現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀山水意境的重構策略探究

屈行甫 李瑞君（通訊作者）

在中國快速城鎮(zhèn)化的進程中，現(xiàn)代鄉(xiāng)村的景觀營造體現(xiàn)出與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的明顯差異。無論是基本的理念，還是具體的營造手法，抑或?qū)徝佬Ч葘用娴淖非螅F(xiàn)代鄉(xiāng)村景觀都已超出傳統(tǒng)審美的范疇。相比傳統(tǒng)鄉(xiāng)村聚落的營造有著明顯的意境特征，現(xiàn)代鄉(xiāng)村的景觀無論是在營造，還是在欣賞層面都體現(xiàn)出了山水意境的缺失。而“景觀”往往局限于視覺審美的層面，被當作鄉(xiāng)村文旅開發(fā)、經(jīng)濟發(fā)展的可利用資源，并因此不斷被“異化”。鄉(xiāng)村景觀內(nèi)涵的單一化、平面化，切斷了心理感受與客觀自然景象之間的交互性、親密性關系，使后者演變成了與主體心靈體驗沒有太多關聯(lián)的對象性存在物。在這一模式下，鄉(xiāng)村景觀逐漸喪失了山水意境，缺少詩情畫意和能產(chǎn)生無窮韻致的“言外之意”，同時也失去了作為心靈空間映像的意味。

一、鄉(xiāng)村聚落的山水意境闡釋

意境是中國傳統(tǒng)美學中至為重要的審美范疇。意境理論的形成與道家哲學、禪宗思想有著密切的關聯(lián)，它有著濃郁的形而上意味。意境理論最早出現(xiàn)在唐代，在詩歌中表現(xiàn)尤為明顯，后來逐漸擴展到繪畫理論中。但是，在古典美學的視域中，對意境一直沒有明確的界定，從而缺乏概念和觀念的確定性。直到20世紀，著名學者王國維受西方哲學思想影響，從現(xiàn)代學術視角闡釋了意境的內(nèi)涵。及至后來，著名美學家宗白華先生提出了“中國藝術意境”的說法，一舉奠定了現(xiàn)代意境理論研究的格局。李澤厚、汪裕雄、葉朗等學者又進一步豐富和拓展了對意境的研究。

意境的基本要素為情、景，是通過二者的交融、互滲而營造出來的。不過，情與景都是實體性的存在，不能激起主體想象的景是沒有境界的，同樣，只有單調(diào)的情也是沒有意味的，不能引起情思。意境最為重要的特點是超越性，所謂超越，有兩個層面：一是主體精神的超越，它超越了個人的感受層面，超越了日常情感的維度；二是它超越了可視空間，超越了現(xiàn)實的空間結構?？梢赃@樣講，意境就是在情景融合的基礎上形成的超越個體、時空的意味和體驗。

作為意境中的典型—山水意境，有狹義和廣義之分。狹義的山水意境是指山水畫的意境，也就是主體以俯瞰全局的審美心胸來打破有限空間的局限，心靈進入到無限的、自由的空間中，從而體會到畫外之意。而廣義的山水意境突破了作為特殊藝術門類的山水畫意境的局限，從而具有更廣泛和更一般的意義。從這個層面上講，山水意境是山水繪畫、山水園林、山水詩文等山水藝術與其他載體所傳達和表現(xiàn)的一種意趣、情致。

從廣義的視角看，（傳統(tǒng)）鄉(xiāng)村聚落的營造也有山水意境的呈現(xiàn)。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村聚落的建造以人與自然的協(xié)調(diào)為前提，在有限、相對獨立的空間里展現(xiàn)了一個完整的、充滿生活意趣的世界，田園意境悠然而生（圖1）。另外，由于古村落的營造也體現(xiàn)著傳統(tǒng)文人的審美理想，因此，它帶有文人藝術的特點，即追求一種平淡、自然的境界。這與山水畫的意境追求擁有類似的特征。在傳統(tǒng)文人士大夫看來，村落不僅僅是居住生活的地方，還是抒發(fā)性情、追尋心靈自由的精神場所。概括地講，古村落的山水意境有三個特點：第一，富有詩情畫意。古村落不只是感覺、認識的對象，還能激起人的聯(lián)想和想象，怡人的景觀會給人精神享受。第二，超越實用。作為物質(zhì)形態(tài)的鄉(xiāng)村聚落的建筑、景觀，在實用的功能之外，還有審美的層面。它除了滿足人基本的生活需求外，還能引起情思、思致，產(chǎn)生無窮的意味和韻致。第三，它是心靈的空間。鄉(xiāng)村聚落的空間能使人超越可視、實體的空間進入無限的空間，從而營造出屬于主體心靈的獨特空間。

圖1：浙江松陽楊家堂村景觀，來源：作者自攝

二、現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀山水意境缺失的特征分析

景觀山水意境缺失的背后，體現(xiàn)的是現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落營造基本理念和思維方式的變化。因此，分析這一問題就不能僅僅從景觀呈現(xiàn)的表層著手，而要深入解讀景觀營造與欣賞“共通”的觀念來源，以及受此觀念影響的鄉(xiāng)村聚落景觀的美學特征。

1、視覺畫意的偏狹

包括規(guī)劃師、建筑師在內(nèi)的現(xiàn)當代設計實踐群體和理論界，對“景觀”的認知多是基于視覺層面，其對鄉(xiāng)村聚落景觀內(nèi)涵的理解也不例外。從學術界流行用語“景觀”一詞的字面意思來看，“景”的豐富意蘊被限定在“觀”的視覺欣賞方面，學者對此也有相對一致的看法，如“‘景’是視覺感受”（楊銳）、“景：從一組客體的外部對其審視的畫面。以視覺為主，人在景外”（王紹增）等等。而景觀形式因素所產(chǎn)生的審美效果被稱為“視覺畫意”。畫意，原指繪畫作品所蘊含的意趣以及由觀賞作品所生發(fā)的心理感受。這里所講的畫意是泛化意義上的，用以指代一切人為創(chuàng)造的或自然形成的“景”的意蘊，其中，與“畫面感”相關聯(lián)的視覺形式效果被稱為“視覺畫意”。就當下的鄉(xiāng)村建設來講，不論是在營造還是在欣賞的層面，聚落景觀往往被當作視覺對象來進行分析、評價。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村聚落景觀意蘊的豐富性、地域性、人文性相比，現(xiàn)代鄉(xiāng)村景觀的內(nèi)涵無疑是單一的、偏狹的。而與其密切關聯(lián)的視覺畫意也是被局限的形式審美效果，這與“景”的視覺化感知共同造就了景觀意蘊的雙重遮蔽。

一般來講，主體對畫意的綜合體驗可以生發(fā)意境等深層次感受，但是鄉(xiāng)村聚落景觀追求的視覺畫意卻不能達到意境的層面。一是景觀營造中對視覺形式及審美法則的過分注重，易落入“方法上的程式化和效果上的風格化”的陷阱。模式化、商業(yè)化的營造方式使目前鄉(xiāng)村聚落景觀的類型、風格同質(zhì)化程度較高，也使得景觀喪失了地域性，從而成為純粹的形式因素（圖2、圖3、圖4）。視覺形式是意境營造的前提條件（景），不過這僅僅是外在因素，可以說，任何沒有融貫主體獨特性創(chuàng)造（“心象”感知）的景觀都將是僵化的形式，是不可能通達意境的。二是主體對景觀的“消費”式體驗阻礙了意境的生成。視覺審美主宰的景觀感知是表層化、類型化的，由此導致主體感受到的是商品化的“符號”，這與本真性的景觀相距甚遠。此時，景觀呈現(xiàn)為“美學化的消費景觀”，它創(chuàng)造了一種消費的“氛圍”，引導主體進入視覺形式制造的“幻境”中。在這一過程中，景觀及其“暈圈”吸引著主體的觀照，而主體的欲望反過來又占有了景觀。對景觀的欲望和占有，體現(xiàn)的是政治和資本運行背景下的商業(yè)價值，這與意境生成中情、景的對等、互動所體現(xiàn)的人文價值完全不同。

圖2：山東省榮成市西霞口村空間營造的模式化現(xiàn)象，來源：https://699pic.com/tupian-501622599.html

圖3：江西石城鄉(xiāng)村“仿徽派”的同質(zhì)化建造，來源：https://699pic.com/tupian-500747580.html

圖4：云南省丘北縣普者黑鄉(xiāng)村的“去地化”營建，來源：https://699pic.com/tupian-501367980.html

2、運動性觀賞模式的凸顯

現(xiàn)代學術視野中的景觀欣賞是基于“將‘游’詮釋為‘運動’”的原則，“運動”將景觀納入到動態(tài)、連續(xù)的經(jīng)驗模式中，由此欣賞過程中的“時間和空間得以分別為觀賞點和觀賞路線所概括”。景觀被節(jié)點化，以“觀賞點”的名義被定義在時間性的運動序列中，而欣賞過程的復雜性則被簡化的“觀賞路線”所代替（圖5），這是“一種關于我們與世界之間以時空連續(xù)的方式互動的現(xiàn)代預設”。主體以連續(xù)性的運動觀念將景觀詮釋為觀賞點以及觀賞路線構成的組織形式，并由此建構了以下幾種動態(tài)、連續(xù)的欣賞觀念或模式。其一，“步移景易”的審美理念?！安揭啤斌w現(xiàn)的是游觀的時間性，“景易”講的是在時間進程中的空間變化。追求動態(tài)觀賞中景觀形式的豐富性是現(xiàn)代景觀設計的重要組成部分。設計師和欣賞者篤定的是在閑庭信步的游覽過程中，主體憑借著流動的視覺感受，領略到鄉(xiāng)村聚落景觀中變化多端而又富有詩情畫意的空間景象及其所蘊含的審美趣味。其二，“起承轉合”的營造及欣賞模式。路徑、節(jié)點等元素的精巧設計，使無法移動的景象在時間性的游觀體驗中結成充滿動感的有機體形態(tài)。也就是說，時間的滲透起到了串聯(lián)和重組的關鍵作用，它使得固定位置的景觀不再是零碎和分散的“點”，而是被演繹為連續(xù)、動態(tài)整體的鄉(xiāng)村聚落景觀“網(wǎng)”狀結構中不可分割的部分。并且，動態(tài)觀賞過程中“起承轉合”的演進也不是線性的，它隨著流動觀照中景觀的豐富變化（疏密、掩映、遮擋、委婉曲折等）而有著節(jié)奏地變換，如快進、停滯等。時間的這種節(jié)奏性變化對主體的心理感受有著直接的作用。主體在動態(tài)觀賞中生成的心靈空間，也因此有著節(jié)奏與韻律感。

圖5：鄉(xiāng)村聚落景觀觀賞的觀賞點和觀賞路線示意圖，來源：作者自繪

鄉(xiāng)村聚落景觀的運動性觀賞模式預設著物理性空間（場地）的存在，路徑、節(jié)點都是實體性元素的凸顯和凝聚。景觀被置于真實的場地之上，“場地性”是景觀營造及欣賞不可逃避的首要因素。然而，“運動—場地”的組織模型卻造成了人與景觀關系的疏遠。運動模式主導了主體的心理感受，并通過場地的規(guī)定性奠定了景觀的形態(tài)和結構。不過，在運動過程中，主體對景觀的體驗是空間性的，這是一種外在性的體驗。主體與景觀之間隔著“場地”這一環(huán)節(jié)，而“人—場地—景觀”的關系模式造成了主客分立的態(tài)勢，并阻礙了主體與景觀構建交融互滲的關系。因此，現(xiàn)代學者以“運動”觀念闡釋景觀空間的形態(tài)、秩序時，“并未重視‘運動’經(jīng)驗背后所包含的一組現(xiàn)代的身體—空間關系?！彼麄円钥陀^的分析解構了人與景觀的內(nèi)在關聯(lián)，并將身體與空間二元對立起來?？梢哉f，運動性觀賞模式將景觀對象化，使之成為依賴場地性的空間形態(tài)，而這與意境生成的非對象化，以及意境結構的非空間性是完全不同的。

3、空間感知的均質(zhì)化

景觀研究中的“空間”觀念是由西方現(xiàn)代主義學者提煉出來的，它來自于“笛卡爾的二元論和牛頓的勻質(zhì)的、各向同性的、無限的空間”。這一預設消解了文化、社會、經(jīng)濟等非客體化因素在空間構成中的作用，由此主體的空間感知排除了一切不可量化的元素，并“以嚴格的幾何系統(tǒng)控制距離和大小的關系，讓尺度和深度的表現(xiàn)穩(wěn)定下來”?？臻g中的所有要素都在透視視角下的圖式結構比，如正投影圖、鳥瞰圖的運用中以節(jié)點的形式展現(xiàn)出來。而在運動性觀賞模式中，鄉(xiāng)村聚落景觀被感知為節(jié)點和路徑構成的空間模型。現(xiàn)代學者對景觀的研究藉著空間的分析，以構圖、建模的方式將景觀視作有一定比例和尺度的動態(tài)序列，并加以規(guī)劃、設計。然而，這種量化的分析方法卻消弭了不同的景觀在空間表現(xiàn)上的差異。一方面，比例、尺度等是同質(zhì)性的要素，體現(xiàn)的是空間的一般性規(guī)定，因而并不能彰顯景觀意象的實質(zhì)。另一方面，比例、尺度的量化指標使主體對空間的理解客體化了，同時也使主體的存在對象化了。主體成為具備相應技術性功能的實體，這也是對主體的“異化”。

在提供給視覺并加以運行的空間模式中，主體對景觀的感知從來都是被動式的接受，由此形成的空間感受也是均質(zhì)化的。由視覺主導的感知有著明顯的局限性，尤其是由西方學界引入的焦點透視法凸顯的科學嚴謹、真實的感知方式，壓制了主體感知的自由性、多樣性，而后者往往擁有著豐富的想象力和審美表現(xiàn)力。對景觀空間的視覺感知造就的是精準、一致、均質(zhì)的透視效果，主體所體驗到的是由焦點透視所生成的視覺界面，也即一幅幅的“景面”（圖6）。一般來講，在審美過程中，主體的想象力是主導性的因素。比如在游觀的綜合性體驗中，主體綜合了不同方向、位置、距離的觀景感受并加以重組，進而熔鑄為主體審美想象的構成因素，最終呈現(xiàn)為適意的游觀體驗。然而，由視覺主導的觀照方式卻與主體的精神性因素沒有太多關聯(lián)。在這種情形下，主體的“想象與情感被附著在感知圖像上，而后者又服從透視法則”。此時的“想象與情感”大多是在對視覺景觀形式的感知中生成的，而后者的標準化、同質(zhì)化則限制了想象力與情感因素的展現(xiàn)。在視覺審美的模式中，主體的想象與情感無法起到主動性的作用，因此也就不可能達成主客體的交融互滲，更不可能由此升華出意境的審美形態(tài)來。所以說，在景觀空間感知過程中對非物質(zhì)性因素的忽略，雖然有著諸多的便利和效率上的優(yōu)勢，但也不可避免地造成了空間審美的同質(zhì)化、單調(diào)化。

圖6：鄉(xiāng)村聚落景觀觀賞的“景面”示意圖，來源：作者自繪

三、現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀山水意境的重構策略

重構鄉(xiāng)村景觀的山水意境不是對現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落營造或欣賞的局部性調(diào)整，而是要在剖析其存在問題的基礎上，重新提出系統(tǒng)的建構策略，從根源上轉變思路，扭轉對景觀內(nèi)涵的偏狹性理解，改變景觀的經(jīng)驗模式，復歸到人與自然親密關聯(lián)的層面上。

1、景觀營造的復合畫意

現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀的營造要走出過于注重視覺形式效果的誤區(qū)，從而呈現(xiàn)綜合性、多樣性的審美形態(tài)。在解除現(xiàn)代主義空間理論的羈絆后，景觀更像是“一個圖像文本，建筑、地形、氣候、季節(jié)更替、記憶和文字于其中交互作用?！币曈X是感知景觀的重要身體感官，但對景觀的體驗并不局限于這一特定的感知方式。作為包含多重意蘊的綜合體，景觀在自然環(huán)境中的存在形態(tài)復雜多變，其在主體內(nèi)心感受中的“映像”也有著深厚的底蘊。在景觀尤其是園林景觀的歷史演變中，它往往被當作比德的象征、情感的寄托或記憶的關聯(lián)物，而在現(xiàn)代的營造中景觀往往被當作與視覺神經(jīng)相關聯(lián)的審美元素。所以，若要構建本真的景觀形態(tài)，就要在營造環(huán)節(jié)摒棄單一性的視覺審美思維，注重主體感知方式的多樣性、綜合性以及環(huán)境氛圍的層次性，在具身化的感知中營造出復合性的審美畫意來（圖7）。而景觀也成為融會主體感受與自然世界的中介。景觀在自然世界中凸顯出來，經(jīng)過有意識地營造彰顯出畫意，進而又在主體的心理感受中蛻變成意境?？梢赃@樣講，復合性的畫意是意境生成的基礎條件。

圖7：鄉(xiāng)村聚落景觀復合畫意營造示意圖，來源：作者自繪

主體以全方位的觀照來感知景觀營造出的復合畫意，以充足的生命之氣去擁抱物象，與之相互摩蕩，實際上也是“用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分”“把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏有和諧的藝術畫面”。這不是置身其外的對象性觀看，而是身心懼往，與園中景象相周流、環(huán)轉。從本質(zhì)上看，全方位觀照就是“以大觀小”，這里的“大”“小”不是數(shù)量上的對比，而是整體與部分的關系。“大”是講的全部，是觀賞者所承載的氣化生命世界?！靶　敝v的是進入觀賞者視野的園林中的景觀，是局部的個體。景觀觀賞中的俯仰、宛轉、徘徊、盤桓就是“以大觀小”的具體實踐，此時主體對景觀的觀照不是從某一固定視點出發(fā)的焦點透視，而是隨物婉轉并以內(nèi)在的節(jié)奏與對象相切合。具體地講，主體以“通感”的方式來組織、編排園林中的單個景象，將其串聯(lián)成整體。也就是說，“當各種景將人包繞、沉浸，人通過視覺、聽覺、觸覺、溫濕覺等各方面的感官進行整合式感知體驗，并引發(fā)情感和思維活動，就形成了‘境’?！庇删暗骄车纳A是觀賞體驗的深化，也是景觀營造中最為重要的審美追求之一。

2、沉浸性的經(jīng)驗模式

以沉浸性的經(jīng)驗方式來彌補運動性觀賞模式的不足，這是重構鄉(xiāng)村聚落山水意境的重要層面。所謂沉浸性的經(jīng)驗就是主體超越與景觀的視覺性關聯(lián)，以與景觀融貫互通的方式將其體驗為生命精神的內(nèi)在關聯(lián)物。這種經(jīng)驗模式有以下幾個特征：其一，以擁有者的身份取代了觀賞者的角色。后者對景觀欣賞的出發(fā)點往往是獵奇的心態(tài)，以快餐的方式游覽、消費景觀，而沉浸式的體驗則將景觀看作是與主體心靈游觀的生命體，并且對景觀的感知也是極具私人性的。雖然說鄉(xiāng)村聚落的景觀往往是公共性的，但在沉浸于其中的個體來講，它們是屬于自我的“靈性之物”。其二，消解了場地性的羈絆。沉浸式的體驗過程中主體與景觀的接觸是審美直覺式的，其中并不涉及任何科學理性的分析、解讀（比例、距離、深度等），也不需要任何客觀性的因素作為支撐（地點、視點、路徑等），這是一種“不依賴于場地性的身臨其境的親密感”。當場地性因素消解在主體與景觀之間時，一種交融互滲的關系就將生成。其三，靜觀的凸顯。相對運動性的觀賞來講，靜觀是一種內(nèi)在性的精神漫游。靜觀強調(diào)的不是靜止不動的觀賞，而是摒除外在因素的干擾以及功利、科學態(tài)度的浸染，以純粹的直覺來面對本真的景觀，這是一種“針對著一種瞬時的啟示，并呼喚一種即時的精神領悟、而不是身體的視覺感官?！背两降撵o觀打破了科學時空觀的囿限，以建構意境的方式重塑了主體的時空體驗。其四，人與景觀的融合。揚棄了現(xiàn)代主義的“運動”觀念，作為其底基的場地性概念也不再霸占著景觀的存在，身體（主體）與空間（景觀）也不再對立，此時主體“所見之物是自我與世界的整體，一個同化于世界的自我，或者說一個被自我所察覺的世界?！敝黧w與自然以及其中的景觀元素是渾然一體、交融互滲的，這是認知、感受行為的基本前提（圖8）。主體對被遺忘了的自然的再發(fā)現(xiàn)啟發(fā)了鄉(xiāng)村聚落山水意境的營構，同時也使主體復歸到本真的狀態(tài)，并在幽靜恬淡的氛圍內(nèi)安頓了性靈。

圖8：沉浸性經(jīng)驗模式中觀賞者與景觀元素關系示意圖，來源：作者自繪

3、情景交融式的景觀體驗

在討論完復合畫意與沉浸性的經(jīng)驗模式后，還有一個層面不容忽略，那就是主體的情感因素及其對山水意境形成的影響。意境的生成離不開“情”，因為觀照景觀的主體是蘊含著情感的主體，在這一過程中，情與景是渾融合一的，即所謂“情景名為二，而實不可離?！币话愕刂v，“情”大致有三層意思 ：一是指由景觸發(fā)的情緒反應，比如激動、亢奮、消沉、心蕩神馳等。二是指主體由景物感知所生發(fā)的感情內(nèi)容，即所謂“化景物為情思”，包括各種形式的情感狀態(tài)，以及記憶、聯(lián)想等。三是指包含心性、意趣等內(nèi)涵的心靈狀態(tài)，反映著主體的精神涵養(yǎng)、審美品位和趣味。

如上所說，“情”有三層內(nèi)涵，那么情景交融是哪種意義上的呢？首先，它不是情緒反應與景的結合。這里的“情”是因景的興發(fā)感動而自然生發(fā)的，其實質(zhì)是景（物）對主體的刺激，即“景生情”。主體對景是被動的關系，而所觸發(fā)出的情也是順應景的，隨景的變化而不同。此種情形下的情與景不是對等的，因此也不可能相互融合。其次，情境的交融也不是“化景物為情思”下的情景關系。與前面正相反，這里情是主動的，而景只是引發(fā)情感的媒介，如清代李漁的闡釋：“情為主，景是客。說景即是情，非借物遣懷，即將人喻物?！贝藭r的景是“情中景”，它沾染了濃烈的感情色彩，是服從于抒情的。所以情與景的這種關系也不是均衡的交融、統(tǒng)一。最后，情景的交融應該是心靈與景物的相互契合。明代計成在《園冶·借景》中的說法道出了情景交融的本質(zhì)：“然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉?！逼渲小拔锴樗?，目寄心期”講的是心、物的互動關系。前面兩點已經(jīng)包含了這層意思。事實上，情景交融的機制中也不排除前兩種因素的滲透，因為它們都是在心物感應基礎上實現(xiàn)的。不過，更重要的是“意在筆先”所彰顯的道理。這里的“意”不是指個人的情緒、情感，而是指心靈、精神層面的生命情調(diào)。意在筆先不是講以主體的意志來裁奪景物，而是講主體的統(tǒng)帥作用，即以“情”（意）熔鑄景物。在情景的融合中，“景”不僅僅是物質(zhì)性的存在，還轉化為主體的“情性相關物”，如計成在《園冶·掇山》中講：“信足疑無別境，舉頭自有深情”；“情”也沉淀于景中，生發(fā)出無窮的意蘊，即所謂“庶幾描寫之盡哉”。這就是“以大觀小”的典型體現(xiàn)。如前所講，作為客體的景與主體都因處在氣化世界中，從而呈現(xiàn)出生命的共通性。情景之間相通、共感，自然能湊泊默契、渾然無間。總得來講，情景交融使“景”升華為“境”，觀者在其中也獲得了豐富的體驗（圖9）。在“情往似贈，興來如答”的物我互動中生發(fā)出了“卻憶吳興于碧浪”的詩情畫意。而“境”可謂是在心靈中再造的從屬于主體的空間。并且，情景交融是貫穿在整個觀賞過程之中的，所以景觀的空間也可稱為“情景空間”。

圖9：情境交融式景觀體驗示意圖，來源：作者自繪

結語

山水意境的缺失是經(jīng)濟高速發(fā)展下現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀面臨的重要問題，這同時也體現(xiàn)出鄉(xiāng)村價值的缺位。山水意境及其所體現(xiàn)的精神性價值是傳統(tǒng)視域中的重要觀念，也是鄉(xiāng)村文明價值不可或缺的構成部分?，F(xiàn)代鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村之間不是斷裂的關系，而鄉(xiāng)村的人文價值和家園感也是人類一直以來所渴求的。關注現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀營造和欣賞中山水意境的缺失，提出重構的整體性策略，不僅僅是對景觀問題的解答，還是對鄉(xiāng)村聚落營造的家園價值的追尋。而作為一項基礎性的工作，針對現(xiàn)代鄉(xiāng)村聚落景觀山水意境相關問題的探究與分析，將會對鄉(xiāng)村價值的重構與賡續(xù)研究具有重要價值。

注釋：

① 楊銳：《論“境”與“境其地”》，《中國園林》，2014年第6期，第10頁；王紹增：《論“境學”與“營境學”》，《中國園林》，2015年第3期，第44頁。

② 顧凱：《中國傳統(tǒng)園林中的景境觀念與營造》，《時代建筑》，2018年第4期，第30頁。

③ 同注②，第26頁。

④ 魯安東：《解析避居山水：文徵明1533年<拙政園圖冊>空間研究》，載丁沃沃、胡恒主編：《建筑文化研究》（第3輯），北京：中央編譯出版社，2011年，第269頁。

⑤ 魯安東：《迷失翻譯間：現(xiàn)代話語中的中國園林》，載（英）卡森斯、陳薇主編：《建筑研究1：詞語·建筑物·圖》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2011年，第61頁。

⑥ 同注⑤，第69頁。

⑦ 同注⑤，第69頁。

⑧ Stanislaus Fung，Mark Jackson，Dualism and Polarism：structures of Architectural and Landscape Architectural Discourse in China and the West，Interstices(Auckland),1994(4)，P.9.

⑨ 馮仕達：《蘇州留園的非透視效果》，《建筑學報》，2016年第1期，第37頁。

⑩ 同注⑤，第65頁。

? 同注⑨，第39頁。

? 宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，2003年，第185頁。

? 同注②，第27頁。不過顧凱在此文中也同時指出：“比較而言，‘景’更加寬泛多樣且偏向某種具體的感知，而‘境’更偏向綜合、整體的氛圍?！保ㄍⅱ冢?7頁）這一說法是值得商榷的。應該說，“景”與“境”不在同一層面上，“景”是具體的事物或相應的感知，但是“境”除了具有環(huán)境、世界的意思外，它還是中國美學語境中的重要概念，用以指代心靈中至高的精神性內(nèi)容。

? 同注⑤，第69頁。

? 同注⑤，第71頁。

? 同注⑤，第79頁。

? [清]李漁：《窺詞管見》，載唐圭璋編：《詞話叢編·第3冊》，北京：中華書局，1986年，第554頁。

? [明]計成著，陳植注釋：《園冶注釋》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1988年，第247頁。

? 郁沅：《情景交融三類型論》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2007年第3期，第92-93頁。

? 朱良志編注：《中國美學名著導讀》，北京：北京大學出版社，2004年，第97頁。

? 同注?，第247頁。