁有一顆“賦家之心”，需要有極寬廣的胸襟、極豐富的想象力以及向外部世界探索的極大熱情。人之視線所及畢竟是有限的，但精神空間所能達(dá)到的廣度卻是無(wú)限的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是否有征服外部世界的精神氣魄。曾有人批評(píng)漢大賦在情感表達(dá)方面存在不足，其實(shí)不然。實(shí)際上，漢大賦當(dāng)中蘊(yùn)含著極其充沛的情感，只是這種情感的表達(dá)方式不同于儒家，儒家強(qiáng)調(diào)通過(guò)精神的內(nèi)省實(shí)現(xiàn)道德的完善，所以對(duì)于情感的表達(dá)多是含蓄內(nèi)斂的，受儒家理性精神影響的作家多側(cè)重表達(dá)內(nèi)心世界的意趣與情感。而漢大賦在情感表達(dá)上是非常外放的，創(chuàng)作者將世間萬(wàn)物鋪天蓋地地陳列開(kāi)來(lái)，表現(xiàn)出的是征服外部世界的自信，其情感基調(diào)是愉快、樂(lè)觀、積極、熱情洋溢的，從中我們可以看出楚文化中原始野性與活力的遺留，其精神內(nèi)核是一種楚漢浪漫主義。

司馬相如提出的“賦家之心”也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。在《子虛賦》中，司馬相如借子虛之口描繪楚國(guó)的云夢(mèng)澤，相繼寫了其山、其土、其石、其東、其南、其高、其埤、其西、其北、其上、其下的景物，僅從這些方位詞便能看出司馬相如試圖將天地萬(wàn)物都容納于心的寬廣胸襟與壯志豪情。雖然在結(jié)尾處，司馬相如借烏有先生之口批評(píng)了子虛夸耀的言行，含有諷諫君王不應(yīng)過(guò)度驕奢淫逸之意，但這一部分畢竟只占據(jù)少量篇幅，并不影響讀者充分感受楚國(guó)地域之遼闊、物產(chǎn)之豐饒，展現(xiàn)出來(lái)的仍然是一派盛世氣象。儒家的理性精神固然對(duì)漢大賦的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響，但其影響程度是有限的，并不足以壓倒其中的浪漫主義精神主調(diào)。

漢大賦不僅延續(xù)了楚文化傳統(tǒng)，更是大漢帝國(guó)盛世風(fēng)貌在文學(xué)領(lǐng)域的顯著表現(xiàn)。只有身處盛世，才能以如此樂(lè)觀自信、積極進(jìn)取的心態(tài)向無(wú)限廣袤的外部世界探索，并擁有將之征服的雄心。司馬相如是在漢大賦創(chuàng)作領(lǐng)域成就最高之人，他所生活的漢武帝時(shí)期正是漢朝最繁榮鼎盛之際。在這樣的背景下盡情描繪天下之富麗輝煌是合理的，這代表了對(duì)統(tǒng)治者功績(jī)的肯定，也代表了對(duì)現(xiàn)世美好生活的肯定。雖然漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后，儒家文化與原有楚文化逐漸融合，使?jié)h代藝術(shù)呈現(xiàn)出五彩繽紛、琳瑯滿目的特色，但儒家所提倡的文學(xué)的諷喻作用依舊沒(méi)能成為漢大賦的主要?jiǎng)?chuàng)作目的。

然而，到了揚(yáng)雄和班固生活的時(shí)代，漢代已呈衰頹之勢(shì)，雖然他們都學(xué)習(xí)司馬相如的賦，但學(xué)到的更多的是模式，而非精神內(nèi)核。對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂心使得他們作品中的浪漫主義成分不可避免地減少，而增添了更多從儒家社會(huì)功利角度出發(fā)的理性思考。單從美學(xué)層面上看，失去了浪漫主義精神特質(zhì)，失去了楚文化遺留下來(lái)的原始活力，漢大賦也就失去了真正的藝術(shù)生命力。所以說(shuō)，從某種程度上講，漢大賦是獨(dú)屬于漢代的藝術(shù)，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)時(shí)代，楚漢浪漫主義才能在審美意識(shí)領(lǐng)域占據(jù)主流。等到漢代滅亡，漢大賦自然也就隨之走向衰落了。

三、漢大賦的氣勢(shì)與古拙之美

在《美的歷程》中，李澤厚指出：“人對(duì)世界的征服和琳瑯滿目的對(duì)象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運(yùn)動(dòng)和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢(shì)與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌?！睔鈩?shì)與古拙之美同樣可以用來(lái)概括漢大賦的美學(xué)特色，這種獨(dú)特的美與其中蘊(yùn)含的楚漢浪漫主義精神是相通的。

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中說(shuō)“希臘人是正常的兒童”，希臘藝術(shù)之所以具有如此強(qiáng)烈的吸引力，正是“這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果”。同樣，“正常的兒童”可以借用來(lái)形容漢代的藝術(shù)，它是在不成熟的社會(huì)條件下產(chǎn)生的，表現(xiàn)出來(lái)的形式也是不成熟的，但正是這種不成熟的、稚拙的狀態(tài)賦予了漢代藝術(shù)獨(dú)特的魅力，并且它只屬于漢這一特別的時(shí)代。

在中國(guó)文學(xué)史中，漢大賦尚處于文學(xué)發(fā)展的早期階段，它已經(jīng)脫離了原始歌舞，是一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，邁出了從雜文學(xué)向純文學(xué)演進(jìn)的第一步。漢大賦在文學(xué)創(chuàng)作技巧方面顯然是不夠成熟的，但它也相應(yīng)地較少受到各種規(guī)矩的束縛，正如“正常的兒童”一般，呈現(xiàn)出天然、拙笨卻又生命力旺盛的狀態(tài)。在這一時(shí)期，儒家理性精神對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響相對(duì)有限，漢大賦在很大程度上保留了從楚文化遠(yuǎn)古傳統(tǒng)中延續(xù)下來(lái)的原始活力與野性，展現(xiàn)出古拙與氣勢(shì)結(jié)合之美。

漢大賦體制之宏大，是后代許多文學(xué)形式所不及的。詩(shī)詞由于字?jǐn)?shù)和結(jié)構(gòu)的限制，往往會(huì)采用典型的意象來(lái)表現(xiàn)事物，且追求“言有盡而意無(wú)窮”的境界。但這些后代文學(xué)中常見(jiàn)的表現(xiàn)方式都與漢大賦無(wú)關(guān)。在漢大賦中，為了展現(xiàn)地域之遼闊、物產(chǎn)之豐饒、國(guó)力之強(qiáng)盛，主要的方式是鋪陳、排比、羅列，將所見(jiàn)到的、所感受到的以及所能想象到的宇宙間一切事物都以排山倒海之勢(shì)展現(xiàn)在讀者眼前。漢大賦的創(chuàng)作者常使用同一偏旁的一系列字來(lái)描繪某種事物，從文字學(xué)的角度看，同一偏旁的字往往存在意義上的關(guān)聯(lián)性。以司馬相如的《上林賦》為例，寫到水流，一整段出現(xiàn)了數(shù)十個(gè)三點(diǎn)水旁的字;寫到崇山，一整段又出現(xiàn)了數(shù)十個(gè)山字旁的字。其中很多字相當(dāng)生僻，讓人難以理解，有過(guò)度堆砌辭藻之嫌。從創(chuàng)作技巧上來(lái)看，這種表達(dá)方式呆板又笨拙，卻展現(xiàn)出極強(qiáng)的氣勢(shì)，給欣賞者在視覺(jué)乃至心靈上都帶來(lái)極大的沖擊力。而這種氣勢(shì)又不會(huì)讓人產(chǎn)生壓抑之感，其中蘊(yùn)含的是蓬勃的生命力，是向外部世界探索并試圖將其征服的信心與力量。這種氣勢(shì)與古拙結(jié)合之美正是漢大賦魅力之所在，是漢大賦區(qū)別于后代其他文學(xué)形式的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。

而這種氣勢(shì)與古拙之美是在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下產(chǎn)生的，其精神內(nèi)核是楚文化延續(xù)下來(lái)的浪漫主義，其主題是對(duì)外部世界的征服，其背景是文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展早期階段的不成熟狀態(tài)，這幾方面缺一不可。所以漢大賦是特定時(shí)代的產(chǎn)物，其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌是后代文人難以通過(guò)模仿刻意創(chuàng)造出來(lái)的。司馬相如為漢大賦提供了一定的模范，后代作家多模仿其體式，使?jié)h大賦的創(chuàng)作逐漸模式化。而隨著時(shí)代發(fā)展、社會(huì)變遷，儒家理性精神對(duì)人們觀念的影響也日漸深入。西漢末年至東漢年間產(chǎn)生的漢大賦作品，其中的氣勢(shì)與古拙之美已在不斷減弱。最終，隨著漢代的終結(jié)，漢大賦的生命力不復(fù)往昔。

文學(xué)的發(fā)展總是由不成熟走向成熟，但不成熟也有不成熟的美，且往往更加無(wú)可取代。用后代的文藝觀看待早期文學(xué)，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生一種先入為主的偏見(jiàn)。因而，要想考察某一時(shí)代文學(xué)的美學(xué)價(jià)值，必須結(jié)合這個(gè)時(shí)代的社會(huì)內(nèi)容，這正是李澤厚在《美的歷程》一書中致力于進(jìn)行的探索。李澤厚以其“積淀說(shuō)”為理論基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)與審美意識(shí)的發(fā)展進(jìn)行了歷史性的探索，其中很多觀點(diǎn)都對(duì)我們?cè)趯徝缹用胬斫饽骋凰囆g(shù)形式具有重要的啟發(fā)意義。在探討漢代藝術(shù)及其審美意識(shí)時(shí)，李澤厚提出了兩個(gè)重要概念，即“楚漢浪漫主義”以及“氣勢(shì)與古拙”，從這兩點(diǎn)切入，我們可以對(duì)漢大賦的美學(xué)價(jià)值有更全面、更深入的認(rèn)識(shí)。

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