審美人類(lèi)學(xué)的歷史視野與批判精神

范秀娟

在當(dāng)代美學(xué)景觀中，審美人類(lèi)學(xué)以美學(xué)與文化人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科交融而獲得了自身的學(xué)術(shù)品格和存在價(jià)值。這是一種更為強(qiáng)調(diào)文化基礎(chǔ)、文化特色、文化價(jià)值和跨文化對(duì)話的美學(xué)，也是一種對(duì)遠(yuǎn)古文化、原始文化、邊緣文化、民間文化、少數(shù)民族文化、亞文化、弱勢(shì)文化中的審美現(xiàn)象和審美問(wèn)題給予特別關(guān)注的美學(xué)。由于歷史是文化中固有的層面和重要組成部分，因此重視文化變量的審美人類(lèi)學(xué)有著鮮明的歷史視野，這種歷史視野同時(shí)蘊(yùn)含著新美學(xué)的批判精神。審美人類(lèi)學(xué)的歷史視野主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是認(rèn)為美是語(yǔ)境中的美，歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境；二是認(rèn)為美的起源問(wèn)題不僅具有哲學(xué)意味，同時(shí)也富有歷史意味。審美人類(lèi)學(xué)的批判精神與其歷史視野緊密相連：歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境，這是對(duì)本質(zhì)論美學(xué)的無(wú)語(yǔ)境性的反思和批判。美的起源問(wèn)題是審美人類(lèi)學(xué)最能發(fā)力解答的問(wèn)題，是審美人類(lèi)學(xué)對(duì)美的歷史性關(guān)照，也是審美人類(lèi)學(xué)在美的起源問(wèn)題上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的補(bǔ)充，同時(shí)，審美人類(lèi)學(xué)也借此批判文明民族由歷史優(yōu)越感而帶來(lái)的美學(xué)優(yōu)越感。審美人類(lèi)學(xué)的歷史視野和批判精神賦予了其整體性美學(xué)和反思性美學(xué)的品格。

一、歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境的意義及批判精神

審美人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境。這種對(duì)時(shí)間語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)，只有放在美學(xué)史中來(lái)考察，其意義和重要性才能清楚地呈現(xiàn)出來(lái)。眾所周知，美學(xué)的主流歷史是一種舍棄美的時(shí)間性和空間性而抽取美的規(guī)律性的歷史，是一種強(qiáng)調(diào)美的自律性、無(wú)功利性、精神性、超越性的歷史，是一種美自成其美的歷史。這種美學(xué)可稱(chēng)為本質(zhì)論美學(xué)或自律性美學(xué)。審美人類(lèi)學(xué)一方面肯定這種美學(xué)對(duì)于美本質(zhì)的深度追問(wèn)所擁有的深刻性、思辨性和形而上性；另一方面也反思這種美學(xué)對(duì)美本質(zhì)的追問(wèn)固有的重邏輯、偏抽象、輕歷史、脫文化的傾向，倡導(dǎo)一種在不同文化的深厚土壤中、在歷史的具體情境中思考美的語(yǔ)境性美學(xué)，恢復(fù)美的時(shí)間向度和空間向度，追問(wèn)美是如何呈現(xiàn)的，有哪些因素支撐著和制約著美的呈現(xiàn)，以及美與這些支撐性因素、制約性因素之間的緊密關(guān)系和活躍變化。如果說(shuō)本質(zhì)論美學(xué)研究的是浪花為什么是浪花，那么審美人類(lèi)學(xué)則主張對(duì)浪花的研究要把大海、季節(jié)、洋流、風(fēng)向等因素考慮在內(nèi)，才能明白浪花是什么和如何形成的。兩相比較，可以發(fā)現(xiàn)本質(zhì)論美學(xué)的孤立性色彩。正是在反思本質(zhì)論美學(xué)的孤立性缺陷的基礎(chǔ)上，審美人類(lèi)學(xué)主張沖破孤立性美學(xué)的樊籠，為美之為美的解釋尋找更寬廣、更扎實(shí)的基礎(chǔ)，使美學(xué)成為一種超越孤立性而走向整體性的美學(xué)?；诖?，歷史作為美的時(shí)間維度和語(yǔ)境要素，被引入了審美人類(lèi)學(xué)對(duì)美的闡釋中。

(一)歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境

“語(yǔ)境”本是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)，是語(yǔ)言環(huán)境(context)的簡(jiǎn)稱(chēng)。語(yǔ)言學(xué)研究注意到了一個(gè)非常重要的現(xiàn)象：語(yǔ)詞的真正意義取決于語(yǔ)詞處身于其中的上下文關(guān)系、交流的具體情景，甚至?xí)r代、地域、社會(huì)、種族、文化等更為宏大的外部條件，即語(yǔ)境；同一個(gè)語(yǔ)詞在不同的語(yǔ)境中意義不同，語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)詞的意義有著重要的規(guī)約作用。語(yǔ)言學(xué)對(duì)語(yǔ)境和語(yǔ)詞意義之間關(guān)系的揭示對(duì)美的理解是很有啟發(fā)性的。美也可以被理解為一個(gè)語(yǔ)詞，美之為美與其全部環(huán)境有著密切關(guān)系，在某種語(yǔ)境中被認(rèn)為是美的事物，在另一種語(yǔ)境中會(huì)被認(rèn)為是不美的；在某種語(yǔ)境中被認(rèn)為是不美的事物，在另一種語(yǔ)境中會(huì)被認(rèn)為是美的?；蛘?，在某種語(yǔ)境中被認(rèn)為是這種形式的美，在另一種語(yǔ)境中卻被認(rèn)為是另一種形式的美。可見(jiàn)，美像語(yǔ)詞一樣會(huì)隨著語(yǔ)境的改變而改變。美的語(yǔ)境是美作為核心事物賴(lài)以依存的全部外在環(huán)境，歷史只是美的語(yǔ)境中的一個(gè)重要組成部分，是美的時(shí)間性語(yǔ)境。在審美人類(lèi)學(xué)看來(lái)，歷史是美的時(shí)間語(yǔ)境，一是指美是在具體的歷史情境中發(fā)生的；二是指歷史是美的發(fā)生基礎(chǔ)和氛圍；三是指美之為美的觀念會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化，從而呈現(xiàn)出鮮明的歷史感。

美是在具體的歷史情境中發(fā)生的，因此，審美人類(lèi)學(xué)認(rèn)為應(yīng)該對(duì)美據(jù)以發(fā)生的歷史情境予以充分關(guān)注和研究，才能真正理解美、闡釋美，豐富對(duì)美的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)美學(xué)史上，被認(rèn)為是獰厲之美的青銅器物上的饕餮紋飾，就是一種在具體歷史情境中發(fā)生的美。要理解饕餮紋飾的獰厲之美，必須了解當(dāng)時(shí)的歷史情境。裝飾有饕餮紋飾的青銅器物大量產(chǎn)生的年代，是殷商時(shí)代。由于殷人把神理解為無(wú)比威嚴(yán)、具有生殺予奪大權(quán)的神，為了取悅神，殷人大量使用人牲人祭，并以巨目、裂口、獠牙和銳爪作為青銅器物上的裝飾來(lái)象征神，形成饕餮的獰厲之美。而到了西周時(shí)期，當(dāng)時(shí)的歷史情境是周人認(rèn)為神是仁慈、理性的神，人取悅神只需要以德配天即可，不需要人牲人祭，也不需要在青銅器物上裝飾饕餮紋飾，以象征神的威嚴(yán)和擁有生殺予奪大權(quán)之榮耀，于是，青銅器物上猙獰的饕餮紋飾就漸漸消失了，代之以典雅的銘文。從殷商的饕餮紋飾到西周銘文，美的觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的改變。也就是說(shuō)，在商代被認(rèn)為是神圣、神秘、富麗、莊重、威嚴(yán)的饕餮紋飾，在西周時(shí)代不僅不被認(rèn)為是美的，而且還被認(rèn)為是野蠻的、愚昧的、丑陋的、邪惡的、帶有宗教蒙昧主義色彩的。由此，我們可以看到美的觀念呈現(xiàn)出鮮明的歷史感。如果美學(xué)研究忽視美據(jù)以產(chǎn)生的歷史情境，美在某種程度上將變成是不可理解的和不可理喻的。

(二)超越無(wú)語(yǔ)境美學(xué)

傳統(tǒng)美學(xué)是奠基在柏拉圖、康德、黑格爾等美學(xué)大家的美學(xué)思想之上的，這些美學(xué)大家的美學(xué)觀念、美學(xué)命題深刻地影響了美學(xué)的基本理念和主流傳統(tǒng)。在柏拉圖、康德、黑格爾的時(shí)代，他們對(duì)美的思索顯示出他們共同的學(xué)術(shù)旨趣，即尋找美的本質(zhì)，解決“美是什么”的問(wèn)題。在他們看來(lái)，只要解決了美本質(zhì)的問(wèn)題，一切關(guān)于美的問(wèn)題就迎刃而解了。

柏拉圖的美學(xué)名篇《大希庇阿斯篇》通過(guò)蘇格拉底和希庇阿斯之間的對(duì)話，討論“美本身”是什么的問(wèn)題。柏拉圖借蘇格拉底所分析的希庇阿斯的觀點(diǎn)“美是一位漂亮的小姐”“美不是別的，就是黃金”“使每件東西美的就是恰當(dāng)”，(1)參見(jiàn)[古希臘]柏拉圖《文藝對(duì)話錄》中的“大希庇阿斯篇——論美”，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年。其核心就是要把對(duì)“美的東西”的關(guān)注引導(dǎo)到對(duì)“美本身”的關(guān)注，把對(duì)現(xiàn)象的關(guān)注引導(dǎo)到本質(zhì)的關(guān)注，把對(duì)看得見(jiàn)的、形而下的器物的關(guān)注引導(dǎo)到看不見(jiàn)的、形而上的理式的關(guān)注?！懊赖臇|西”和“美本身”之間的差異，一是“美的東西”是具體的，而“美本身”是抽象的；二是“美的東西”是歷史的、實(shí)存的，而“美本身”則是超歷史的、非實(shí)存的；三是“美的東西”是屬于表象的、不真實(shí)的、短暫易逝的，而“美本身”是屬于本質(zhì)的、真實(shí)的、永恒的?！懊赖臇|西”和“美本身”之間的關(guān)系，不是“美的東西”決定“美本身”，而是“美本身”決定“美的東西”。真正的哲學(xué)思考，就是要穿透具體事物的表象探求深遠(yuǎn)的本質(zhì)和本源?？傊?，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖消解了美的具體性、歷史性等語(yǔ)境性特征，凸顯了美的抽象性、形而上性等非語(yǔ)境性特征。柏拉圖的美學(xué)，是一種無(wú)語(yǔ)境美學(xué)。

康德美學(xué)以“美的無(wú)功利性”為標(biāo)志，盡管其《判斷力批判》本身就是《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》之間的橋梁，這意味著在“知”和“意”之間，“情”是一個(gè)橋梁和中介，審美的有用性、功利性、目的性是顯而易見(jiàn)的。但是康德在《判斷力批判》中以審美的四個(gè)二律背反順利地解決了無(wú)功利和功利、個(gè)別性和普遍性、無(wú)目的性和合目的性等二元對(duì)立項(xiàng)的矛盾性，揭示了美的普遍性規(guī)律，這種普遍性規(guī)律也就是美的本質(zhì)，是跨時(shí)空、跨文化的永恒存在。因此康德美學(xué)與柏拉圖美學(xué)一樣，是一種無(wú)語(yǔ)境美學(xué)。康德之后的黑格爾美學(xué)倡導(dǎo)邏輯和歷史相統(tǒng)一的方法論。黑格爾把藝術(shù)劃分成象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)三種類(lèi)型，象征型藝術(shù)代表美的起源時(shí)代的藝術(shù)，古典型藝術(shù)代表美的理想時(shí)代的藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)代表美的終結(jié)時(shí)代的藝術(shù)，這顯示了黑格爾美學(xué)有著柏拉圖美學(xué)和康德美學(xué)中所缺少的歷史感。但這不是黑格爾美學(xué)的核心。黑格爾美學(xué)的核心是“美是理念的感性顯現(xiàn)”(2)[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第142頁(yè)。這一著名的美學(xué)命題。這一命題綜合了柏拉圖美學(xué)命題和康德美學(xué)命題的思想精粹，既以本體論概念“理念”繼承了柏拉圖的“理式”，又以“理念”和“感性顯現(xiàn)”之間對(duì)立二項(xiàng)的解決繼承了康德精神，再一次回答了“美是什么”的問(wèn)題，揭示了美的本質(zhì)，形成了黑格爾式的抽取規(guī)律舍棄語(yǔ)境的美本質(zhì)論。柏拉圖、康德、黑格爾的美學(xué)命題是美學(xué)史上關(guān)于美本質(zhì)的三個(gè)代表性學(xué)說(shuō)。在后來(lái)的美學(xué)史上，柏拉圖、康德、黑格爾的美學(xué)思想繼續(xù)發(fā)揮著巨大的影響力，形成了柏拉圖主義美學(xué)、康德主義美學(xué)、黑格爾主義美學(xué)。

審美人類(lèi)學(xué)是西方20世紀(jì)60年代、中國(guó)20世紀(jì)90年代興起的美學(xué)。較之于柏拉圖、康德、黑格爾這三個(gè)代表性的美學(xué)家，審美人類(lèi)學(xué)一樣要回答“美是什么”的問(wèn)題，只是回答的方式已經(jīng)不一樣了，因?yàn)槿祟?lèi)已經(jīng)來(lái)到一個(gè)文化多元、總體性崩塌的時(shí)代，在本質(zhì)論美學(xué)的傳統(tǒng)之后，當(dāng)代美學(xué)不僅要關(guān)注舍棄了任何差異的美的抽象特征、一成不變的永恒面貌，也要關(guān)注美的具體狀況、變遷軌跡。如果說(shuō)柏拉圖、康德、黑格爾看到的是跨越時(shí)空、永恒不變的美，審美人類(lèi)學(xué)則關(guān)注由不同的文化、種族、地域、時(shí)代生長(zhǎng)出來(lái)的形形色色、千差萬(wàn)別的美，即語(yǔ)境中的美。審美人類(lèi)學(xué)的任務(wù)就是要發(fā)現(xiàn)這些不同語(yǔ)境中的美并對(duì)此做出合理的解釋。美學(xué)史上對(duì)美的共同性和共通性的討論是豐富的，但是對(duì)于美的獨(dú)特性、差異性、過(guò)程性的討論卻是稀少的，這也正是審美人類(lèi)學(xué)的批判性和超越性所在。審美人類(lèi)學(xué)將美的獨(dú)特性、差異性及其成因和變化作為“美是什么”這一美學(xué)問(wèn)題的答案，顯示了與傳統(tǒng)美學(xué)大異其趣的語(yǔ)境性美學(xué)特征。語(yǔ)境中的美，是產(chǎn)生于具體歷史情境中的美，是具有獨(dú)特性和差異性的美。同時(shí)，美不僅是一個(gè)結(jié)果，也是一個(gè)過(guò)程，美是包含著歷史的、動(dòng)態(tài)的美。以傳統(tǒng)美學(xué)的思考為基礎(chǔ)，審美人類(lèi)學(xué)以新的方式回答著“美是什么”的永恒叩問(wèn)。

二、美的起源問(wèn)題的歷史意味及批判精神

任何科學(xué)研究都會(huì)面臨研究對(duì)象的起源問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)歷史問(wèn)題，因此美學(xué)家蔣孔陽(yáng)說(shuō)：任何科學(xué)都是歷史的科學(xué)。(3)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，蔣孔陽(yáng)序言第11頁(yè)。美學(xué)作為一門(mén)人文科學(xué)也是如此。美的起源問(wèn)題是美學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題和重要問(wèn)題，是美學(xué)學(xué)科不能回避的歷史問(wèn)題。仔細(xì)探究，美的起源問(wèn)題不是一個(gè)問(wèn)題，而是一個(gè)問(wèn)題叢，它包含著如下具體問(wèn)題：美何時(shí)發(fā)生？美在何地發(fā)生？誰(shuí)創(chuàng)造了美？美如何發(fā)生？美何以發(fā)生？由于藝術(shù)是美的載體，是美的典型呈現(xiàn)方式，因此，美的起源問(wèn)題與藝術(shù)起源問(wèn)題一般被認(rèn)為是同一問(wèn)題。研究藝術(shù)起源問(wèn)題的鄭元者在其《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》中指出：“在我看來(lái)，藝術(shù)起源的問(wèn)題在邏輯上應(yīng)該包含以下三個(gè)層面：藝術(shù)何時(shí)(When)發(fā)生？藝術(shù)如何(How)發(fā)生？藝術(shù)何以(Why)發(fā)生？這三層問(wèn)題，也就構(gòu)成了藝術(shù)起源的三個(gè)問(wèn)題層面，或者可以稱(chēng)之為藝術(shù)起源問(wèn)題的問(wèn)題環(huán)‘W1-H-W2’。這樣，那些主要側(cè)重于從W1層面(即藝術(shù)何時(shí)發(fā)生)或是H層面(即藝術(shù)如何發(fā)生)或是W2層面(即藝術(shù)何以發(fā)生)來(lái)闡釋藝術(shù)起源的理論或?qū)W說(shuō)，就可以分別稱(chēng)之為藝術(shù)起源問(wèn)題的W1型、H型和W2型理論或?qū)W說(shuō)。”(4)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第19頁(yè)。鄭元者進(jìn)一步認(rèn)為，很少有人能夠在研究藝術(shù)起源的問(wèn)題上做出三個(gè)層面的綜合研究，已有藝術(shù)起源問(wèn)題的研究成果一般是側(cè)重于某個(gè)層面。他認(rèn)為，關(guān)于“藝術(shù)如何發(fā)生”即H層面的研究對(duì)“藝術(shù)何以發(fā)生”即W2層面的研究具有一種歷史優(yōu)先性，因?yàn)椤爱?dāng)人們?cè)贖層面上尋思‘藝術(shù)何以發(fā)生’時(shí)，就可能已經(jīng)隱含著對(duì)W2層面上的‘藝術(shù)何以發(fā)生’的某種預(yù)想性理解”，(5)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第21頁(yè)。而思考W2層面的“藝術(shù)何以發(fā)生”問(wèn)題時(shí)，“并不必然地隱含著的對(duì)‘藝術(shù)如何發(fā)生’的問(wèn)題的歷史性把握。也不意味著這種猜想性見(jiàn)解必然貼近‘藝術(shù)如何發(fā)生’的歷史形相本身”。(6)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第21頁(yè)。鄭元者對(duì)“藝術(shù)如何發(fā)生”的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了他在美和藝術(shù)的起源問(wèn)題上對(duì)歷史的尊重，對(duì)美學(xué)抽象玄思的反思態(tài)度。他所倡導(dǎo)的歷史優(yōu)先性原則，正是審美人類(lèi)學(xué)在美的起源問(wèn)題上的基本觀點(diǎn)，即歷史先于邏輯，邏輯蘊(yùn)藏于歷史之中，對(duì)美的起源的解釋需要尊重歷史，美學(xué)判斷需要更多經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的基礎(chǔ)。

(一)審美人類(lèi)學(xué)：在追問(wèn)美和藝術(shù)的起源中誕生和發(fā)展

關(guān)于美的起源問(wèn)題的學(xué)說(shuō)即審美發(fā)生論是審美人類(lèi)學(xué)的重要組成部分。事實(shí)上，審美人類(lèi)學(xué)正是在探索美和藝術(shù)的起源這一美學(xué)難題的過(guò)程中誕生的。西方審美人類(lèi)學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞1891年發(fā)表了論文《人類(lèi)學(xué)與美學(xué)》，1894年出版了著作《藝術(shù)的起源》，這一文一著宣告了審美人類(lèi)學(xué)的誕生。格羅塞開(kāi)創(chuàng)的審美人類(lèi)學(xué)研究，其關(guān)注點(diǎn)一方面在于對(duì)審美偏好(aesthetics preference)的研究，另一方面在于對(duì)美和藝術(shù)的起源的研究。因?yàn)椤端囆g(shù)的起源》一書(shū)是格羅塞的代表作，是專(zhuān)門(mén)研究美和藝術(shù)起源問(wèn)題的奠基之作，因此也可以說(shuō)，審美人類(lèi)學(xué)在開(kāi)創(chuàng)之初即以研究美和藝術(shù)的起源見(jiàn)長(zhǎng)，審美人類(lèi)學(xué)誕生于對(duì)美和藝術(shù)的起源的追問(wèn)之中。歷史驚人地相似，百年之后，中國(guó)審美人類(lèi)學(xué)的誕生也與西方的審美人類(lèi)學(xué)如出一轍，對(duì)美和藝術(shù)的起源抱有濃厚學(xué)術(shù)興趣和探索精神的學(xué)者鄭元者也以一部關(guān)于藝術(shù)起源的著作《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》推動(dòng)了中國(guó)審美人類(lèi)學(xué)的誕生。因此，美和藝術(shù)的起源問(wèn)題從一開(kāi)始就是中西方審美人類(lèi)學(xué)最為重視和著力解決的問(wèn)題。

中西方審美人類(lèi)學(xué)對(duì)美和藝術(shù)起源問(wèn)題的特別關(guān)注是有其學(xué)理根據(jù)的。人類(lèi)學(xué)的發(fā)展，使中西方學(xué)術(shù)界得到了越來(lái)越多的關(guān)于原始文化的資料，這些資料仿佛呈現(xiàn)了一個(gè)與現(xiàn)代世界完全不一樣的原始世界，這無(wú)疑給了藝術(shù)研究者們一個(gè)啟示：現(xiàn)存的原始民族的文化應(yīng)該類(lèi)似于人類(lèi)早期的文化，探尋原始文化中的藝術(shù)形式及成因可以解開(kāi)美和藝術(shù)起源的奧秘，同時(shí)也有助于認(rèn)識(shí)當(dāng)代文明世界中的藝術(shù)。在19世紀(jì)普遍流行的進(jìn)化論人類(lèi)學(xué)觀念中，原始文化相當(dāng)于人類(lèi)起源時(shí)期的簡(jiǎn)單文化，西方文化則是人類(lèi)文化發(fā)展到高級(jí)階段的復(fù)雜文化；要準(zhǔn)確認(rèn)知高級(jí)階段、頂峰階段的復(fù)雜西方文化，必須首先認(rèn)識(shí)低級(jí)階段的簡(jiǎn)單原始文化。正如格羅塞在《藝術(shù)的起源》中指出的那樣：“我們應(yīng)該先研究社會(huì)現(xiàn)象中最簡(jiǎn)單的形態(tài)，在我們能夠明白這些簡(jiǎn)單現(xiàn)象的性質(zhì)和條件之前，我們并不希望解釋那些較復(fù)雜的現(xiàn)象。宗教科學(xué)，并不是從發(fā)展到最高的文明民族的最復(fù)雜的制度研究開(kāi)始，也不是從佛教、回回教或基督教開(kāi)始的，而是從野蠻部落對(duì)于鬼怪惡魔的原始信仰開(kāi)始的。”(7)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第15頁(yè)。格羅塞相信，“如果我們有能獲得文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問(wèn)題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣?！?8)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第17頁(yè)。格羅塞對(duì)原始文化的觀念一方面表現(xiàn)出他對(duì)原始文化的重視，一方面也表現(xiàn)出他對(duì)原始文化的輕視。重視乃是由于意識(shí)到原始文化有助于認(rèn)識(shí)文化發(fā)展的起源階段、早期階段，輕視則是因?yàn)橛X(jué)得原始文化簡(jiǎn)單和低級(jí)，因而格羅塞的審美人類(lèi)學(xué)思想中還包含著文明民族的優(yōu)越感。

格羅塞像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣感受到人類(lèi)學(xué)方法對(duì)藝術(shù)科學(xué)研究的重要性和有用性，他把運(yùn)用人類(lèi)學(xué)方法來(lái)研究藝術(shù)起源問(wèn)題的重要性提升到了前所未有的高度。他比較了用人類(lèi)學(xué)方法來(lái)研究藝術(shù)起源問(wèn)題與過(guò)往以歷史或考古的方法來(lái)研究藝術(shù)起源問(wèn)題的高下之分，認(rèn)為“歷史是不曉得原始民族的。荷馬時(shí)代的希臘人和塔西佗時(shí)代的德國(guó)人對(duì)于原始民族的幼稚觀念，是不值得置辯的”。(9)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第17頁(yè)。既然歷史是不曉得原始民族的，那也就說(shuō)明歷史不知道起源階段、早期階段的藝術(shù)即史前藝術(shù)，歷史也就無(wú)法認(rèn)識(shí)藝術(shù)的起源?？脊艑W(xué)比歷史學(xué)好一點(diǎn)，“考古學(xué)所告訴我們的關(guān)于藝術(shù)的原始樣式也還是很能啟發(fā)我們的思想。只是考古學(xué)所能昭示我們的是史前時(shí)代的形象藝術(shù)的或多或少的一堆片段”，(10)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第17頁(yè)。因此，格羅塞批評(píng)說(shuō)：“考古學(xué)雖然提供了一些原始形式的藝術(shù)，但是如何理解這些原始形式的藝術(shù)，還需要研究產(chǎn)生這些作品的文化背景?？墒强脊艑W(xué)所給我們的回答，卻往往是不確切而又互相矛盾的。史前時(shí)代的考古學(xué)只是社會(huì)學(xué)的羅曼斯而已?！?11)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第18頁(yè)。格羅塞在比較之后得出結(jié)論：“歷史和考古學(xué)都是無(wú)濟(jì)于事的，我們只能從人種學(xué)里獲取正確的知識(shí)。”(12)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1984年，第18頁(yè)。在格羅塞看來(lái)，人類(lèi)學(xué)方法既能提供原始藝術(shù)的形式，又能提供產(chǎn)生這些藝術(shù)形式的文化背景，因此人類(lèi)學(xué)是研究藝術(shù)起源的完美方法。但是，其實(shí)格羅塞所強(qiáng)調(diào)的人類(lèi)學(xué)方法，對(duì)比起美學(xué)的一貫從理論到理論的抽象思辨的方法來(lái)說(shuō)，也是一種歷史的方法，即重視材料收集、重視經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的方法。因而美學(xué)與人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科交融，實(shí)質(zhì)是使抽象思辨的美學(xué)獲得歷史感，使經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的人類(lèi)學(xué)獲得抽象感。總之，《藝術(shù)的起源》在西方學(xué)術(shù)界首創(chuàng)以非西方文化圈的原始民族的原始藝術(shù)來(lái)研究美和藝術(shù)的起源，證明審美沖動(dòng)是文明民族和原始民族共有的精神沖動(dòng)，人類(lèi)學(xué)方法是研究美和藝術(shù)起源的重要方法，對(duì)后來(lái)的美和藝術(shù)起源研究有重要的影響，這也使審美人類(lèi)學(xué)在誕生之初就擁有了歷史視野和批判精神。

1995年，在格羅塞的《藝術(shù)的起源》出版之后的101年，一位同樣以人類(lèi)學(xué)方法研究藝術(shù)起源問(wèn)題的西方學(xué)者埃倫·迪薩納亞克出版了她的著作《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》。與格羅塞不同的是，埃倫·迪薩納亞克已經(jīng)不像格羅塞那一代西方學(xué)者那樣，認(rèn)為原始文化是簡(jiǎn)單的和低級(jí)的了。她以豐富的非西方民族的藝術(shù)，包括舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)語(yǔ)言、表演和視覺(jué)藝術(shù)的資料證明：“藝術(shù)有理由被看做我們本來(lái)就想滿足的一種生物需要，它的滿足會(huì)帶來(lái)愜意和愉快，而否認(rèn)它就會(huì)被認(rèn)為是生命的一種匱乏?！?13)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶(hù)曉輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第69頁(yè)。埃倫·迪薩納亞克主張物種中心主義的藝術(shù)起源觀，認(rèn)為人類(lèi)之所以需要藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)能增進(jìn)人的適應(yīng)能力，有藝術(shù)的人比沒(méi)有藝術(shù)的人活得更好，人類(lèi)天生是審美的人。因此，應(yīng)該在人的生物性需要即人的人性需要中尋找藝術(shù)的起源。她以原始民族對(duì)審美和藝術(shù)的重視批判了西方文化中對(duì)藝術(shù)的輕視，指出：“我們可能忘了，儀式慶典中固有的程式化為人類(lèi)在其整個(gè)歷史中體驗(yàn)藝術(shù)提供了重要的契機(jī)，而這些藝術(shù)本身是重要的集體信仰和真理的不可或缺的飽含情緒的強(qiáng)化刺激?！?14)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶(hù)曉輝譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第69頁(yè)?；趦x式慶典的重要性，她非常痛心和遺憾地批判當(dāng)代西方對(duì)儀式慶典輕視和拋棄：“在把儀式慶典當(dāng)做太繁瑣或太過(guò)時(shí)的東西拋棄之時(shí)，我們也就失去了藝術(shù)對(duì)生活的中心地位。于是，我們也就取消了古老的、自然形成的和經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)的那些理解人類(lèi)生存的方式。在整個(gè)人類(lèi)歷史中，藝術(shù)就是作為塑造和美化我們所關(guān)心的事情的強(qiáng)化手段和特殊行為而產(chǎn)生的。沒(méi)有這些將我們生活中重要而嚴(yán)肅的事件標(biāo)示出來(lái)的過(guò)度和超常的手段，我們放棄的與其說(shuō)是我們的虛偽，還不如說(shuō)是我們的人性?！?15)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在》，戶(hù)曉輝譯，商務(wù)印書(shū)館，2004年，第200頁(yè)。埃倫·迪薩納亞克的審美人類(lèi)學(xué)思想，顛覆了西方世界過(guò)往對(duì)原始民族的認(rèn)知，在她的描述中，對(duì)比起一切都在簡(jiǎn)化、物化、把儀式慶典當(dāng)成繁文縟節(jié)拋棄的西方人，原始民族擁有更多儀式、慶典，擁有更多享受藝術(shù)的契機(jī)，也以藝術(shù)為中心保持著對(duì)生活中重大事件的關(guān)注，這些沒(méi)有歷史的原始民族的生活其實(shí)更符合人性，由此她批判了傳統(tǒng)美學(xué)中西方文明民族由歷史優(yōu)越感而帶來(lái)的美學(xué)優(yōu)越感。埃倫·迪薩納亞克的審美人類(lèi)學(xué)思想也提醒我們，在研究中國(guó)的民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)時(shí)，要特別重視民間社會(huì)的儀式慶典研究，正是在這些儀式慶典中，藝術(shù)被大量地生產(chǎn)出來(lái)，給生活在其中的人們提供了更多享受藝術(shù)的契機(jī)并表達(dá)了對(duì)重大事情的關(guān)注，民間社會(huì)、少數(shù)民族社會(huì)的生活方式有著當(dāng)代文明可以吸收和借鑒的生活智慧。

(二)“羊大為美”與“羊人為美”：兩種審美人類(lèi)學(xué)

在中國(guó)美學(xué)史上，有關(guān)于“羊大為美”和“羊人為美”兩種著名的審美發(fā)生論學(xué)說(shuō)。(16)參見(jiàn)朱光潛《談美書(shū)簡(jiǎn)》，北京：北京出版社，2003年；李澤厚，劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史(一)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年；[日]笠原仲二《古代中國(guó)人的美意識(shí)》，楊若薇譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年；張 法《中國(guó)美學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2006年。“羊大為美”認(rèn)為美字由“羊”和“大”兩部分構(gòu)成，其本義是羊大味甘、吃起來(lái)很美，或羊大看上去使人愉悅，由此推斷中國(guó)人最初的審美觀念來(lái)自于羊帶來(lái)的味覺(jué)或視覺(jué)上的美好感受?！把蛉藶槊馈闭J(rèn)為美字下部分的“大”不是大小的“大”，而是正面直立的“人”；上“羊”下“人”指的是人帶著羊角羽飾跳舞、祭祀，巫、舞、樂(lè)合一形成了美，由此推斷中國(guó)人對(duì)美的根本理念是與神靈的溝通構(gòu)成美、形成美感。由于文字的起源能反映早期人類(lèi)的基本觀念，故從字源探究美的起源問(wèn)題具有一定的可行性和可靠性。中國(guó)文字是象形文字，這給了美學(xué)以“美”字的構(gòu)造來(lái)探究美的起源的契機(jī)。這種以說(shuō)文解字的方式來(lái)探求美的起源方法，充滿了歷史意味和中國(guó)特色，也代表了中國(guó)美學(xué)研究者在美的起源問(wèn)題上對(duì)中國(guó)歷史、中國(guó)材料的充分尊重和合理利用。無(wú)論是主張“羊大為美”還是“羊人為美”，這種闡釋美的起源問(wèn)題的方式，都把思考的目光聚焦于人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)代的生活場(chǎng)景之中，是一種富有歷史意味和歷史深度的美的起源學(xué)說(shuō)。

審美人類(lèi)學(xué)非常重視美的起源問(wèn)題研究，認(rèn)為起源和本質(zhì)互為表里，美的起源問(wèn)題指涉著美的本質(zhì)問(wèn)題，美的本質(zhì)問(wèn)題指涉著美的起源問(wèn)題。柏拉圖的“美在理式”(17)朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第50頁(yè)；參見(jiàn) [古希臘]柏拉圖《理想國(guó)》第十卷，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第390～430頁(yè)。的美學(xué)判斷，既肯定美在于理式，也肯定美來(lái)源于理式，因而美學(xué)研究就是要探究紛繁事物背后的“理式”。黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)判斷，既肯定美的本質(zhì)就是“理念的感性顯現(xiàn)”，也肯定美來(lái)源于“理念的感性顯現(xiàn)”，因而美學(xué)研究就是要探究“理念”是如何得以“感性顯現(xiàn)”的?？巳R夫·貝爾的“美是有意味的形式”(18)[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬忠元、周金環(huán)譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2015年，第4頁(yè)。的美學(xué)判斷，既肯定美在于“有意味的形式”，也肯定美來(lái)自于“有意味的形式”，因而美學(xué)研究就是要探究什么是“有意味的形式”、如何構(gòu)造“有意味的形式”。對(duì)美的本質(zhì)或起源問(wèn)題的不同回答，決定著不一樣的美學(xué)的產(chǎn)生。從審美人類(lèi)學(xué)視角看來(lái)，“羊大為美”和“羊人為美”代表了兩種典型形態(tài)的審美人類(lèi)學(xué)：一種是側(cè)重生活感覺(jué)的審美人類(lèi)學(xué)，一種是側(cè)重文化儀式的審美人類(lèi)學(xué)。這兩種不同形態(tài)的審美人類(lèi)學(xué)，前者重視日常生活中的審美感知，后者重視文化儀式對(duì)人的精神世界的整合和升華；前者認(rèn)為美的本質(zhì)和起源是作為歷史經(jīng)驗(yàn)的日常生活，后者認(rèn)為美的本質(zhì)和起源是凝聚重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的文化儀式。

側(cè)重生活感覺(jué)的審美人類(lèi)學(xué)關(guān)注日常生活事象，承認(rèn)美與日常生活水乳交融的關(guān)系，研究日常生活中的美感，重視日常生活中的審美感受，并著力闡釋美是如何裝點(diǎn)日常生活的，而美的觀念又是如何在日常生活中被建構(gòu)起來(lái)的。美國(guó)學(xué)者托尼·弗洛雷斯·弗拉托在其論文《未定義的藝術(shù)：審美人類(lèi)學(xué)中不切題的范疇》中指出：“人們制作事物，在他能夠制作之處，使它們‘漂亮’，以取悅于感覺(jué)和形式的理解。因此，一個(gè)人在不需要屠殺的時(shí)候平穩(wěn)地和急劇地投標(biāo)槍。一個(gè)人建一座花園，通過(guò)眼睛改變高度、顏色和結(jié)構(gòu)，把它排成幾排。一個(gè)人粉刷一面墻，同時(shí)往墻上涂抹圖畫(huà)和顏色。一個(gè)人為榮耀神跳舞，在身體和音樂(lè)混合中也得到了快樂(lè)。最基本和最深刻的是，一個(gè)人成為社會(huì)的自我，同時(shí)盡可能地獲得審美愉悅?！?19)[美]托尼·弗洛雷斯·弗拉托：《未定義的藝術(shù)：審美人類(lèi)學(xué)中不切題的范疇》，陳春莉譯，《民族藝術(shù)》2018年第1期。弗拉托以“未定義的藝術(shù)”來(lái)概括日常生活中漂亮、和平、快樂(lè)、神圣的事件，例如制作事物、投標(biāo)槍、建花園、粉墻、為榮耀神跳舞等，認(rèn)為這些事件包含著對(duì)感覺(jué)和形式的審美理解，這些事件也一樣扮演著藝術(shù)的功能：通過(guò)這些活動(dòng)成為社會(huì)性的自我，獲得更多的、不一樣的審美愉悅。弗拉托主張不要將藝術(shù)和生活區(qū)隔開(kāi)來(lái)，認(rèn)為美在勞作的過(guò)程之中，一個(gè)人可以在任何時(shí)候?qū)嵺`自己的審美能力。

側(cè)重文化儀式的審美人類(lèi)學(xué)關(guān)注文化中的信仰儀禮和節(jié)日、慶典等重大文化活動(dòng)，認(rèn)為這些信仰儀禮、節(jié)日、慶典等是文化的核心層面，是人類(lèi)精神、心靈的集中呈現(xiàn)和典型外射。在信仰儀禮、節(jié)日、慶典等文化活動(dòng)中，審美和儀式不可分離地疊合在一起，形成審美儀式化和儀式審美化的動(dòng)人景觀。例如壯族歌圩，既是壯族社會(huì)春祺秋報(bào)的儀式，也是壯族男女比試歌才的審美創(chuàng)造活動(dòng)，歌唱具有娛神娛人的雙重功能。對(duì)于這些復(fù)合型的文化活動(dòng)，審美人類(lèi)學(xué)主張透過(guò)儀式捕捉蘊(yùn)含其中的藝術(shù)意味、審美力量。向麗在分析杰米·庫(kù)特關(guān)于蘇丹南部尼羅特人“牧?！钡拿缹W(xué)研究時(shí)指出：“杰米·庫(kù)特在研究蘇丹南部尼羅特人牧牛業(yè)時(shí)，就重點(diǎn)探討了牛如何被當(dāng)?shù)厝怂湟?，牛不僅是當(dāng)?shù)厝说囊环N食物來(lái)源，而且是形構(gòu)他們的社會(huì)和文化行為的一個(gè)核心因素。對(duì)于牛的分類(lèi)系統(tǒng)及象征意義，及其在人與人、人與神之間溝通的中介性力量，以及對(duì)待牛的特殊情感所折射的復(fù)雜社會(huì)生活關(guān)系的探討等，正是以其由物到人到意義，由藝術(shù)品到藝術(shù)行為到審美力量研究的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出了審美人類(lèi)學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)與人類(lèi)學(xué)的區(qū)分與融合?！?20)向 麗，彭靜蓮：《審美人類(lèi)學(xué)視野下的時(shí)尚美學(xué)：訪彭靜蓮教授》，《思想戰(zhàn)線》2020年第1期。的確，傳統(tǒng)美學(xué)不會(huì)研究“牧牛”，“牧?！笔桥c傳統(tǒng)美學(xué)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的生活事項(xiàng)，但審美人類(lèi)學(xué)卻從經(jīng)典人類(lèi)學(xué)的研究對(duì)象“牧?！敝刑剿魈厥獾娜祟?lèi)情感和表達(dá)方式，通過(guò)具體細(xì)致的分析，推論出“牧?！逼鋵?shí)也是一種藝術(shù)行為和審美活動(dòng)：牛不是一種普通的動(dòng)物，而是人與人、人與神之間的情感聯(lián)系中介，在當(dāng)?shù)厝艘浴芭！睘橹行臉?gòu)造的文化儀式中，充滿著情感的力量、審美的力量，是最重要的生活真理的審美表達(dá)。側(cè)重文化儀式研究的審美人類(lèi)學(xué)體現(xiàn)了遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)美學(xué)的歷史感知能力，也體現(xiàn)了迥異于經(jīng)典人類(lèi)學(xué)的關(guān)于歷史經(jīng)驗(yàn)的分析能力，這既是審美人類(lèi)學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的區(qū)分，也是審美人類(lèi)學(xué)與經(jīng)典人類(lèi)學(xué)的融合。

無(wú)論是側(cè)重生活感覺(jué)的審美人類(lèi)學(xué)，還是側(cè)重文化儀式的審美人類(lèi)學(xué)，這兩種典型形態(tài)的審美人類(lèi)學(xué)都是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反思和批判中發(fā)展起來(lái)的。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美是遠(yuǎn)離日常生活和超越日常生活的，這是美之為美的根本原因，美學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的是美之為美的邏輯，而不是研究美之為美的歷史。但審美人類(lèi)學(xué)認(rèn)為，美就在作為歷史經(jīng)驗(yàn)的日常生活之中，一如“羊大為美”說(shuō)所主張的那樣，美存在于人的具體生活之中，美是人的味覺(jué)、視覺(jué)等五官感覺(jué)中被體驗(yàn)著的東西；也如“羊人為美”所主張的那樣，美是文化心靈的具體呈現(xiàn)，節(jié)日、慶典、儀式與審美、藝術(shù)不可分割地纏繞在一起，形成生活中的美和美的生活。一句話：美，蘊(yùn)藏于古往今來(lái)的歷史情節(jié)和歷史細(xì)節(jié)之中。

三、結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代學(xué)術(shù)既有強(qiáng)烈的分化傾向，也有強(qiáng)烈的綜合傾向。無(wú)論是分化還是綜合，其立足點(diǎn)和目標(biāo)應(yīng)該是學(xué)術(shù)的合乎規(guī)律的發(fā)展與創(chuàng)新。審美人類(lèi)學(xué)是美學(xué)與文化人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科綜合，這種綜合不是美學(xué)和文化人類(lèi)學(xué)的簡(jiǎn)單相加，而是美學(xué)借助人類(lèi)學(xué)開(kāi)拓新的研究領(lǐng)域、革新研究方法、更新學(xué)術(shù)觀念，文化人類(lèi)學(xué)也借助美學(xué)開(kāi)拓新的研究領(lǐng)域、革新研究方法、更新學(xué)術(shù)觀念，從而使兩個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)發(fā)展有更大的張力與空間。美學(xué)和文化人類(lèi)學(xué)都是極具有反思精神的人文學(xué)科，審美具有解放和救贖的功能，人類(lèi)學(xué)推崇各美其美、美人之美、和而不同的精神，這是審美人類(lèi)學(xué)的雙重思想資源，其歷史視野和批判精神正是美學(xué)精神和人類(lèi)學(xué)精神的聚合，并內(nèi)蘊(yùn)于其研究對(duì)象、研究方法、研究進(jìn)程中。自審美人類(lèi)學(xué)誕生以來(lái)，這艘學(xué)術(shù)大船上集結(jié)了來(lái)自美學(xué)和人類(lèi)學(xué)兩個(gè)不同學(xué)科的學(xué)者，其研究成果呈現(xiàn)出美學(xué)人類(lèi)學(xué)化和人類(lèi)學(xué)美學(xué)化的傾向：美學(xué)著力克服從理論到理論的空對(duì)空傾向，人類(lèi)學(xué)著力克服恐藝術(shù)、欠抽象、弱理論的傾向；美學(xué)走向了具體化、歷史化、整體化的美學(xué)，人類(lèi)學(xué)則走向藝術(shù)化、抽象化、理論化的人類(lèi)學(xué)。語(yǔ)境中的美、審美制度、地方性審美經(jīng)驗(yàn)、原始藝術(shù)、日常生活中的藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)、審美偏好、審美習(xí)俗、審美認(rèn)同，這些審美人類(lèi)學(xué)的關(guān)鍵詞，正在形成審美人類(lèi)學(xué)具有歷史視野和批判精神的理論體系。尤其重要的是，審美人類(lèi)學(xué)重視中國(guó)本土文化的個(gè)案研究，正如向麗指出的：“如何尋找到當(dāng)代多元文化疊合中體現(xiàn)審美新質(zhì)的個(gè)案，通過(guò)對(duì)其中蘊(yùn)藉的中國(guó)地方性審美經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的考察、闡釋?zhuān)l(fā)掘當(dāng)代中國(guó)美學(xué)發(fā)展的理論和實(shí)踐增長(zhǎng)空間。當(dāng)然，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷程或革命。”(21)向 麗，彭靜蓮：《審美人類(lèi)學(xué)視野下的時(shí)尚美學(xué)：訪彭靜蓮教授》，《思想戰(zhàn)線》2020年第1期。因此，在當(dāng)代中國(guó)，審美人類(lèi)學(xué)的發(fā)展不僅是美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，也是中國(guó)特色美學(xué)的發(fā)展。