隱秘而矛盾的象征—高更藝術中的“人”與“相”

龔之允

一、文明之相

高更所處的時代背景是19世紀下半葉。當時的西方帝國主義接近完成地球表面的探索和瓜分，由此留給高更這樣的藝術家的想象空間已經變得非常狹小。藝術家們必須找到新圖像的可能性，以防止藝術創(chuàng)新的枯竭。

在此之前波德萊爾提出了現(xiàn)代畫家和現(xiàn)代主義的概念，認為現(xiàn)代畫家應該描繪當下的生活，而現(xiàn)代生活應該是“曇花一現(xiàn)、稍縱即逝和偶然的事物”，需要通過漫步者（Flaneur）的視角，來剖析和提煉出現(xiàn)代性，并注入到現(xiàn)代藝術中。波德萊爾和馬奈共同演繹了都市化進程中被異化的漫步者在當下的若即若離式的存在狀態(tài)。漫步者會用他者（Other）的視角，對異化的人際關系進行剖析。

但高更并不是當下的漫步者，相反，他是文明的探源者。高更所探索的非現(xiàn)代化地區(qū)包括法國的布列塔尼、巴拿馬、馬提尼克（Martinique）、大溪地和馬克薩斯（Marquesas），距離資本主義盛行的歐洲文明越來越遠，因為他認為：

為了創(chuàng)造新的事物，你必須回到源頭，回到人類的孩提時代……我的布列塔尼作品相比大溪地的來說，就是玫瑰香水……大溪地對于馬克薩斯來說，就是古龍香水。

在成為全職藝術家之前，高更是殷實的股票交易員，過著闔家歡樂、金玉滿堂的生活。對于高更而言，巴黎是一個暫居之地，因此不會像馬奈那樣，對逝去的舊巴黎產生留戀。他一生都以內心世界為家，地理的變換，是他在藝術界差異化的一大利器。

盡管地域的差異化是高更藝術的表象，但其本質仍然是藝術語言的革新。高更善于改造已有范式，通過文明上下文的改造，以達到揭示文明傳承的內核。較為典型的代表作品有：《黃耶穌》（，圖 1）、《持花女像》（， 圖 2）、《早安，高更先生》（，圖 3）、《圣母保佑》（，圖4）和《死亡的幽靈在注視》（，圖5）。它們分別從中世紀基督教、文藝復興人物肖像、波西米亞風、爪哇浮雕和馬奈的現(xiàn)代主義繪畫中攫取了靈感，并加以改造，把各個歷史時期和地區(qū)的范式，通過象征主義的方式，融匯出新的藝術。

圖1：高更，《黃耶穌》，1889，布面油畫，92.1厘米×73厘米，紐約州奧爾布賴特-諾克斯美術館

圖2：高更，《持花女像》，1891，布面油畫，70厘米×46厘米，哥本哈根新嘉士伯美術館

圖3：高更，《早安，高更先生》，1889，布面油畫，113厘米×92厘米，洛杉磯韓默美術館

圖4：高更，《圣母保佑》，1891，布面油畫，113.7厘米×87.6厘米，紐約大都會藝術博物館

圖5：高更，《死亡的幽靈在注視》，1892，布面油畫，72.4厘米×92.4厘米，紐約州奧爾布賴特-諾克斯美術館

《黃耶穌》的圖像靈感來自于布列塔尼的崔馬洛教堂（Trémalo）中的一座中世紀木雕（圖6）。受難耶穌的淡黃色身軀，被高更安排在了布列塔尼的豐收田野之中。黃耶穌的周圍有三位當?shù)貗D人穿著特色民族服裝，跪拜祈禱。而在遠處有著一個值得玩味的橋段，那就是有一個戴著帽子的男子，正跨過柵欄，去往遠處的田野。黃顏色在高更作品中占據著非常重要的位置，金黃色的背景象征著莊嚴與勝利。高更的色彩靈感很有可能來自同時期象征主義詩人瑪麗·克里辛斯卡（Marie Krysinska）的詩歌《受難耶穌》，但更有可能的是，基督教圣象中的金色背景本就深深地刻在有耶穌會教育背景的高更心中。高更的《黃耶穌》是對印象派的反叛，他在繪畫中加入了宗教題材，而畫面前后背景的矛盾性—宗教和世俗—通過一種詭異的方式被表現(xiàn)了出來。高更似乎在揭示，耶穌受難是文明的故事，在日常生活中已經發(fā)生了很多次。高更雖然小時候接受過天主教耶穌會的教育，但他后來信仰的神并非耶穌。他認為神曾出現(xiàn)在宇宙的初始，在混沌中注入活力，由是產生了世界；而這樣的世界是自發(fā)生成的，神通過這樣的方式使精神物質化，而完成這種轉化后，原始的神就終結了。高更在后來的繪畫中雖然繪制了很多神話故事，但他的出發(fā)點從來都是對人性和文明本身的探索，而不是對信仰的刻畫。

圖6：崔馬洛教堂的中世紀耶穌雕像

高更在創(chuàng)作《黃耶穌》不久后，又對其圖像進行了改造，創(chuàng)作了《帶有黃耶穌的自畫像》（圖7）。在這幅繪畫中，有三個形象，從左到右分別是：黃耶穌、高更自己和幾乎一團混沌的原始形象。這也許預示著文明的三種形態(tài)：過去、當下和未來。矛盾的是，未來的形象來自非基督教世界，在以歐洲為中心的世界觀中，這被認為是原始和野蠻的存在。處于文明矛盾中的高更，把自己放在了主角的位置，他的眼神瞥向觀眾，似乎是在自信地宣揚，他是掌握文明圖像密碼的藝術家，將引領時代。

圖7：高更，《帶有黃耶穌的自畫像》，1890或1891，布面油畫，38厘米×46厘米，巴黎奧賽美術館

在《早安，高更先生》中，高更則更單刀直入地描繪了作為藝術家的自己，他直接把波西米亞精神注入到了印象派，混合成象征主義。繪畫的題目露骨地道出了對現(xiàn)實主義大師庫爾貝的《早安，庫爾貝先生》（圖8）的挪用。高更所營造的圖景夸張而詭異，充滿了人性異化的矛盾。首先在構圖上，鄉(xiāng)村景致被樹的枝叉侵略性地隔離，引發(fā)觀眾的不安。相對而言庫爾貝的場景設置在了悠然的鄉(xiāng)間小道。其次，在人物互動上，高更的畫面也非常怪異。雖然庫爾貝似乎對贊助人帶有不屑，但畫面中的三人有直接的互動，人物的面容都較為具體。高更畫中的互動人物變成了高更自己和一位鄉(xiāng)村婦女。他們的表情幾乎不可見。高更的相貌似乎被畫成了綠色的面具，或者惡魔。兩位人物之間有柵欄阻隔。畫家的身份被簡化成一頂貝雷帽。對高更來說，象征主義就如象形文字一樣，可以用符號來簡化生活。而生活中的矛盾，在簡化后，變得愈發(fā)沖突，形成戲劇化的效果。

圖8：庫爾貝，《早安，庫爾貝先生》，1854，布面油畫，132厘米×150.5厘米，蒙彼利埃法布爾博物館

到了大溪地后，高更繼續(xù)嘗試把當?shù)厝说男は袢谌氲綒W洲圖像的范式中，以彰顯原始社會的崇高性。這一類的肖像被稱為“民族肖像”（ethnoportrait），充滿裝飾和象征意味，被高更認為是對固有繪畫的挑戰(zhàn)，有利于他的藝術推廣。《持花女像》的整體構圖與拉斐爾的《教宗尤里烏斯二世肖像》（圖9）相對應，不同的是，被描繪者的身份屬性被置換，形成了文明的矛盾性。在《教宗尤里烏斯二世肖像》中，教宗身著大紅色主教衣服，坐在象征羅維雷（Rovere，意思為橡木）家族地位的橡木寶座上，大綠色的背景與紅色衣服形成了強烈反差，使觀眾的視角能夠集中在肖像者身上?！冻只ㄅ瘛穭t用藍色的衣服、紅色和黃色的背景來進行對比，上面還裝飾有花卉?；ɑ苁沁@位少女的象征物，這位少女的個人信息已經消失在歷史中，在肖像中可以解讀的是她所代表的文明、種族和性別因素。與之相對應的是，尤里烏斯二世的故事雖然被清楚地記錄了下來，但對于現(xiàn)代人來說，他的圖像也被歸結為一種集體代表：文藝復興、宗教領袖和男性。在綠色的背景上，拉斐爾還繪制了交叉鑰匙形的徽章，這是歷代羅馬教宗的象征圖像。高更抓住了這一類肖像畫的特質，肖像雖然基于個體，但在展示的時候，代表著各種社會性的因素，而這些因素需要用象征式的圖像凸顯出來?！冻只ㄅ瘛返能|干部分，有專家認為與高更隨身帶去大溪地的古埃及圖像復制品有關，在造像上具有平面拼貼的感覺。類似的手法也出現(xiàn)在《圣母保佑》中，高更以被人熟知的圣母子題材為藍本，導入了爪哇佛教的圖式，來描繪類似于東方三智者來朝的場景，由這樣的變形與轉嫁，得出個性化的語言。這樣的差異化，能夠使歐洲觀眾既看到古典主義的經典構圖，又能感受到一種東方的原始造像趨向。

圖9：拉斐爾，《教宗尤利烏斯二世肖像》，1511年，木板油畫，108.7厘米×81厘米，英國國家美術館

高更所營造的文明沖突，不僅體現(xiàn)在題材和形式語言上，還延展到了文學性上。比如當他在構思大溪地游記小說《諾亞諾亞》（）的時候，就設局在文字中體現(xiàn)文明差異性所導致的矛盾。為此他專門找到了象征主義作家夏爾·莫里斯（Charles Morice）與自己合作。高更作為“業(yè)余作家”用原始的、不加修飾的、基于本能的方式來描述他在大溪地的見聞，而莫里斯作為“專業(yè)作家”對他的文本進行部分改造，以彰顯波利尼西亞與歐洲文明的差異和沖突。高更認為這樣的沖突，可以有助于讓觀眾自己評判歐洲文明是否進步，讓人們自行評價，究竟是野蠻人還是被腐蝕的文明人更有價值。

總的來說，在高更這些藝術作品中，充滿了文明之間的矛盾：原始與現(xiàn)代、白人與有色人種、男人與女人，也就是說時間、種族和性別的矛盾在高更作品中凸顯異常。在面對這樣的矛盾的時候，高更致力于揭示，而非解決。

二、前衛(wèi)之相

高更清楚地認識到前衛(wèi)藝術的問題和本質。前衛(wèi)藝術突出的問題，首先就是視覺藝術的文學性與形式性之間的矛盾；其次是過去與當下的矛盾：前衛(wèi)藝術是否一定要與過去割裂開來？

在成為職業(yè)藝術家之前，高更通過贊助印象派畫家和參與印象派畫展，進入前衛(wèi)藝術圈。在這一過程中，他和印象派其他畫家既有合作，也有創(chuàng)作理念上的爭執(zhí)，由此形成一套既定的藝術目標。比如，他認為繪畫的語言是藝術更為本質的東西，而不是文學性的故事。1881年藝術評論家約里斯-卡爾·惠斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）在印象派畫展上看到了高更的參展作品，并做出了積極的評價，認為高更的《裸體習作》（，圖 10）描繪的女性姿態(tài)真實而不做作，不像庫爾貝的那些搔首弄姿的裸女。高更卻在給老師畢沙羅的書信中，對惠斯曼斯進行了抱怨：

圖10：高更，《裸體習作》，1881，布面油畫，79.5厘米×111.4厘米，哥本哈根新嘉士伯美術館

我仍然對他甩在我面前的那些虛假的吹捧，感到啞然失色。并且除了恭維我，我可以看出他只被我裸女的文學性所吸引，而忽略了其作為繪畫的價值。我們離一本專著印象派的書還有很長的路要走。如果我是作家，我很希望寫這樣一本書，有很多事情必須要完成。

從這段文字可以看出，雖然高更引導觀眾觀看的誘餌是對固有圖式的改造，但他本身對藝術創(chuàng)新性的基石是新繪畫語言—形式方面的差異化。高更對于前衛(wèi)藝術的趨向和業(yè)態(tài)構成，有著自己獨特的思考。首先，他清醒地認識到，在他轉變?yōu)槿毸囆g家后，印象派已是明日黃花。所謂的自然主義戶外寫生流于表面，并不能很好地呈現(xiàn)藝術的本質。他認為藝術應該是生活的抽象化，要透過現(xiàn)象抓住本質，去創(chuàng)造藝術：

藝術是抽象觀念。在幻想的同時，描繪自然，并用創(chuàng)造性的思維進行思考。這是接近上帝的唯一方式，去創(chuàng)造—就像我們神圣的造物主一樣。

為此高更提倡綜合主義（Synthetism），這跟象征主義（Symbolism）和分隔主義（Cloisonnism）擁有緊密聯(lián)系。

在前衛(wèi)趨向上，高更的競爭對手是當時已經儼然成為前衛(wèi)藝術領袖的修拉（Georges Seurat）。在1880年代，修拉所開創(chuàng)的新印象派已經得到了廣泛的認可，不僅有一批跟風的年輕藝術家，甚至連高更的老師畢沙羅（Camille Pissaro）都認為點彩語言（Pointillism）是未來的方向，也跟著變換了畫風。修拉的前衛(wèi)趨向是用“科學的”色彩分析，通過補色的反差來進行造像，不摻雜藝術家的個人情緒。高更則相反，他主張以情緒為主導，對造型和色彩進行個性化和象征性的改造，以傳達作為人的創(chuàng)造力。高更批評印象派，認為自然主義者“沒有自由，總是受到視覺可能性的束縛”。高更認識到了再現(xiàn)（Representation）和表現(xiàn)（Expression）的矛盾，并且認為文藝復興以來所謂的“所畫即所見”的藝術觀念，只不過是一種傳統(tǒng)的敘事方式，其圖像是不真實的虛像。也就是說，情緒的視覺轉化，對高更來說是更為自由和真實的虛像（Illusion），象征主義才是前衛(wèi)藝術應該發(fā)展的方向，而他是這一趨向的引領者和實踐者。夏爾·莫里斯在評價高更的藝術理念時認為：“藝術必須回到其本源—回到思想上……”。

當波德萊爾和蘭波（Arthur Rimbaud）都在高喊藝術必須現(xiàn)代的時候，他們決心沖破古典藝術的桎梏，擁有非常鮮明當下的觀念。高更所構想的藝術語言并不與過去割裂，而是致力于揭示普世真理的藝術范式。他認為他的繪畫能夠最大限度地包容其他藝術家的畫作信息。比如在《浴女：生與死》（圖11）中，高更借用了多重語言：古希臘羅馬造像、文藝復興早期的教堂壁畫、秘魯木乃伊等。首先，生與死的形象分別用白色和肉色來區(qū)分，這是古希臘古典主義造型的一種習慣。其次，面對死亡痛苦的姿態(tài)與文藝復興早期宗教繪畫的表現(xiàn)形式相契合。高更曾高度關注喬托（Giotto）時代阿西西的壁畫，感嘆繪畫之美并非來自復雜多變的自然描繪，而是來自永恒的人性：因為現(xiàn)代人也能與之產生共鳴?！对∨荷c死》中死亡的形象來自于高更在人類學博物館上看到的一具中世紀秘魯?shù)尿榭s木乃伊（圖12）。這具木乃伊顯然與歐洲文明沒有直接的聯(lián)系，但其表現(xiàn)出來的生死之間的掙扎，卻是全人類所共有的。

圖11：高更，《浴女：生與死》，1889，布面油畫，92厘米×73 厘米，開羅默罕默德·馬蒙德·卡里爾博物館

圖12：秘魯木乃伊，約10至13世紀，巴黎人類學博物館

一開始秘魯?shù)哪灸艘列蜗蟊桓吒栌脼楸憩F(xiàn)夏娃的形象，后來這一形象引申為一種死亡與悲慘的象征，出現(xiàn)在高更其他作品中，比如《夏娃—不要聽謊言者》（圖13）、《葡萄酒的豐收：人類的悲慘》（圖14）、《涅槃：梅耶·德韓德肖像》（圖15）以及著名的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。高更提煉這樣的形象，是為了突出和刺激感官，由此引發(fā)思考，他指出：思想是感官的奴仆，靈感在肉體中構成。

這些都可以說明為什么高更藝術的主要承載對象是人體。高更藝術的傾向是對形象進行象征意味的改造和挪用，藝術家思考的是博大的存在主義議題，最終指向的是對人性的深度探索。高更用藝術回應了前衛(wèi)藝術的矛盾：藝術本質論的矛盾和歷史進化論的矛盾。也就是說藝術的創(chuàng)新不僅局限于形式的開拓，也需要對內容進行革新；同時，舊有時代的藝術并不完全愚昧落后，仍有很多地方能夠啟迪現(xiàn)代藝術的思考。

圖13：高更，《夏娃—不要聽謊言者》，1889，水彩，33.7厘米×31.1厘米，德克薩斯邁克內伊博物館

圖14：高更，《葡萄酒的豐收：人類的悲慘》，1888，黃麻纖維布面油畫，73厘米×92厘米，芝加哥藝術博物館

圖15：高更，《涅槃：梅耶·德韓德肖像》，約1889至1890，棉布面水粉和銅，20厘米×29 厘米，哈特福德沃茲沃思學會

三、他者之相

高更一生都深陷于他者的矛盾之中：他是來自秘魯?shù)囊靶U人，他是轉行自金融界的藝術家，他既尊重又背叛女性，他既覺得自己是耶穌，又是撒旦。高更的身份具有很強烈的流動性（The Fluidity of Identity），他在藝術作品中也不斷地闡釋著在全球化語境中對于文明定位的探索，試圖通過主觀感受來解釋外物的相（Appearance）與內在的質（Essence）之間的關聯(lián)性和矛盾性。

高更是一位成長于新大陸的舊大陸人，后來他自稱是來自秘魯?shù)囊靶U人。高更的父親克洛維斯（Clovis）是一位帶有革命思想的記者，被當局者迫害，因此被迫攜家前往秘魯開始新的生活，卻在途中染病身亡。高更的母親艾琳（Aline）出生于文藝家庭，外公是版畫家，外婆芙羅拉（Flora）是早期社會主義活動家和游記小說家。因為外婆家是西班牙在秘魯殖民地的貴族，屬于高貴的龍騎士團，因此，高更一家抵達秘魯后，還維持著優(yōu)渥的生活。直到1854年，因為南美洲獨立運動波及到秘魯，高更才隨著母親回到法國。在新大陸，雖然他受到的是天主教教育，然而高更認為真神已經死了，人類自處的文明正被資本主義侵蝕。比如他在《帶有光環(huán)與蛇的自畫像》中凸顯了他者的視角，并通過這種視角對自己進行凝視。他認為自己是創(chuàng)造者（Initiate）和智者（Magnus），有神圣的一面，也有墮落天使的一面。

高更在《諾亞諾亞》中說大溪地讓他失望，因為他喜歡的是它的過去，而它的現(xiàn)在讓人感到恐懼，因為這樣為數(shù)不多的樂土，隨著歐洲殖民者的到來，也將走上覆亡的不歸路。

他以自己母親為藍本繪制的畫作，還有以大溪地的伴侶特胡拉（Tehura）為形象制作的木雕，都展示了他從他者的視角對女性的解讀。在傳統(tǒng)的基督教觀念中，女性是罪惡的夏娃，而圣母又是神圣耶穌的容器，這是一對矛盾。在《圣母保佑》和《特胡拉的頭像》中，高更展示了對女性矛盾特性的調和。他寫道：

為了懷上孩子，女子必須犯下小小的罪惡，但這一罪惡將被最美麗的行動—創(chuàng)造—所赦免，這一神圣的行動，是造物者工作的延續(xù)。

因此高更并不在意把自己母親的形象放置在《異域的夏娃》這幅畫作中。這幅畫作線條粗獷，形體上有古埃及平面軀干繪制法的痕跡。高更的母親在畫中左手持禁果，右手有采摘禁果之勢，樹上則盤踞著象征撒旦的蛇，而右側躺著的是嬰兒和白鴿，象征嬰孩耶穌。夏娃被置于矛盾之間，但高更并沒有把耶穌形象作為畫面的重點。和文藝復興的圣母子范式不同，作為兒子的高更，并沒有把兒子形象放在重要位置?？梢娝乃咭暯?，是基于對母親角色的換位思考。

同樣，特胡拉在高更心目中，不僅是大溪地的標志，也是女性圣潔的體現(xiàn)。他認為歐洲中產階級的女性充滿著各種虛偽，而大溪地的女性保留著女性的光輝，沒有被文明社會所污染。對于高更來說，特胡拉的神秘來源于她的文化、性別和年齡，與高更有巨大的差異，是高更所未知的。在《死神幽靈正注視著》（Manao tupapau）這幅畫中，高更描繪了受到驚嚇而不能動彈的特胡拉，以一種被征服者的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中，臀部上的一抹紅色，極具暗示性。另一方面，在《特胡拉有很多父母》（Merahi metua no Tehamana）中特胡拉并沒有赤身裸體，而是端莊大方地手持扇子，注視著觀眾。這兩種女性姿態(tài)，也體現(xiàn)了高更作為他者的觀察。他在《諾亞諾亞》中如此描繪他和特胡拉的新婚生活：

我們沒有停止熟悉對方，但她對我來說仍牢不可破，我很快就在斗爭中敗下陣來。我答應自己要照看好自己，要確保我是自己的主人，這樣我才能成為一位可靠的觀察者……

……正是由于我的情緒，特胡拉才向我吐露了心聲。

二元思維的他者，在歐美中心主義構架中，往往被用作提升自身優(yōu)越性的參照。藝術家會用自己的視角來體現(xiàn)自身的多樣性，以沖擊和反抗傳統(tǒng)的二元思維。高更所做的，正如南非黑人藝術家歐內斯特·曼可巴（Ernest Mancoba）所理解的那樣：

進入精神表達世界，能夠被我們稱為藝術的唯一先決條件，是對他者的開放，甚至是對終極的他者，無論他是誰。阿蒂爾·蘭波有名的短句絕佳地概括了這一點，那就是“我即他人”（Je est un autre）……正是基于這樣的意識，他建立了真正意義上的現(xiàn)代性。

高更打破了固化的歐洲白人男性的身份，深入大溪地，對女性進行深度觀察和換位思考，由此推進了對藝術語言的創(chuàng)新。雖然《死神幽靈正注視著》有歐洲男性對異域女性窺伺的意味，但高更認為對情緒流露的瞬間描繪，是為了接近真相，是對馬奈的《奧林匹亞》的改造。特胡拉的驚嚇，從高更的角度來說并非色情：藝術家所要做的，是憑借“可靠的觀察者”的本分，揭示那隱秘而又矛盾的真相。這樣的矛盾瞬間，讓高更越發(fā)感覺到特胡拉的純美。

總結

高更有著極為復雜的藝術生涯，他所創(chuàng)造的藝術在題材、形式和人物身份這三個方面都凸顯了隱秘的矛盾。高更所追求的，是通過種種隱秘的矛盾來揭示普世的真相，改變歐洲中心的固有造像和認知體系，以回答人類命運共同體的這一偉大命題。他的象征主義藝術語言，致力于表現(xiàn)“人”與“相”之間的關系，并在文明的優(yōu)劣、前衛(wèi)的方向和自我的認知三個維度，做出了獨特的藝術回應。矛盾是他的表現(xiàn)手法，隱秘是他創(chuàng)作的動力，而普世的真相才是他追求的終極目標。

注釋：

① Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life,London: Penguin Books, 2000, pp. 15-20. Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond, New York:W. W. Norton & Co Inc, 2008, pp. 6-20.

② 龔之允：《不確定的真實—馬奈的而立之作<杜伊勒里花園音樂會>》，《美術觀察》，2020年8月，第91頁。

③ Hal Foster, “The Primitivist’s Dilemma”,Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, p. 58.

④ Belinda Thomson, Gauguin, New Edition,London: Thames & Hudson, 2020, p. 27.

⑤ 同注②，第91頁。

⑥ Marie Krysinska, Rythmes pittoresques:mirages, symboles, femmes, contes,résurrections, A. Lemerre, 1890, p. 36; 同注④ ,p. 101.

⑦ Thomas Buser, “Gauguin’s Religion”, Art Journal, Vol. 27, No. 4, 1968, p. 375.

⑧ Vojte?ch Jirat-Wasiutyn?ski, “Paul Gauguin’s‘self-Portrait with Halo and Snake’: The Artist as Initiate and Magus”, Art Journal, Vol. 46,No.1, 1987, p. 24.

⑨ Elizabeth C. Childs, “Gauguin’s Portraiture in Tahiti: Likeness, Myth and Cultural Identity”,Gauguin Portraits, Ottawa: National Gallery of Canada, 2019, pp. 129-130.

⑩ Sheryl E. Reiss, “Raphael and His Patron: From the Court of Urbino to the Curia and Rome”,The Cambridge Companion to Raphael, ed by Marcia B. Hall, New York: Cambridge University Press, 2005, p. 50.

? 同注⑨, p. 132.

? Starr Figura, “Gauguin’s Metamorphoses:Repetition, Transformation, and the Catalyst of Printmaking”, Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, pp. 17-18.

? Linda Goddard, “The Writings of a Savage?Literary Strategies in Paul Gauguin’s ‘Now Noa’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71, 2008, p. 278.

? Paul Gauguin, The Letters of Paul Gauguin to Georges Daniel de Monfreid, trans by Ruth Peilkovo, New York: Dodd, Mead and Company, 1922, pp. 155-156.

? 同注③, p. 49.

? 同注④, p. 24.

? 同注④, p. 24.

? W?adys?awa Jaworska, “‘Christ in the Garden of Olive-Threes’ by Gauguin. The Sacred or the Profane?”, Artibus et Historiae, Vol. 19, No.37, 1998, p. 82.

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? 同注④, p. 39.

? 同 注 ①, Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond,p. 64.

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? 同注?, p. 773.

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? 同注?, p. 177.

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? 同注?。

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? 同注?, pp.34-36.

? (美)簡·羅伯森和克雷格·邁克丹尼爾著，匡驍譯：《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2012年，第62頁。

?（瑞士）漢斯·烏爾里希·奧布里斯特著，王乃竹譯：《當代藝術的十九副面孔：大師與我們的時代》，桂林：廣西師范大學出版社，2020年，第145頁。

? 同注?, p. 36.