作為身體的延伸與轉(zhuǎn)譯：可穿戴樂器應(yīng)用研究

蔡碧灣 常 煒（通訊作者）

什么是可穿戴樂器？

想象一個手套，戴上之后每彎曲一次手指，就能夠演奏出一個音符，且每根手指所演奏出的音符音高、音色、力度均不同，這種簡單便捷的交互方式為普通人帶來了演奏復(fù)雜音樂的可能性。再想象一件馬甲，當(dāng)演奏者穿上它時，軀體的每一個動作，如彎腰、轉(zhuǎn)體等，都能夠觸發(fā)不同的聲音，如果將其應(yīng)用在舞蹈表演中，則可以使得舞者的身體動作與演奏出的音樂實時完美契合，為演出帶來最佳視聽結(jié)合效果。

實際上，以上場景都不是單純的想象，而是已經(jīng)有了相應(yīng)的產(chǎn)品和應(yīng)用方式。可穿戴樂器是演奏樂器與服裝、服飾等穿著產(chǎn)品結(jié)合的產(chǎn)物，指能夠被演奏者穿戴在身上、依靠身體語言進行實時交互式演奏的電子樂器。作為一種新興產(chǎn)品，可穿戴樂器在傳統(tǒng)樂器基礎(chǔ)上大膽向身體靠攏，成為肢體語言的延伸與轉(zhuǎn)譯。它在表演時對于視覺和聽覺的結(jié)合滿足了大眾對音樂欣賞更高層次的需求，在體現(xiàn)表演性、交互性、易操作性的同時，又能夠兼具外形的美感與時尚特性。其強大的功能與充滿未來感的設(shè)計，讓這類樂器和它所代表的演奏方式成為全新潮流。

近年來，可穿戴樂器在形態(tài)、功能等方面的開發(fā)已十分全面，但針對這類產(chǎn)品的研究卻尚在起步階段?；诖?，本文將從基本原理及其與身體相聯(lián)系的角度對可穿戴樂器進行探討，以身體語言為連接點，分析可穿戴樂器的技術(shù)與藝術(shù)應(yīng)用，以期將這類產(chǎn)品帶入大眾視野，加強它與不同藝術(shù)創(chuàng)作形式相結(jié)合的可能。

一、可穿戴樂器的基本原理

在與服裝、服飾等穿著產(chǎn)品相結(jié)合的形式之下，可穿戴樂器的本質(zhì)可說是一種特殊的交互音樂控制器，它能夠穿著或佩戴在人體之上，并與人進行互動。其現(xiàn)有應(yīng)用場景多見于控制器演奏的形式，即在交互音樂的表演中，由控制器捕捉演奏者的動作或生物信號，并將采集到的信息映射成為控制音樂的參數(shù)，最終實時生成聲音或音樂。

1、動作傳感器交互

在交互部分，目前存在的可穿戴樂器產(chǎn)品的互動模式以動作傳感器交互為主。它的核心原理是利用不同類型的傳感器來貼合人體，以接收演奏者的動作指令，常用的交互元件有壓力、彎曲、位移、速度、震動、拉力傳感器等等。

通常情況下，在人類身體的各部分中，能做出復(fù)雜動作且適于控制音樂參數(shù)的，主要有手指、手、手臂、腳、腿、面部五官等部分。通過這些肢體，人類所能做出的動作雖僅有不到一百個，但由于每次動作所包含的速度、幅度等因素都不盡相同，動作與動作之間也有無數(shù)種銜接、組合的可能，這些看似有限的動作，實則有著無限的變化形式。與之相似的是，音符作為音樂中的最小單位，其音高、時值同樣是有限的，但輔以音量、和弦組合、節(jié)奏等變化，最終形成了豐富多彩的曲目。將動作中的基本點與音樂中的基本元素相對應(yīng)，即可以通過傳感器對動作進行拾取、轉(zhuǎn)譯，從而進行音樂創(chuàng)作。

由英國音樂制作人伊莫金·希普（Imogen Heap）帶領(lǐng)的團隊自2010年始研發(fā)的MiMu手套（圖1），即是這類使用傳感器進行交互的可穿戴樂器的典型代表。

圖1：MiMu手套使用演示圖

MiMu手套的外形與一般手套無異，只是在每個指關(guān)節(jié)處都加裝了傳感器與信號發(fā)送器。演出時，演奏者戴著手套做出各種手勢、動作，這些動作被傳感器拾取并轉(zhuǎn)為數(shù)字信號，再由信號發(fā)送器發(fā)送給電腦端，由電腦端中的軟件平臺讀取，最后將其轉(zhuǎn)換為具體的聲音，傳遞到聽眾的耳中。

MiMu能夠拾取的數(shù)據(jù)包括：大拇指一個關(guān)節(jié)、其余四指兩個關(guān)節(jié)的彎曲程度，手腕的水平旋轉(zhuǎn)程度，手肘的水平與垂直旋轉(zhuǎn)程度，手掌拍動幅度與頻率，握拳錘擊幅度與頻率等。當(dāng)演出者做出手指的抓握與張開、手腕的左右旋轉(zhuǎn)、小臂的旋轉(zhuǎn)與平移、垂、拍、捏、擰、揮舞手臂等動作時，都是在向MiMu手套這一可穿戴樂器傳遞動作信號，從而完成演奏。

除接觸式傳感器外，通過紅外線、超聲波、光學(xué)攝像頭等設(shè)備，可穿戴樂器也可遠程對人的肢體語言進行獲取。

以Ultraleap公司生產(chǎn)的STRATOS產(chǎn)品為例，它的核心原理是以超聲波為交互介質(zhì)，利用極高頻聲音獨有的振動反饋，在無接觸情況下對樂器進行控制（圖2）。我們?nèi)硕陕牭穆曇纛l率范圍為20Hz（赫茲）至20000Hz，高于20000Hz的頻率，無法經(jīng)由聽覺識別，卻能夠在調(diào)制后被觸覺感知。根據(jù)超聲波的這一特點，當(dāng)一個約拇指大小的揚聲器播放超聲波時，與其相隔一定距離的人體雖然聽不到任何聲音，卻能產(chǎn)生觸覺，而交互過程中超聲波的反饋變化也能夠被用來拾取各種人體動作。經(jīng)由STRATOS，我們無需接觸任何實體的鈕、滑軌，便可操縱虛擬樂器進行演奏。

圖2：STRATOS運用能被人體感知、卻不能被聽到的超聲波采集動作

Ultraleap公司另一項產(chǎn)品Leap motion所采用的拾取人體動作的方式，則是利用兩個攝像頭從不同角度捕捉畫面，再經(jīng)過運算還原出手部在真實世界三維空間的運動信息。作為一款2013年上市的產(chǎn)品，Leap motion的技術(shù)已十分成熟，它可以同時拾取左右手手掌與十根手指的信息。在一款可穿戴樂器中，開發(fā)者便利用這一特性，將每根手指在空間中的高低位置信息對應(yīng)為音符的音高，手指距離Leap motion光學(xué)攝像頭的距離對應(yīng)為音量，從而只要改變伸出手指的數(shù)量、每根手指的相對位置，即可創(chuàng)作音樂。

2、生物信號傳感器交互

除動作外，與身體現(xiàn)象相關(guān)的生物信號，如肌肉電信號、腦電波信號、人體溫度、呼吸頻率等也能夠被拾取，并被轉(zhuǎn)化為操控可穿戴樂器的指令。

貝托爾特·邁耶（Bertolt Meyer）是一位德國殘疾人音樂家和工程師，他從自己假肢的工作方式中找到靈感，運用肌肉電信號創(chuàng)作出一系列音樂。邁耶出生時就沒有左手小臂，2009年他開始使用一種叫做iLimb的肌電假肢替代左手小臂和左手。肌電控制假肢能夠接收大腦經(jīng)由肢殘肌肉傳來的肌電信號，經(jīng)安裝在假肢臂筒內(nèi)的電子和機械系統(tǒng)處理后產(chǎn)生動作。

肌電控制假肢一般都具有手指開合和旋腕功能，配備了iLimb的邁耶雖然能夠完成部分日常手勢和動作，但當(dāng)需要進行一些更精細的操作，比如創(chuàng)作音樂時旋轉(zhuǎn)體積很小的旋鈕，假肢總是不能像真正的手指那樣靈活。肌電假肢利用微小的肌電電位差作為控制和操縱各種功能初始信號的原理，讓邁耶想到如果跳過假肢，直接利用這種信號控制模擬電路合成器，則可以實現(xiàn)更精確的音樂創(chuàng)作。于是他改造了自己的機械左臂，通過電路連通身體與合成器（圖3），讓肌電信號能夠跨越諸多旋鈕、推子、滑桿等物理控制，從肌肉電信號方面對聲音進行直接調(diào)制。

圖3：Bertolt Meyer通過假肢連通自身肌肉電信號與合成器，進行電子樂演奏；圖片來源：https://mwm-berlin.de/

邁耶利用假肢和肌肉電信號進行電子樂演奏的方式頗具科幻感，但在可穿戴樂器中，最具賽博朋克風(fēng)格的當(dāng)屬利用腦電波信號控制的一類。

腦電波是一種使用電生理指標(biāo)記錄大腦活動的方法。與肌肉電信號相似，當(dāng)大腦在放松、思考、緊張等不同情緒狀態(tài)時，活躍的神經(jīng)元之間產(chǎn)生的電信號總能量不同。當(dāng)我們把電極設(shè)備放置在演奏者的頭皮處時，這些腦電波即可被拾取，并被用來控制發(fā)聲裝置，從而進行音樂創(chuàng)作。在格蕾絲·萊斯利（Grace Leslie）的音樂作品中，她通過電極設(shè)備獲取不同種類的腦電波數(shù)據(jù)，驅(qū)動合成器實時生成聲音，同時結(jié)合長笛演奏，構(gòu)成了具有不同音色、聲部的完整音樂作品。

3、合成器發(fā)聲

在發(fā)聲部分，可穿戴樂器之所以是“樂器”的一種，是因為其具備發(fā)出樂音的功能，這部分功能主要依靠合成器實現(xiàn)。

合成器作為電子樂器的一種，其發(fā)聲方式與傳統(tǒng)樂器的物理發(fā)聲方式（依靠具有實體的琴弦或空氣振動發(fā)出聲音）不同，它會利用一系列電子元器件的組合，制造出具有特定波形形狀的聲音。我們常見的電子合成器有鍵盤式、打擊墊式等等，其表面一般會布滿各種按鈕、旋鈕等控制裝置（圖4）?？纱┐鳂菲髦皇菍⑦@些控制裝置從單一的按鍵轉(zhuǎn)換成了前文闡述的各種交互方式，使它在操控體驗上具有了更多可能性與趣味性。

圖4：合成器的表面布滿各種能夠改變聲音參數(shù)的旋鈕，只需細微改變，最終形成的聲音就會千差萬別

從可發(fā)出聲音的種類上來講，可穿戴樂器的潛力顯然是無限的。我們可以通過前文中提到的各類交互傳感器，直接從合成器預(yù)存的音色中進行選取與調(diào)用，一款合成器的預(yù)存音色隨設(shè)備儲存量的不同，可能達到上千款之多，比如不同種類的鼓聲、鋼琴聲等等。也可以向源頭進發(fā)，由于聲音的本質(zhì)是波，只要我們能模擬出某種聲音的波形，便可通過振蕩器、濾波器等元件憑空創(chuàng)造出一種音色（圖5）。理論上講，可穿戴樂器中搭載的合成器能夠還原出任何生活中實際存在和不存在的聲音，即是說，可穿戴樂器能夠發(fā)出的聲音，遠遠多于實際樂器，且能夠根據(jù)使用場景的不同，隨時改變聲音的音色。以MiMu手套為例，只要揮揮手，就可以在各類樂器音色中隨意切換。

圖5：合成器內(nèi)部的各種元件可以模擬出不同波形的聲音；圖片來源：https://splice.com/；插畫師：Tim Peacock

二、音樂演奏中的身體語言

基于以上原理，可穿戴樂器其實是一種交互音樂控制裝置，其交互過程的核心是人的身體。

在音樂領(lǐng)域，這種對于身體的依賴并非可穿戴樂器的原創(chuàng)，而是一直存在的，只是長期以來被忽略了，正如在漫長的西方思想史中，“身體”所處的缺失狀態(tài)。

西方哲學(xué)關(guān)于“身體”的概念起源于柏拉圖，起初作為“靈魂”的對立面而存在。對于柏拉圖而言，身體是短暫的，靈魂是不朽的；身體是貪欲的，靈魂是純潔的。身體因其需求、沖動、激情而受到哲學(xué)的嚴厲苛責(zé)，又因它所代表的短暫滿足和世俗的愛與上帝之愛背道而馳，而同時被宗教所遺棄。這種對于身體的偏見至尼采才截止，他認為人首先是身體，而理性、思維、意識只是這個身體的附著物。他利用身體的力量驅(qū)走迷信，抵抗長期以來意識對于人類動物本能的壓抑，使身體及其所代表的權(quán)力意志成為人生而為人的根本。而從東方哲學(xué)來看，身與心的關(guān)系則是持續(xù)統(tǒng)一的，且通過“知行合一”的論證使身體具備理論與實踐相結(jié)合的特征，即認為內(nèi)在心靈的成長能夠通過外在身體的修行實現(xiàn)。這一思想與西方實用主義哲學(xué)不謀而合，二者相輔相成，在20世紀重新定義了身體的重要地位。

讓我們回到音樂，當(dāng)身體得到應(yīng)有的平等對待后，音樂演奏中有關(guān)身體的部分也隨之重新被關(guān)注。我們對傳統(tǒng)樂器演奏的理解往往只認為它是一種聽覺藝術(shù)，但是作為演奏者，每次演奏其實都要調(diào)動非常多的肢體動作來使樂器發(fā)出聲音，并且配合著情感的輸出。這些肢體動作的幅度、質(zhì)量、細節(jié)，及其背后所代表的演奏者的情感與意識，對音樂的最終聽感起著決定性作用。

情感是聯(lián)系音樂中聽覺信息與視覺信息的關(guān)鍵點。音樂的情感表達與身體運動有著非常相似的基本屬性：音樂自身即有其內(nèi)在維度，速度、力度、旋律的起伏共同構(gòu)成了音樂情感的表達，而身體在空間中的運動同樣具有對情感多樣化的表達方式。當(dāng)我們想要表達一個激烈的、具有極強能量的情感，比如狂喜或憤怒時，身體運動是非常劇烈的，其在空間中的移動幅度、速度都會遠遠高于低能量情緒，如疲勞、平緩情緒時的身體狀態(tài)。

20世紀初，現(xiàn)代舞理論之父魯?shù)婪颉だ鄬⑸鲜鋈梭w動作的內(nèi)在情感表達，總結(jié)為動作分析理論。其中的核心概念“力效”將動作分為四個維度：一是重力，具有輕、重（或強、弱）之分，負責(zé)表達內(nèi)心不同的情感與態(tài)度。二是時間，具有快、慢之分，能夠表現(xiàn)節(jié)奏，以及能量傳遞的力度。三是空間，代表動作發(fā)生時，其運動軌跡與外部環(huán)境之間的關(guān)系。直接到達的動作路徑像一支箭一樣筆直，體現(xiàn)動作的堅決；而間接到達的動作路徑則是螺旋形或是曲線的，給人以更柔和的感覺。四是流暢度，控制身體的緊張程度，當(dāng)我們放任自己的身體做動作，比如自由搖晃時，動作是流暢的，體現(xiàn)松弛、自由的情緒；而當(dāng)我們控制自己的身體做動作，則較為束縛，體現(xiàn)緊繃、強硬的情緒。拉班的力效理論為拆解身體動作及分析不同動作的情感屬性提供了基本框架，四個力效維度相互關(guān)聯(lián)又相互牽制，通過不同的組合產(chǎn)生各種動作，表現(xiàn)出不同的質(zhì)感與情緒（圖6）。

圖6：拉班動作分析：在時間、空間和重力中各取其一，組合形成八種基本動作

在傳統(tǒng)器樂演奏中，身體語言作為演奏者情感與意識的外在表達，對最終的音色起著重要作用。以鋼琴演奏為例，在彈奏音符時，靈活的手腕與手指運動能夠塑造干脆利索的跳音，柔和的手部運動則用來演奏連續(xù)性、流動性較強的連奏，而對于震音，則需要手臂帶動手腕，調(diào)動整個上肢的力量進行演奏。在這里，音樂中不同的節(jié)奏變化、時值之間的關(guān)系，或是不同表情記號所代表的力量對比，都能夠在身體語匯中找到對應(yīng)的表達方式。對于演奏者而言，在演奏中為了完成作品，同時也為了更好地傳遞情緒，充分調(diào)動身體十分重要。

對于觀眾而言，在聽到悅耳聲音的同時，觀看演奏者的動作對其接收音樂情感信息也很重要。瑞士作曲家、教育家埃米爾·雅克·達爾克羅茲在20世紀初即指出：“身體應(yīng)該在聲音和意識之間扮演‘紐帶’的角色，成為人感受時間的直接媒介。聽覺被身體中潛在的振動、共振等多重因素所強化，肌體的動力來源取決于音樂給主體帶來的情緒?！痹谶@一表述中，達爾克羅茲強調(diào)了動覺反應(yīng)對音樂的作用和價值，提出動覺與聽覺的結(jié)合能夠使人的身體和心靈都得到美感體驗。我們必須強調(diào)，音樂欣賞不僅是一種聽覺享受，同時也是一種視覺享受。我們?nèi)ガF(xiàn)場“聽”音樂會，其實同時也是“看”音樂會，音樂家通過身體演繹情感，而觀眾同樣通過觀看演奏者的身體語言，及其與周邊空間的聯(lián)系，來產(chǎn)生更多情感共鳴。音樂通過可見且多變的身體語言得到展示，身體則依靠可聆聽的音樂來實現(xiàn)情感傳遞，“看”與“聽”的結(jié)合，才能夠形成感知層面完整的格式塔。

三、可穿戴樂器演奏中的身體構(gòu)建

在可穿戴樂器中，對于身體的利用進一步被突破與加強?？纱┐鳂菲鞯暮诵氖恰吧眢w”，它附著于人體之上，通過各種方式拾取、分析人類的身體語言，并將其轉(zhuǎn)化為聲音，在豐富了演奏者操控體驗的同時，也在情感傳達方面實現(xiàn)了視與聽的聯(lián)結(jié)與跨越。在具體表演中，傳統(tǒng)樂器演奏對于身體的運用是以樂器為基礎(chǔ)的，演奏者身體的運動無論如何要遵循樂器的發(fā)聲原理；而可穿戴樂器的表演則是完全從身體出發(fā)，通過音樂完成身體的延伸與轉(zhuǎn)譯。在這種以身體為出發(fā)點的演奏中，表演者的演奏過程，實則也是身體塑造的過程（圖7）。

圖7：可穿戴樂器身體構(gòu)建的三個維度

1、審美身體的構(gòu)建

可穿戴樂器與傳統(tǒng)樂器一樣，保留了音樂演奏中“看”的特性，同時由于它能夠結(jié)合各種類型的傳感器，對動作的拾取范圍大幅度擴張，遠遠超越傳統(tǒng)樂器，對于演奏時的肢體語言是沒有限制的。舒斯特曼在其身體美學(xué)中表示：正如所有的生活與實踐—所有的感覺、認知與行動—都成為以身體為核心的表演一樣，我們要擁有整個世界，身體就是其中總的媒介。此時演奏者的身體，并非單純的肉身，而成為精神與意識的媒介，對于媒介身體的展示與呈現(xiàn)，即是審美身體的構(gòu)建。

審美身體的構(gòu)建具有兩重含義。其一是（對外）通過身體風(fēng)格的塑造與展示，進行個性表達與公共溝通。演奏時，配備可穿戴樂器的表演者將其身體視為樂器本身，通過具有象征意味的動作進行演奏，利用視與聽的雙重作用完成身體的表達。當(dāng)我們給舞者穿上一件可穿戴樂器，它的各種肢體動作都可以被實時轉(zhuǎn)化成聲音。他在進行舞蹈表演的同時，也在進行聲音表演，如果設(shè)計得當(dāng)，視聽的結(jié)合可以非常緊密，甚至可以進行完全的現(xiàn)場即興創(chuàng)作，這就大大跳出了傳統(tǒng)的聲配舞、或是舞配聲的創(chuàng)作模式。對于表演者而言，這將是一種多維度的表達；對于觀眾而言，則是一種完全沉浸式的視聽體驗。以可穿戴樂器Instrumented Bodies（圖8）為例，它的外型酷似脊椎骨，帶有三個彎曲度傳感器，在實際表演中佩戴在演員的背部，當(dāng)演員做出一些有脊柱參與的前曲、后仰、旋轉(zhuǎn)等舞蹈動作時，它就會發(fā)出相應(yīng)的聲音。在具體作品中，舞蹈演員的動作本身即是即興的，且即便是同一個動作，身體彎曲、扭轉(zhuǎn)的幅度也不會完全一致，因此為表演帶來了更多可能性，也通過身體的外在表現(xiàn)實現(xiàn)了美與“身心合一”的表達。

圖8：舞者使用脊柱型可穿戴樂器Instrumented Bodies同時進行音樂與舞蹈的表演

審美身體構(gòu)建的第二層含義，是（對內(nèi)）通過身體意識促進自我發(fā)現(xiàn)與塑造。在創(chuàng)作方面，傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作過程，特別是需要多種樂器配合的時候，需要先在大腦中進行一些大致的構(gòu)想，然后逐個在各種樂器上進行嘗試，再通過樂譜記錄下來。整個過程比較繁瑣，環(huán)節(jié)眾多，對精神的集中和靈感的維持要求很高。而可穿戴樂器以合成器作為發(fā)聲途徑，通過肢體來對各類參數(shù)進行直接控制，首先能夠跳過樂譜記錄這一中間環(huán)節(jié)，而以動作代之，通過行為表達確立了身體的存在，肯定了具身化經(jīng)驗在藝術(shù)創(chuàng)作中的價值；其次，是可以通過多種動作的結(jié)合，同時完成多聲部、多形式的創(chuàng)作，開發(fā)了多種身體語言綜合運用的潛力。由于可穿戴樂器和肢體動作緊密相聯(lián)，它的演奏方式能夠借由身體的動態(tài)變得更加感性、自由與情緒化，這是對傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的一種顛覆，也是對身體語言反映內(nèi)心情感的直接肯定。

2、空間身體的構(gòu)建

作為交互控制器的一種，可穿戴樂器非常注重表演過程中演奏者與外界環(huán)境、演奏者與演奏者、演奏者與觀眾之間的互動。當(dāng)我們觀看可穿戴樂器表演時，欣賞的是整個表演空間，包括燈光、聲音、場景、觀眾等各種元素，而非表演者自身。在這樣一種個體與外界空間的交融關(guān)系中，演奏者的身體借由空間整體來加以塑造。

在巴拉迪諾·迪·多納托（Balandino Di Donato）設(shè)計的交互系統(tǒng)Myospat中，他通過Myo臂環(huán)采集數(shù)據(jù)，將表演者的身體語言同時轉(zhuǎn)譯成聲音與燈光，增強現(xiàn)場表演的整體效果。在這個系統(tǒng)中，最關(guān)鍵的Myo臂環(huán)即采用肌肉電信號來拾取身體信息，通過個性化的設(shè)置，用戶可以將特定的手勢或肌肉收縮活動轉(zhuǎn)化成不同指令，來進行各類控制。在Myospat中，表演者佩戴Myo臂環(huán)，完成手臂的前后、左右、上下及各種肌肉收縮、投擲、指向等動作，在聽覺方面能夠改變聲音的音高、音量、混響等參數(shù)，也可在空間層面改變聲音的來源與運動方向等特性（通過指向手勢改變聲音的方位，通過投擲手勢改變聲音的運動軌跡）；在視覺方面則能夠改變現(xiàn)場燈光的顏色、亮度、頻閃效果和光線來源。值得注意的是，Myospat的設(shè)計初衷并非是呈現(xiàn)復(fù)雜的視聽效果，而是通過構(gòu)建完整的演出空間，來加強表演本身的感染力和演奏者的自信。通過Myospat，演奏者將整個演出現(xiàn)場變成了其自身身體語言的映射，觀眾通過感知空間的變化，來完成對演出者身體的感知。

可穿戴樂器同時具有便攜的特點，能夠讓演出者隨時隨地將所處空間變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義上的舞臺，身體的能動性即代表了空間的能動性，身體本身即是最小的空間，而身體所處的空間則是身體本身的放大。以英國藝術(shù)家迪·梅斯通（Di Mainstone）設(shè)計的可穿戴樂器Human Harp（圖9）為例，這是一款通過多個可拉伸的線軸，將人體與各種橋體、建筑連結(jié)在一起的裝置。每個線軸都能夠計算拉力的大小、拉伸速度和角度等數(shù)據(jù)，當(dāng)人體和橋體被連接在線軸的兩端，每當(dāng)人體做一個動作，拉伸線軸，其動作便會經(jīng)由傳感器、合成器化作聲音傳遞出來。在這件作品中，我們所感受到的視覺與聽覺信息有三重：一是表演者自身的動作與聲音；二是可穿戴樂器通過線軸連接了表演者與建筑，二者共同呈現(xiàn)的畫面與聲音；三是表演空間本身所營造的視聽覺信息，包括建筑造型、周邊人群、交通所發(fā)出的聲音、橋體本身的共振聲音等等。當(dāng)藝術(shù)家穿戴Human Harp在紐約布魯克林大橋進行演出時，橋體及橋上的行人、汽車、橋下的河水，都成為演出的一部分，空間本身成為了演出者身體的延伸。

圖9：藝術(shù)家在紐約布魯克林大橋使用Human Harp進行表演

再以曾經(jīng)在Indiegogo上面眾籌的一款可穿戴式打擊樂器Drum Pants為例。它由一個控制器、兩條傳感帶和兩個腳墊組成，如果我們把傳感器佩戴在雙腿、手臂、軀干等各個部位，它就可以拾取手拍擊腿的動作，并發(fā)出聲音。想象一下有時我們在一些場合會不自覺地手舞足蹈，這時候Drum Pants就可以派上用場，它可以把我們拍手、拍腿、跺腳等動作轉(zhuǎn)化為各種樂器的音色，而身邊不必有這些真實樂器，只要隨身攜帶Drum Pants，身處派對、車廂，甚至走在大街上，都可以隨時把所處空間變?yōu)檠莩霈F(xiàn)場，這大大降低了現(xiàn)場演出的門檻。同時，由于可穿戴設(shè)備所要求的基本動作往往并不復(fù)雜，對于演出人員的技術(shù)要求也相應(yīng)降低了，比起入手難度較高的一眾傳統(tǒng)樂器，彎彎手指、拍拍大腿顯然沒那么復(fù)雜，人人都可以享受現(xiàn)場演出的樂趣。

3、數(shù)字身體的構(gòu)建

可穿戴樂器身體建構(gòu)的最后一個層面，在于數(shù)字身體的構(gòu)建。

在可穿戴樂器演奏過程中，真實身體與數(shù)字身體同時存在，其中真實身體指演奏者實際的身體，數(shù)字身體則是由各種身體數(shù)據(jù)所構(gòu)成的虛擬的身體。作為電子樂器的一種，可穿戴樂器的發(fā)聲由一系列數(shù)據(jù)控制，而能夠產(chǎn)生這些數(shù)據(jù)的，即是演奏者的身體。表演時，演奏者要控制的不僅是實體身體的各種動作，同時還有動作背后所指代的各類數(shù)據(jù)。這就像體育競技中的體操動作，作為觀眾，我們看到的是一個個或流暢或有力的動作，但對于運動員而言，每一個動作都是一系列身體指標(biāo)的集合，比如身體與地面形成的具體角度，或是旋轉(zhuǎn)的具體圈數(shù)?？纱┐鳂菲鞯难葑噙^程也是類似的，演奏者控制的是手臂舉起的高度、手指的彎曲程度，甚至心跳的速率等具體的身體參數(shù)。在演奏過程中獲得不同的身體數(shù)據(jù)，并將原本不可見的數(shù)據(jù)通過聽覺與視覺的形式具像化，這即是數(shù)字身體的構(gòu)建。

在交互裝置藝術(shù)家麗莎·樸（Lisa Park）的作品Eunoia II（圖10）中，她采用腦電波交互的方式，通過Neorosky公司設(shè)計的EEG頭戴式設(shè)備，來獲取大腦活動數(shù)據(jù)。隨著表演中藝術(shù)家情緒的轉(zhuǎn)變，其腦波數(shù)據(jù)產(chǎn)生變化，從而催動揚聲器發(fā)出音量、聲相、頻率不同的聲音，這些聲音再通過振動作用使48個盛滿水的金屬盤共振，水面會隨聲波的不同呈現(xiàn)出不同的波紋。在這個裝置中，原本不可見的腦電波通過聲音與水面波紋兩種視聽形式外現(xiàn)出來。可穿戴樂器作為媒介成為了真實身體與數(shù)字身體的中介，完成了數(shù)字身體的構(gòu)建。

圖10：交互音樂裝置Eunoia II

與此同時，在現(xiàn)實世界之外，虛擬空間的日益繁榮也在拓寬數(shù)字身體應(yīng)用的廣度與深度。日本雅馬哈公司在2016年即利用獨立開發(fā)的VR手套，舉辦了一場虛擬空間演奏會。該手套能夠通過附著于表面的傳感器獲取演奏者手部運動的數(shù)字信息，再將其轉(zhuǎn)譯為具體樂音后在虛擬空間進行還放，完成真實身體到數(shù)字身體的轉(zhuǎn)換過程，實現(xiàn)真實身體在數(shù)字空間的延伸。他們表示，開發(fā)這套手套的初衷是希望能與線上音樂教育結(jié)合，借此加強大眾演奏水平，這在處于后疫情時代的當(dāng)下具有廣泛的推廣意義。無獨有偶，2020年4月，一場舉辦在游戲《堡壘之夜》虛擬空間中的演唱會吸引了近三千萬人觀看，演唱會的主角特拉維斯·斯科特（Travis Scott）在游戲世界中以數(shù)字身體的形式出現(xiàn)，而他的聲音、外在形象與動作，皆來自現(xiàn)實身體。虛擬世界的光怪陸離、視覺奇觀、數(shù)字身體與現(xiàn)實交織在一起，混合成一種全新的視聽體驗，引發(fā)了巨大轟動。“數(shù)字時代，肉身的隱退為數(shù)字身體的拓展提供了更廣闊的空間?！笨梢韵胂?，在不久的將來，隨著身體動態(tài)數(shù)據(jù)收集技術(shù)的發(fā)展與普及化，可穿戴樂器對于人體數(shù)據(jù)的拾取將建立出更精細的數(shù)字身體，伴隨著其自身的虛擬化，在虛擬空間中大放異彩。

結(jié)語

可穿戴樂器作為智能可穿戴設(shè)備與電子樂器的結(jié)合體，其核心雖是傳感與聲音合成技術(shù)，但其根本始終在于人和人的身體。音樂演奏歷來與身體緊密相關(guān)，通過利用并加強其中人的身體變化與樂音的對應(yīng)關(guān)系，表演者得以通過視聽結(jié)合的形式來發(fā)現(xiàn)、展示自我。在這個過程中，可穿戴樂器通過其自身與演奏者身體的結(jié)合、對空間的影響和對于身體數(shù)據(jù)的挖掘建構(gòu)，實現(xiàn)了身體的延伸與轉(zhuǎn)譯。面向可穿戴樂器的未來探索，既可從東西方身體哲學(xué)的角度展開，發(fā)現(xiàn)其在后現(xiàn)代文化語境下對于主體性建構(gòu)的重要意義；也能夠以技術(shù)為支撐，從實踐層面開拓其在現(xiàn)實空間、虛擬空間的多重狀態(tài)與應(yīng)用。無疑，可穿戴樂器的出現(xiàn)已顛覆了傳統(tǒng)樂器與音樂演奏的定義，而對它的挖掘與探索，還存在更廣闊的空間。

注釋：

① 馮金碩：《2000～2015年間交互音樂控制器創(chuàng)新路徑與應(yīng)用實踐研究》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2017年，第3頁。

② 同注①，第35頁。

③ 汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第5頁。

④ Emile Jaques-Dalcroze，Rhythm，Music，and Education， trans. Harold F. Rubenstein,London: The Riverside Press, 1967, PP.4-5,1921, 轉(zhuǎn)自陳蓉：《論音樂教育中動作與音樂的關(guān)系與作用》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2019年，第16頁。

⑤ 陳蓉：《論音樂教育中動作與音樂的關(guān)系與作用》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文， 2019年，第16頁。

⑥ 王亞芹：《舒斯特曼美學(xué)的闡釋邏輯鉤沉》，《沈陽工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2016年第3期，第311頁。

⑦ 姚超文：《身體即媒介：論舒斯特曼身體美學(xué)的媒介維度》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年，第42頁。

⑧ 呂宇翔、方格格：《時空、流動與身體：傳播儀式觀下的故宮云展》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第6期，第95頁。