從“故事敘述”到“藝術符號”：明清“虎溪三笑”題材繪畫的嬗變

黃 斌

(南昌職業(yè)大學藝術設計學院 江西南昌 330007)

一、 “虎溪三笑圖”的形成及特點

(一)“虎溪三笑圖”的形成

“虎溪三笑”題材繪畫來源于“虎溪三笑”的故事。雖然學界已經(jīng)公認此故事是虛構的，但絲毫不影響后世畫家對它的描繪。故事性主題繪畫的產(chǎn)生離不開對應故事文本的形成與發(fā)展。關于“虎溪三笑”文本故事完整的記載最早見于北宋陳舜俞的《廬山志》中，其中寫道：“流泉臣寺，下入虎溪。昔遠師送客過此，虎輒號鳴，故名焉。時陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士。遠師嘗送此二人，與語道合，不覺過之，因相與大笑。今世傳《三笑圖》，蓋起于此?！盵1]陳舜俞的活動時代大體在北宋仁宗、英宗時，從陳舜俞的記載可知在此之前就已經(jīng)流傳虎溪三笑的故事，且還流傳有根據(jù)這一故事而作的畫作——三笑圖，而“三笑圖”又稱為“虎溪三笑圖”。在陳舜俞完整記載虎溪三笑故事之前，雖然此故事已經(jīng)形成，但并沒有完整地見于文獻中，只見與此故事相似的記載。如南朝梁僧慧皎的《高僧傳·慧遠傳》中記載：“自遠卜居廬阜，三十余年影不出山，跡不入俗，每送客游履常以虎溪為界焉。”[2]此處只提到慧遠送客不過虎溪，但沒有提到“虎溪三笑”的故事。唐代大量的詩人在詩作中有提到虎溪及虎溪送客的情景，如王維、孟浩然、李白、白居易、羅隱、黃滔等，但也沒有明確提到“虎溪三笑”這一故事。唐代李白在《別東林寺僧》一詩中提到了慧遠笑別送客之事， “東林送客處，月出白猨啼。笑別廬山遠，何煩過虎溪?！盵3]詩中沒有提到送客的對象是否是陶淵明與陸修靜，也不是完整的“虎溪三笑”故事，但這可能已是與虎溪三笑有關的較早的故事雛形記載。另外，唐末五代時期的釋貫休在《再游東林寺作五首》其四中明確記載了慧遠虎溪笑送陸修靜的故事，“愛陶長官醉兀兀，送陸道士行遲遲。買酒過溪皆破戒，斯何人斯師如斯?詩后有注: 遠公高節(jié)，食后不飲蜜水，而將詩博綠酉( 醑) 與陶潛，別人不得。又送客不以貴賤，不過虎溪，只在寺門前。而送陸修靜道士，過虎溪數(shù)百步。今寺門前遂有道士崗。送道士至此而止也。”[4]貫休的詩明確記載了慧遠送陸修靜而過虎溪，但沒有陶淵明。綜上可知，自唐代以來，廬山慧遠得到了文人大量的關注，其人其事在唐代三教并立，相互融合的時代背景下，經(jīng)歷不同時代人的附會、增添、虛構等，逐漸得以傳播，使得后人大量關注與討論，“正是在唐代社會三教兼容并蓄的思想溫床上，晚唐五代才衍生出象征三教合流的‘虎溪三笑’故事”[5]。

虎溪三笑故事文本的形成必然為繪畫的產(chǎn)生提供了創(chuàng)作的依據(jù)。從古代畫論的情況來看，有記載的最早的虎溪三笑圖也是產(chǎn)生在五代。五代后蜀有大量的畫家畫過“虎溪三笑圖”及與故事相關的畫作。如五代后蜀的孫知微畫有《慧遠送陸道士圖》[6]，北宋《宣和畫譜》中記載后蜀丘文播畫有《三笑圖》[7]，后蜀的石恪也畫有《三笑圖》，北宋蘇軾還為此圖作了贊[8]，其贊為：“彼三士者，得意忘言。廬胡一笑，其樂也天。嗟此小童，麋鹿狙猿，爾各何知，亦復粲然。萬生紛綸，何鄙何妍。各笑其笑，未知孰賢?！盵9]可惜這些作品全都沒有流傳下來。五代后蜀對“虎溪三笑”故事的圖畫描繪如此普遍，再結合虎溪三笑文本故事的情況則可以推斷出虎溪三笑繪畫應該形成于五代后蜀，至少可以確定虎溪三笑圖的形成與后蜀有很大的關系。

“虎溪三笑”題材繪畫在五代后蜀產(chǎn)生，并得到重視與普及是有其社會文化根源的。第一，從歷史背景來看，整個五代時期都處于戰(zhàn)亂橫生、民生凋敝的時代，而位于四川的后蜀政權社會相對安定，文化經(jīng)濟沒有受到太大的影響，而這為蜀地繪畫的繁榮與發(fā)展提供了條件。第二，五代后蜀非常重視佛教，佛教在四川地區(qū)得到了充足的發(fā)展，佛教不僅深得統(tǒng)治階層信任，在思想領域對文人士大夫階層影響很深，同時對下層民眾影響也很大，在這一時期興建了大量佛寺和繪制了大量佛教壁畫，這為弘揚佛教，倡導三教合一的“虎溪三笑”題材繪畫創(chuàng)造了社會基礎。第三，因為佛教在西蜀的興盛，文化經(jīng)濟的繁榮，使得西蜀產(chǎn)生了大量擅于佛教人物題材繪畫的畫家，如五代黃休復《益州名畫錄》中所列舉的蜀地畫家中有很大一部分都擅于佛教人物，像逸品一人之孫位，神品二人之趙公祐、范瓊，妙品上品六人之中的陳皓、彭堅、張騰等無不擅長描繪佛像人物，這為“虎溪三笑”題材繪畫在后蜀形成、普及與繁榮提供了保證。

(二)早期“虎溪三笑”繪畫的特點

虎溪三笑圖自五代產(chǎn)生至宋代逐漸發(fā)展成熟，同時在繪畫內(nèi)容與形式上形成了一定的特征。從上文北宋蘇軾《石恪三笑圖贊》中我們可以了解到五代時期石恪的《三笑圖》畫面的人物組成和其他的圖式構成情況。在人物組成方面，畫中有“三士”，即慧遠、陶淵明與陸修靜三人，除此三位主人公外，還有隨從的童子，但沒有提到具體有幾位童子。彭大翼《山堂肆考》卷一六六說: “東坡《書三笑圖后》云:近于士人處見石恪畫此圖，三人者皆大笑，至于衣冠手足皆有笑意。其后三小童罔測所謂，亦大笑?！盵10]因此，結合兩人的記載可知：石恪三笑圖的繪畫內(nèi)容由慧遠、陸修靜、陶淵明三位主人公，三位隨從的童子組成，畫中還有麋鹿、狙猿，背景有自然山水，三位主人公皆大笑，隨從的三位童子不明所以，亦大笑，這是石恪三笑圖的主要繪畫圖式情況。另外，北宋李覯的《題昱師房三笑圖》中記載：“高僧不出院，屏畫三笑圖?？妥泳胗握?，欲去復踟躕。古人骨朽不可追，今人相見如古時。人間觸事入吾笑，何必門前有虎溪。”[11]由此可以知道昱師房三笑圖為屏畫。古代流傳下來最早的虎溪三笑圖實物為臺北故宮博物院藏宋代佚名的《虎溪三笑圖》，該圖描繪了慧遠、陶淵明、陸修靜三人秋野話別，剛跨過虎溪板橋，執(zhí)手仰頭大笑，肢體語言頗為夸張，手法洗煉，情態(tài)傳神。畫中虎溪從畫中央蜿蜒而下，遠山若隱若現(xiàn)，近處是山林茂密的情景。

綜上所述，宋代的虎溪三笑圖的繪畫圖式大體如下：第一，在畫面內(nèi)容構成上，有慧遠、陶淵明、陸修靜三位主人公，應該還有隨行的童子三人，因此共六人。畫中應該都描繪有山水風景，即廬山虎溪橋附近的山水風景，畫作中還有動物形象(前文蘇軾題石恪《虎溪三笑圖》題畫詩中說有麋鹿、狙猿，而藏臺北故宮博物院《虎溪三笑圖》中有馬)。人物形態(tài)上，三位主人公和隨行童子都大笑。從臺北故宮博物院藏《虎溪三笑圖》和眾多題畫詩來看，此時虎溪三笑圖的構圖應該主要以全景式的構圖為主，注重對故事背景環(huán)境的整體空間表現(xiàn)。第二，在繪畫形制上，有屏畫(昱師房《三笑圖》為屏畫)，有冊頁(臺北故宮博物院《虎溪三笑圖》為冊頁)，可能還有其他形制。以上分析得到的虎溪三笑圖的繪畫圖式特征與陳舜俞《廬山記》中文本故事的描述情況大體相似，契合故事文本的本來面貌。因此，五代至宋代的虎溪三笑圖具有強烈的敘事性和情節(jié)感的特征，真實地表現(xiàn)了文本故事的本來面貌。另外，從臺北故宮博物院藏的《虎溪三笑圖》可知，此時的畫作中沒有明顯的對儒釋道三教地位高下判定的個人看法，純粹只是通過繪畫來表現(xiàn)三教圓融合一，追慕高賢的思想。

二、明清“虎溪三笑圖”繪畫圖式的變化

明清虎溪三笑圖在繪畫圖式上既有對宋元繪畫圖式的繼承，也有在繪畫圖式上的創(chuàng)新，但整體上表現(xiàn)出了巨大的發(fā)展與變化。其繪畫圖式的發(fā)展與變化主要表現(xiàn)在三個方面。其一，在宋元虎溪三笑圖注重敘事性、情節(jié)性，注重對故事文本和故事背景環(huán)境真實描繪特征的繪畫圖式基礎上，產(chǎn)生了強化虎溪三笑故事中“送客”情節(jié)的繪畫圖式。其二，對虎溪三笑故事情節(jié)和背景環(huán)境高度概括化、模糊化，甚至是對故事情節(jié)與背景環(huán)境完全消解的繪畫圖式。其三，對故事抽象化，使之成為一種代表三教圓融合一的藝術符號、文化符號的繪畫圖式。

(一)繼承與強化

明清虎溪三笑圖一方面仍然繼承了宋元虎溪三笑圖注重敘事性和情節(jié)感，注重對文本故事的真實描繪，注重對文本故事中的重要情節(jié)、元素和環(huán)境表現(xiàn)的繪畫圖式，其在具體的繪畫形式上基本與宋元相似，只在一些細節(jié)上有一定的改變。這種繪畫圖式的繼承以明代劉俊、杜君澤，清代金廷標等為代表。另一方面則是在繼承前者的基礎上為了更加凸顯虎溪三笑故事中慧遠虎溪“送客”的故事情節(jié)而形成的繪畫圖式，這以明代釋擔當，以及清代許從龍、陸吉安為代表。

明代劉俊、杜君澤，清代金廷標等人的虎溪三笑圖基本上繼承了宋元以來的虎溪三笑圖的繪畫圖式，即把慧遠、陶淵明與陸修靜三人作為一個整體在空間上圍攏在一起，背景環(huán)境的描繪也比較接近情節(jié)的設置，一些關鍵性的與故事情節(jié)相關的元素雖然被簡化了，但大體還符合故事情節(jié)的設置。而明代釋擔當，以及清代許從龍、陸吉安的虎溪三笑圖都強化了文本故事中“送客”的情節(jié)設置。這些強調(diào)虎溪“送客”的故事情節(jié)的畫作在繪畫形式上與宋元繪畫圖式中把三位主人公圍攏一起的人物安排相比發(fā)生了一定的變化，這些畫作中把三人分開，即把主人慧遠與客人陶淵明、陸修靜分開，但都位于虎溪同一側，凸顯出送客時主客在空間上分離的情節(jié)設置。這些畫作在整體的繪畫圖式上基本保持了宋元虎溪三笑圖的繪畫圖式特征，只是在凸顯故事情節(jié)的環(huán)境元素上進行了簡化和概括。而陸吉安的虎溪三笑圖為了凸顯“送客”的情節(jié)，以虎溪為界，把三位主人公分隔在虎溪的兩側，形成主客分立的畫面構成。陸吉安《虎溪三笑圖》(中貿(mào)圣佳國際拍賣有限公司)為立軸，下半部分為山石林立，古樹虬龍，中間為慧遠送客的故事情節(jié)，上半部分為奇峰巖壁。中間部分以虎溪為界，慧遠居虎溪之左，陶淵明與陸修靜居虎溪之右，慧遠送客后站于虎溪邊目送陶、陸二人離去，而陶、陸二人顯示出不舍之情，其中陸修靜還揮手示意。但畫中最值得注意的一點是：慧遠并沒有過虎溪，慧遠位于虎溪的一邊，而陶、陸處于虎溪的另一邊，這與虎溪三笑的故事慧遠“過虎溪送客”的本來面貌相違背，體現(xiàn)了畫家對故事的改編和重新解釋。除了陸吉安外，明代釋擔當，清代許從龍的作品也更加凸顯了送客的情節(jié)，但與陸吉安的作品相比，二者的作品與故事“過虎溪送客”的情節(jié)是相符的，只是通過把主人慧遠與客人陶淵明、陸修靜在位置安排上的相對空間分離，達到強化送客的情景設置。這種繪畫圖式的構成打破了宋元時期的把三人聚攏在一起作為一個整體的形式，更加接近故事情節(jié)的設置。

(二)概括與消解

宋代虎溪三笑圖空間宏大，注重故事空間的整體描繪，而宋之后，尤其是明清時期的繪畫空間逐漸平面化，舍棄了故事本來的場景性描繪，背景環(huán)境被極度概括化，甚至完全舍棄了背景環(huán)境。這種圖式和風格特征的變化體現(xiàn)了從最初對文本的敘述和描繪到主觀思想和情感表現(xiàn)的轉變，故事的“真實”讓位于藝術的表現(xiàn)和情感、個性的抒發(fā)，故事情節(jié)的圖像敘述轉變?yōu)閷P墨、審美情趣、主觀想象和個人思想觀念表現(xiàn)的追求。這種風格形式的轉變與自明代中期以來受陽明心學影響下的文人畫理論是息息相關的。如明代釋擔當《虎溪三笑圖》與清代許從龍《虎溪三笑圖》，雖然這兩幅畫作都有背景環(huán)境，但背景都極度簡潔，只有極少的與故事相關的元素，釋擔當畫作中雖有虎溪、板橋，但都簡潔、概括，而許從龍作品甚至已經(jīng)沒有虎溪和板橋這兩個關鍵性元素。在明代陳洪綬《虎溪三笑圖》中則完全舍棄了背景環(huán)境，只有三位主體人物，完全沒有了原來的故事情節(jié)特征，如果畫作中沒有畫作名稱或其他顯示畫作名稱的信息，我們很難判定畫作為虎溪三笑圖。

(三)抽象與符號

明清虎溪三笑圖對文本故事的模糊化在繪畫圖式與風格上除了表現(xiàn)為對背景環(huán)境和故事關鍵性元素進行簡化、概括，甚至是剔除以外，還表現(xiàn)出一種逐漸向個性化、抽象化與符號化的繪畫圖式轉變。這可以從明憲宗朱見深《一團和氣圖》中得到印證?！兑粓F和氣圖》的母題來源于《虎溪三笑圖》。朱見深的《一團和氣圖》粗看好像一位彌勒佛，面帶微笑，盤腿而坐，體態(tài)渾圓，但細看卻是三人合一。左為一著道冠的老者，右為一戴方巾的儒士，二人各執(zhí)經(jīng)卷一端，團膝相接，相對微笑，第三人則手搭兩人肩上，露出光光的頭頂，手捻佛珠，是佛教中人。此作品構思絕妙，人物造型詼諧，畫作以虎溪三笑的故事為母題，但故事情節(jié)已經(jīng)被完全消解，純粹以抽象與象征的手法來傳達“三教合一”的文化寓意。除此之外，在嵩山少林寺鐘樓前的石碑上刻有《混元三教九流圖》，此圖與憲宗的《一團和氣圖》在形式上基本一樣，應該是仿造《一團和氣圖》而作，同樣表達了三教合一的思想寓意。這兩幅畫作都是脫胎于虎溪三笑圖，但已經(jīng)完全抽象化和象征化。在此，文本故事演變?yōu)閳D像符號和文化符號，代表了三教圓融合一的思想寓意。

三、明清“虎溪三笑圖”中三教觀念的轉變

(一)三教融合、三教平等 ：明清前“虎溪三笑圖”的三教觀

“虎溪三笑圖”的形成是儒釋道三教融合思想的產(chǎn)物。自魏晉南北朝以來，逐漸形成了體現(xiàn)三教融合的主題繪畫，如《三教圖》《白蓮社圖》《虎溪三笑圖》等，自唐以來的大量宗教造像也體現(xiàn)了三教融合的寓意，但無論是《三教圖》《白蓮社圖》等主題性繪畫，還是大量的體現(xiàn)了三教融合的宗教造像都明顯流露出一種三教地位高下排序的價值觀，體現(xiàn)出在不同時期不同人心目中對三教地位的不同看法。

而從虎溪三笑圖來看，宋元時期的虎溪三笑圖中似乎并沒有表露出對三教地位高低排序的思想。從目前流傳下來最早的虎溪三笑題材繪畫實物，收藏于臺北故宮博物院的南宋時期具有典型院畫風格的《虎溪三笑圖》，南宋畫院著名畫家梁楷的《三高游賞圖》(北京故宮博物院藏，此畫表現(xiàn)的也是虎溪三笑的故事)，以及宋末元初著名畫家顏輝的《虎溪三笑圖》等作品來看，這一時期虎溪三笑題材繪畫作品中看不出有明顯推崇一教而貶低另一教的傾向。如臺北故宮博物院《虎溪三笑圖》畫作中“三人比例完全一樣，高低相同，且都是長衫覆地，動態(tài)相似，作者以圖形的近似暗示了三教的平等和內(nèi)在信仰的圓融無礙”，“畫面以平行的手法表現(xiàn)了三個人，他們外觀尺寸相同、穿著相似的衣服、以相同的心情和表情做著相同的動作。如果說《蓮社圖》是由以佛教為主、兼容道、儒，那么《三笑圖》則是三家平等、‘三位一體’、不分彼此高下、和睦共處?！盵12]

在中國傳統(tǒng)繪畫中，如果要凸顯主體人物的地位和價值，往往通過人物的位置安排和大小來體現(xiàn)和強調(diào)。在位置安排上，一般把更重要的人物安排在畫面的中心位置，而把次要人物安排在其四周或靠邊緣角落的位置，在人物大小比例上，重要人物往往要大于次要人物。在臺北故宮博物院藏的虎溪三笑圖中，雖然是把佛教的慧遠安排在人物的中間，而把代表儒家的陶淵明和代表道家的陸修靜安排在慧遠的兩側，但從畫作的整體空間環(huán)境來看，其實三者是作為一個整體被安排在故事整體環(huán)境的中心的，并沒有從位置安排中顯露出地位高低的價值評判。另外從畫中人物大小來看，三者大小一樣，都作仰頭大笑的神情與姿態(tài)，所以說此圖并沒有表露出對三教地位高低排序的思想，純粹是對故事情節(jié)的本來敘述與描繪。而從梁楷的《三高游賞圖》我們更加可以了解到此作沒有對三教地位高下排序的思想。畫中把慧遠放在畫面的最左側，陸修靜居中，陶淵明位于畫面右側，慧遠與陸修靜兩人靠近言語，作分別時的交談，陶淵明立于一旁作等待狀。畫中明顯表現(xiàn)出作為主人方送別客人方時的場景情境設置，而這一情境設置在明代的虎溪三笑圖中也依然存在。畫中沒有任何推崇一方而輕視另一方的意思，完全是符合虎溪三笑本來故事的敘述和情節(jié)的描繪。而元代顏輝《虎溪三笑圖》的情況也基本相似。因此，我們可以推斷出至少從南宋到元初時虎溪三笑題材繪畫應該沒有三教地位高下排序的意思，純粹只是通過這一繪畫主題來表現(xiàn)三教合一、三教圓通、三教平等的象征寓意。

(二)儒為主、佛道為輔：明清“虎溪三笑圖”的三教觀

明清虎溪三笑圖相比于宋元來看，畫中明顯透露出對三教地位高低排序的價值觀。在三教關系上，明代更加重視儒家與孔圣，這從明代各代帝王祭祀孔圣的情況就可以看出來。從《明史》記載來看，明代君王在即位之初都有祭祀孔圣的政治傳統(tǒng)，從太祖朱元璋到明末代皇帝毅宗朱由檢都有在即位之初親自祭祀孔圣先師的情況，顯示出明代帝王對于儒家的重視程度。明代在位置崇尚上，以中為尚，以左為尊，以右為次。明初劉球說：“今世以中為尚，以左為尊，故祠堂神位之列皆尚中而尊左?！盵13]明建國以后，朱元璋明確規(guī)定尚左，“東十月丙午，令百官禮儀尚左?！盵14]清代雖然是滿族入主中原，但出于政治上的統(tǒng)治，清政府一直以儒家思想來治理國家，各代帝王都非常重視儒學，因此清代的情況大體與明代相似。

從虎溪三笑題材繪畫來看，明代虎溪三笑題材作品中對三教地位高低的排序明顯體現(xiàn)出以儒為主、佛道為輔的傾向。如陳洪綬的《虎溪三笑圖》(武漢博物館藏)，該畫作已經(jīng)完全舍去了作為故事敘述的所有情節(jié)和環(huán)境，純粹只是表現(xiàn)具有儒釋道三教形象特征的三位人物，如果沒有畫名的話，幾乎辨認不出該畫作的主題是什么。從位置安排來看，此畫與之前的虎溪三笑題材繪畫在人物安排上呈現(xiàn)出不同的構圖形式，畫中三位人物呈三角分布，一人立于一角，從位置分布上看，沒有明顯的主次之分和高下之判。從人物的比例和大小來看，左上方頭戴綸巾的具有儒家特征的人物(陶淵明)在比例與大小上明顯要大于其他兩人，且佛教人物(慧遠)是背對觀者，完全看不到他的面容，而右側的道家人物(陸修靜)在人物比例與大小上明顯比其他二人要小，尤其要比陶淵明小得多。因此，從古代中國畫位置、人物比例、大小與人物重要性的關系習慣可以知道陳洪綬《虎溪三笑圖》的具體三教觀，即儒第一，佛第二，道最后。這一畫作體現(xiàn)的三教觀與作者作為一位著名文人畫家，受儒家思想影響深遠的情況是相符的。除此以外，明代郭詡的《虎溪三笑圖》(中國嘉德國際拍賣有限公司藏)和清代著名畫家金廷標的《虎溪三笑圖》(中國歷史博物館藏)也明顯表露出這一三教觀念。這兩幅畫作中，郭詡的作品與陳洪綬作品類似，即從位置安排上看不出明顯的推崇一方而輕視另一方的意思，但從人物大小上則比較明顯。而金廷標的畫作則不僅在人物位置安排上，在人物比例與大小上都明顯表現(xiàn)出崇儒的思想傾向。而從明憲宗朱見深《一團和氣圖》則可以看出對三教地位不同于前面的看法。朱見深的《一團和氣圖》的母題來源于虎溪三笑的故事，只不過在朱見深這里此故事主題的原本繪畫圖像程式已經(jīng)被他改造和創(chuàng)新了，在他的作品中，初看為一位光頭彌勒形象，細看為三人互相搭在肩膀上合抱一起的畫面，作者以相對抽象、概括的方式表現(xiàn)出一種獨特、新穎的繪畫形式。從畫中可以看出，佛居中，儒居左，道居右，儒尊于道，但又以佛為主。故宮博物院的宋仁桃認為這種思想傾向與當時的政治情況有直接關系，“憲宗上位之初，新舊兩黨勢力朝上廷下矛盾頗多，社會政治形勢詭譎復雜。此幀《一團和氣圖》正是在這樣的社會背景下繪制的，欲借三教合一期望緩和緊張的政治氛圍，以達政治和諧安定之目的。而以佛教為中心則是延續(xù)了三教圖的主題精神，也吻合了明代思想發(fā)展和儒、釋、道三教社會勢力的消長?！盵15]因此，此圖中憲宗以佛教為主是出于緩解政治矛盾，達到政治和諧安定的目的，所以是出于政治目的的有意安排。但無論出于什么目的，明清虎溪三笑題材繪畫確實表現(xiàn)出了三教地位排序的個人思想意愿，這與宋元虎溪三笑題材繪畫只是純粹表現(xiàn)三教圓融合一、地位平等的狀況在本質上發(fā)生了改變。

四、結語

虎溪三笑題材繪畫自五代時產(chǎn)生，就表現(xiàn)了一種三教圓融合一的思想?；⑾︻}材繪畫在早期具有明顯的故事敘述和情節(jié)表現(xiàn)的特征，因此在畫面中比較注重對故事情節(jié)敘述的整體環(huán)境的描繪和對相關故事元素的表現(xiàn)。同時，從南宋到元初的虎溪三笑題材作品來看，這一時期的虎溪三笑題材繪畫作品沒有明顯的對三教地位高下排序的價值判斷。隨著這一主題繪畫的發(fā)展與變化，這一主題繪畫在繪畫圖式上逐漸向圖像的概括化、符號化與抽象化轉變，故事情節(jié)被消除，環(huán)境被簡化，甚至被剔除，之前宏闊的全景式的空間環(huán)境被平面化和小品化，故事敘述讓位于藝術表現(xiàn)和情感抒發(fā)，這一主題繪畫演變?yōu)橐环N藝術符號，體現(xiàn)三教圓融合一的藝術符號。延至明清時期，三教地位高低的思想在畫面中被強化，體現(xiàn)出了明顯的對三教地位高下的價值判斷。