論李白對大小謝山水詩風(fēng)的傳承、發(fā)展與超越

華樂祺，吳冬紅

（麗水學(xué)院民族學(xué)院，浙江 麗水 323000）

盛唐時期的山水詩作之特點是體現(xiàn)在各種體裁中的。一者，中國古典詩歌向來有以古為典、以古為宗的傳統(tǒng)，歷朝的復(fù)古風(fēng)潮亦是時有再現(xiàn)，故而古體詩在事實上占據(jù)了唐代山水詩相當高的比例。二者，近體詩亦即律絕等格律詩歌為唐詩之精華，攬古今于剎那，收四海于芥子，或清虛而婉約，容曲意乎數(shù)言，自然也不可不談。由于多種多樣的體制背后的淵源大不相同，因此最終存世的各體作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與形象也形色各異。在以往的諸多有關(guān)盛唐山水詩的研究之中，言其總體者甚繁，但對其內(nèi)部以體裁為分類思路的研究則相對較少。對其的溯源、發(fā)展及最高成就的脈絡(luò)梳理亦是寥寥。從此視角而言，王維、孟浩然二人之主要成就集中于大量精品的五言，二者成就不相伯仲，從某種程度而言或許以王維更勝。余者高適、王昌齡等以七言見長者能夠算入山水詩作的作品數(shù)量不多。唯有李太白于安史之亂前便以五古、七古、五絕、七絕、五律、歌行、樂府等跨度極為寬廣的多種體裁，對山川社稷的主題進行表達，且取得了無與倫比的藝術(shù)成就。其五古多取法自大小謝之山水詩風(fēng)，傳承有余而創(chuàng)新不足；五絕虛靈浪漫，嫻靜清雅，五律曠遠遼達，自然去飾，同時對二者的弊病進行了規(guī)避，結(jié)合兩者長處加以發(fā)展；而言及其七絕及歌行、樂府舊題等體裁則可謂千古一人，具有諸多在中國古典詩歌史上不可復(fù)制之傳世名篇，不僅在獨創(chuàng)性與個體性上空前絕后，全面超越了二謝的文學(xué)成就，在內(nèi)蘊上亦與楚騷之浪漫傳統(tǒng)形遠而意同。本文以大小謝所開創(chuàng)的山水詩風(fēng)作為起始點對李白的各體山水作品的傳承、發(fā)展和超越進行分類研究，對于把握李白及浪漫詩歌傳統(tǒng)在山水詩史上的文學(xué)地位，以及六朝至盛唐山水主題詩歌在多種體裁間的溯源、仿效、開枝與創(chuàng)新具有一定的參考價值。

一、見葉搖而尋枝，觀波動乎探源

山水詩起源于先秦兩漢，形成于魏晉南北朝時期，并在南朝至晚唐隨著歷史變遷所帶來的文學(xué)環(huán)境變遷而不斷發(fā)展、演變。山水詩事實上脫胎于玄言詩———一種以闡釋老莊道家哲學(xué)與佛教禪理為主要內(nèi)容的詩歌。玄言詩產(chǎn)生于西晉末期盛行于東晉，代表性的作家有孫綽、桓溫等。玄言詩以道、佛的玄理入詩，雖有較高的哲學(xué)、玄學(xué)意義，但嚴重脫離現(xiàn)實社會生活。山水詩則以景入手，繼承了玄言詩中的老莊哲學(xué)，但不再純粹地以玄理論道，而轉(zhuǎn)向?qū)τ谧匀坏膶徝?，寓其情理于山水之間，避免了玄言詩過于形上的缺點。雖然山水詩的歷史淵源極為悠久，但真正從詩學(xué)角度單成一派還應(yīng)算由六朝謝靈運所開創(chuàng)。《文選》將詩分為23類，其中游覽（卷二二）和行旅（卷二六）兩類主要選錄山水作品，游覽類作者11人，作品23篇；行旅類作者11人，作品35篇[1]。這兩類中謝靈運入選作品分別為9篇和10篇，均為最多，這也直接證明了大謝于山水詩派的鼻祖地位。

李白山水詩作中五古體裁的部分對于大小謝所留存的山水詩風(fēng)可謂復(fù)多變少，因此要對其五古山水詩作品進行研究，首先需要對二謝及山水詩派做尋根式的了解。

（一）李白對于謝靈運詩風(fēng)的傳承

1.謝靈運詩風(fēng)簡述

大謝的詩風(fēng)屬于典型的元嘉體詩歌，以華美辭藻作飾，以連排對偶為好，以用典重僻為尚，還有層出不窮的雙聲疊韻，賦體的特征明顯。鐘嶸《詩品》言：“名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡(luò)繹奔發(fā)。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！盵2]因此可言，其詩歌創(chuàng)作雖非刻意，但在事實上是具有“以賦為詩”的風(fēng)格的。可歸結(jié)為自重典生字中反現(xiàn)山光水色之秀麗，在一定程度上跳出了賦體鋪陳過度、文勝其意的窠臼，為之后的齊梁詩留下了路徑。但后二朝所效法大謝的并非其所留下的自然清新的苗頭，而是反過頭繼續(xù)學(xué)習(xí)其深奧重典的風(fēng)格?！赌淆R書》中提到，其以大謝為宗的詩體：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回，宜登公宴，本非準的，而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情?！盵3]

2.李白對謝靈運詩歌效法的緣由

李白的51首五古紀游類山水詩作中有26首為大謝體[4]，占比較高，其因有二。其一，此二人同好山水。李白“偶乘扁舟，一日千里，或遇勝境，終年不移。長江遠山，一泉一石，無往而不自得也”[5]，謝靈運則“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡”[6]，二者幾可謂輔牙相倚。其二，古今山水詩人無不“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｉ剿休d著古人與今人的情思，寫山水以寄情，賞山水詩以品情。當古人情寄山水之時，往往是其入世受挫之際，因此山水詩大多創(chuàng)造一種放曠山水的生活，借以表達對現(xiàn)實的不滿，對寧靜平和生活的向往和自己遺世獨立的高蹈情懷。而不得不提到的是謝家為當世大族，但謝靈運所處時期戰(zhàn)火連天，國情紛亂混雜。當時東遷的文士均有“風(fēng)景不殊，正自有山河之異”的慨嘆，外加一貫以來亂世當中，大量文人受到政治壓迫與軍事暴力，與盛世時相比一落千丈的失落感幾乎壓垮了文人群體，在這樣的背景下，從清麗之山水、溫婉之江南等風(fēng)景中尋求安慰和心理解脫，寄托政治上的失意無疑是文人自我療傷的慣常手段。雖處盛唐，但李白一生因“與世不相遇”的憤懣與其晚年經(jīng)安史之亂與永王之變的政治站隊錯誤也導(dǎo)致其具有相似的“文學(xué)政治難兩全”的悲嘆。這兩點可以說是李白對大謝體效仿終身的重要原因。

3.創(chuàng)作手法的傳承

在具體的作品上，這種效法主要體現(xiàn)在三個方面。首先是題目的制定。極長的題目是謝靈運山水詩的一大特點，題目一般會將游歷的地點、路線、目的地、拜訪者等悉數(shù)列明。李白的山水詩，如《自梁園至敬亭山見會公談陵陽山水兼期同游因有此贈》《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》等，顯然具有效仿大謝的特征。其次是詩體結(jié)構(gòu)章法。以《石壁精舍還湖中作》為例，在先四句總起表達旅行體感后，緊接主體展開時空間不同角度山水描摹，尾句以玄理作結(jié)。相似結(jié)構(gòu)的《登永嘉綠嶂山》《登江中孤嶼》等均是如此。李白的《安陸白兆山桃花巖寄劉侍御綰》以三聯(lián)寫明歸隱之原因、心緒，接上主體的大篇幅山水景觀描寫，最終以“永辭霜臺客”玄理作收尾。這幾乎是對大謝體行文思路完全相同的模式復(fù)刻。最后，值得一提的是，從李白七律作品的稀缺與其他體裁的極端繁盛這一強烈的對比可以看出，李白天馬行空的藝術(shù)天性并不喜歡對偶這種具有框架拘束的手法。但《江上秋懷》《郢門秋懷》《答長安崔少府叔封游終南翠微寺太宗皇帝金沙泉見寄》等均是大篇幅的對句，以朝暮、方位、山水、草木等等，對仗嚴密，顯然是刻意從創(chuàng)作技法上效法大謝的。故而于本節(jié)可言，李白對于大謝山水詩創(chuàng)作手法的摹刻是一個源自本性山水之愛，發(fā)乎經(jīng)歷與心意的相同，最終流于筆端創(chuàng)作的過程。

（二）李白對于謝朓詩風(fēng)的傳承

謝朓可以說是當時繼謝靈運之后，在一眾蕭齊詩人中唯一一個乘大謝風(fēng)氣之先的詩人，創(chuàng)作了以創(chuàng)新靈變著稱的永明體，真正做到了對大謝詩風(fēng)先傳承后創(chuàng)新的發(fā)展。進一步從原有的自然秀麗中開發(fā)出了融情于景，其景也，清妍秀發(fā)，其情也，流轉(zhuǎn)清悠。從詩歌的類型而言，大謝的山水詩主要應(yīng)為登臨游覽類詩歌，而小謝則將目光轉(zhuǎn)向了羈旅宦游詩。李白對于小謝詩風(fēng)青睞有加的驅(qū)動因素可以歸結(jié)為如下幾點。

1.李白對謝朓詩風(fēng)的接受動機

李白對謝詩的接受，在很大程度上是李白希望可以從閱讀謝詩中獲得一種審美的愉悅、心靈的凈化、情操的陶冶[7]。李白的視線正是因此首次轉(zhuǎn)向了小謝山水詩作之中所主要描繪的主體——皖南山水。談及此便不得不提到宣城。謝朓至宣城任太守時，雖官位不小，但于當時中央朝廷的廟堂而言已是被排在核心之外的，屬于“江湖之遠”的人，因而其將滿懷的情致訴與了宣城的廣大山川。其作品《晚登三山還望京邑》中，“余霞散成綺，澄江靜如練”一句便頗得太白心意。李白至宣城時寫下的一眾詩歌，不乏直接對小謝作品的贊賞與傾慕。如《酬殷明佐見贈五云裘歌》中的“我吟謝朓詩上語，朔風(fēng)颯颯吹飛雨”，《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中的“中間小謝又清發(fā)”。因此可言，首要的動機應(yīng)當是一種游歷時所見所聞結(jié)合閱讀到的謝朓詩作文本材料后，對現(xiàn)實的山水物象和想象的藝術(shù)意象進行交織統(tǒng)一的結(jié)果，是一種純粹的精神性審美愉悅動機。

2.李白對謝朓詩歌的創(chuàng)作手法學(xué)習(xí)

李白對其創(chuàng)作手法的學(xué)習(xí)大致可分為三類，即煉字用句、意象使用和藝術(shù)風(fēng)格。本節(jié)將主要闡述煉字用句。其余二者將在后文有所提及。

上文提到的“余霞散成綺，澄江靜如練”一句便是經(jīng)常以各種變體形象出現(xiàn)在李白詩歌中的“小謝風(fēng)”典型?！肚镆拱鍢蚱址涸陋氉脩阎x朓》中的“漢水舊如練，霜江夜清澄”，《雨后望月》“萬里舒霜合，一條江練橫”等俱是如此。這一點并非僅限于其五古作品，如《金陵城西樓月下吟》等七言作品中，亦有“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”之語，這便是將其引用加上直抒胸臆的對其表達贊揚的手法。而在相當多的作品中，李白都表達了對于謝朓毫無保留的贊揚，《秋登宣城謝朓北樓》中提到，“誰念北樓上，臨風(fēng)懷謝公”。

相比于《春夜宴從弟桃花園序》“群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂”所表達的對大謝純粹的崇拜，小謝對李白而言更多的是作為可跨時空交流的神交師友而非一個高高在上的偶像。因此可言，在語句上，相比于對大謝的效法，小謝的詩句顯然更得太白之心，因此他才會將之以一種直接對遣詞造句近乎復(fù)刻重修的方式在自己的詩作上再現(xiàn)。

二、謝朝華之已披，啟夕秀于未振

雖然李白詩作中有較為明顯的對二謝的摹仿，但其五古作品仍不乏就詩學(xué)創(chuàng)作而言的發(fā)展性。而其律體作品中的五七絕、五律作品則對山水詩傳統(tǒng)進行了進一步的創(chuàng)新與發(fā)揚?？梢哉f由這個體裁順序，李白完成了對大小謝詩作從學(xué)習(xí)到創(chuàng)新的流變過程。

（一）轉(zhuǎn)韻五古體裁——李白對二謝詩風(fēng)的融合與發(fā)展

大謝體五古紀游詩之弊病主要有：其一，雖然結(jié)構(gòu)嚴謹，邏輯清晰，但作為藝術(shù)作品而言，“事—景—理”的固定模式難免產(chǎn)生情與景分、首同尾裂的割裂感。整體過于涇渭分明的行文無疑毀掉了閱讀及審美時的整體性感受。其二，好用生僻字詞，入古奧晦典，且過于注重對仗的語句難免陷入板滯。這一點不可否認體現(xiàn)了其本身深厚的賦體功底，但同樣不能忽視的是這對于詩意的表達和閱讀的便利都造成了極大的困難。其三是主題略顯單一，長于山水本身形態(tài)的描摹，而在藝術(shù)延伸方面少有用力，存在一定的缺憾。對于第一點來說小謝謝朓已經(jīng)做出了一定的改變與革新，首先主題轉(zhuǎn)入了宦游羈旅，創(chuàng)作時一改情景割裂之風(fēng)，做到了融情于景，同時由于篇幅上的縮減，故而在整體感和意蘊的深長上又有進一步的提升。小謝名篇《之宣城郡出新林浦向板橋》中首四句“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹”，盡天長江，于四方而曠達，天邊的歸舟、云中的江樹描寫視角很明顯是從一個遠鄉(xiāng)離人的愁目發(fā)出，在并未提及“愁”“悲”“眷”等表達情緒字眼的前提下將離愁別緒盡皆融于景中，而在讀者讀來則先見其景，而后所思所想自然地由心中發(fā)出，見于詞句之外。此刻山水是詩人的山水，而詩人是山水的詩人，換而言之，這里創(chuàng)造的山水是出于詩人離京后的主觀化視角。沈德潛說“康樂每板拙，玄暉多清俊”[8]，小謝以審美化目光，對所見山光水色進行片段式截取，同時融入主觀化情感的方式改變了大謝的第一種弊病，但同樣由于體制的短小，純粹的山水本體形象則弱于大謝體。

經(jīng)對比可發(fā)現(xiàn)，大謝因篇幅較長而完整體現(xiàn)山水但缺乏情景交融，小謝制構(gòu)精煉但山水之象不全，這一問題的原因歸根結(jié)底在于一韻到底的傳統(tǒng)。盛唐的張說山水詩在某種程度上將“小謝式的清朗和大謝式的密實相協(xié)調(diào)”[9]，但未從根本上解決這一問題。李白對于五古體裁的最大發(fā)展應(yīng)歸于，轉(zhuǎn)韻手法的使用及光大。前人對此的研究也有所體現(xiàn)，許學(xué)夷提到：“太白五言古多轉(zhuǎn)韻體。”[10]198《送王屋山人魏萬還王屋》作于天寶十三載，其篇幅之長達到了驚人的60韻，完整地敘述了魏萬自汴水沿吳越游歷后還鄉(xiāng)的過程。詩作中經(jīng)泛海往永嘉，游縉云后金華一段，對于名勝古跡的描述便有28韻之長。不難分析出，由于受到一韻到底的限制，過長的篇幅容易對詩句的流轉(zhuǎn)形成阻滯，而李白的這一創(chuàng)舉在解決這一問題的同時兼收了大小謝之長處。李白的轉(zhuǎn)韻體多為四句轉(zhuǎn)韻，且用韻不再拘于單一平仄，而是平仄相間。以《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》為例，83韻的長詩便采用了平仄韻轉(zhuǎn)換的手法，其詩用韻換韻14次，平仄轉(zhuǎn)換9次。這種手法不僅可以將大謝全景描繪的手法完美繼承，也因為其突破了韻腳的限制大大提高了詩歌的表現(xiàn)容量，將后續(xù)的融情、說理、懷古、論今都可以安排在同一首詩中，是對五古體裁的發(fā)展。這從多個層面提升了詩歌的表現(xiàn)能力。第一，不同的韻法帶來的是不同的敘述和誦讀性格，多種韻腳的更換無疑非常出色地將具體情景描寫進行了擴容。其二，針對上文所提到的對偶上的板滯，在通過平仄相間的方式提升了音樂性的同時，還用對散相峙的手法打散了過于呆板的形體，在結(jié)構(gòu)上也具有了很大的進步。因此可言，轉(zhuǎn)韻體五古山水詩是李白完成對二謝詩風(fēng)傳承學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而進行自主創(chuàng)新的標志。

（二）五七絕山水詩——舊體詩歌的全新應(yīng)用

以五絕寫山水詩的傳統(tǒng)可以溯源至永明體的五言四句。而盛唐的五絕山水詩創(chuàng)作，真正站在頂峰的是摩詰與太白二人。對于王李二人的評價，許學(xué)夷以為“多入于圣矣”[10]162。王維的《輞川集》是傳世佳作，將大謝之山聲水色無巨細和小謝的“情融于景兩相得”融為一體，通過極致的雕琢磨刻字句，進行近乎完美的煉字選擇后，復(fù)歸于自然之境；整體清新靈空，同時由于其佛教思維影響，還具有相當程度的禪理占比。相比于王詩，李詩的五絕體則是完全的“天然去雕飾”。所謂“信口而成，所謂無意于工而無不工者”[11]117。李白在五絕體的創(chuàng)作中，賦法的運用對其整體風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。比較典型的代表是《秋浦歌十七首》中的五絕部分。在李白的五絕體中還能發(fā)現(xiàn)其在煉字和用句上的天才，達到了“意不在工而無不工”的境界，從直接和間接的角度再一次對大謝體喜用生字僻典的窠臼進行了突破。眼前所見，口中所說，盡皆入詩，而與白居易的“俗語”又有不同，往往平中見奇。

而七絕若要溯源則可以追至六朝的樂府，在唐前主要是以有音樂的歌調(diào)吟唱，以抒情作為主要藝術(shù)功能，較少山水描寫及其他詠物、描景之用。甚至這種風(fēng)格一直延續(xù)到初唐，可以說在盛唐之前是沒有真正意義上的七絕山水詩的。七絕的具體成型時間應(yīng)從開元年初，以盛唐張說的創(chuàng)作為起始。張說的作品之中，《送梁六自洞庭山作》（開元三年，715）、《和尹從事懋泛洞庭》（開元四年，716）風(fēng)格清靈純高，尤其是后者，通篇四句均是近乎直敘山水之景而宣泄內(nèi)心對其溢美之情的作品。李白應(yīng)當是對張說所開創(chuàng)的盛唐七絕山水風(fēng)氣最早也是最優(yōu)秀的回應(yīng)者，無論是藝術(shù)高度或是文學(xué)高度甚至從數(shù)目上都是當朝站在最頂峰的詩人。以開元十三年所作《峨眉山月歌》為起始，后如《望廬山瀑布》（其二）、《望天門山》等等，均是千秋之絕唱。此處以《峨眉山月歌》為例，開頭將秋色與峨眉山月用活用手法寫作“半輪秋”，而后將“影”灌入“平羌”，結(jié)合川流不息的江水，一路奔赴渝州而去，從體制上仍有大謝體章構(gòu)模式，但完全避免了其缺點，轉(zhuǎn)為情景完全一體的自然。四句28字含有峨眉、平羌、清溪、三峽、渝州五處地名，然未有任何刻意造作之感，反而由于切實貼合作者眼前所見，身體所游，構(gòu)成了一幅奇秀的蜀中山水圖，同時順水路而行文，更是將詩人出蜀離鄉(xiāng)的憂思完全融入景致，直至末句“思”字才隱有顯露。此處又有明顯的小謝體影響，卻又具有相當完整的山水之色描寫。

王士禎說，“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也”[12]?？梢哉f五七絕的山水作品，體現(xiàn)的是李白對于二謝體的完美繼承與圓融自如的運用，同時以盛唐風(fēng)韻融入六朝遺風(fēng)，對山水詩作出了枯木新春般的發(fā)展。

（三）五律——盛唐風(fēng)格的山水詩新高度

在近體律絕中，五律是唐代詩歌除五言古體詩外最早形成獨立成熟藝術(shù)風(fēng)格體系的詩歌體裁。其源頭亦可追溯至永明體的五言八句詩。李白現(xiàn)存世的五律體山水詩多以登臨游覽、臨行送別、訪勝覓古為主。胡應(yīng)麟論唐人五律云：“作詩不過情景二端，如五言律體，前起后結(jié)，中四句，二言景，二言情，此通例也。”[11]63但李白的詩作并不限制于這種“二景二情”的通例，而是將情景渾融一體，并不作區(qū)分。如其名作《渡荊門遠送別》，首聯(lián)交代事由后，頷聯(lián)以“隨”“盡”“入”“流”四字將山、野、江、荒四種景物以近乎天工般的妙思完全連成一氣，隨后頸聯(lián)以“下”“生”二字作擬人法，將月、云二物點睛成活，總的來看中四句并無一句寫情，但無不讓讀者在品味遼遠平曠的同時，也深刻地感受到了此離別之意。尾聯(lián)更可謂是千古名句，以極簡的比擬將自身主觀離愁之意融入山水，創(chuàng)造了主觀化的山水意象，與其“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”相比，則在純粹寫景之外有了更深層的天成之感。其另一五律山水名作《與夏十二登岳陽樓》則體現(xiàn)了其“無言聽聲、虛處見神”的特點。前三聯(lián)無一字寫岳陽樓之“高”，但讀后細品方覺其高聳入云。登樓后覺天下無樓可登，滿目唯長飛之雁，連綿之山與高懸之月，身處其間如在云間下榻，于天外飲酒。李白的五律作品與同高度的王維不同，王維的五律山水多重靜景描寫，以細節(jié)琢磨見長，而李白的詩則更具有個性和主觀性，以作者之視角環(huán)顧全景，依稀可見康樂之風(fēng)，而情景一體則為玄暉風(fēng)采，是一種近似道家所云川流于山水之間的“炁”，隨心所欲而混沌不自知，卻自在乎后皇之間矣。

三、俯殆則于來葉，仰觀象乎古人

如果說五古是李白對二謝詩風(fēng)的傳承與學(xué)習(xí)，五七絕、五律是對其的發(fā)展，那么其歌行和樂府舊題則可謂全面超越二者，發(fā)揮極致的詩人個性，直指楚騷神話山水浪漫源頭，最終完成詩人藝術(shù)升華的體裁。下面將就此進行分析。

（一）遠游之旨——狂放不羈的詩仙本色

與七絕相同的是，唐前歌行體用以描繪山水之風(fēng)光的詩作并未形成具體的傳承和系統(tǒng)。唐朝開國之初，詩壇所出現(xiàn)的歌行作品往往以悠游放觀和閨中私情類主題為主，這是承襲了六朝的梁陳之遺風(fēng)。盛唐長于山水的詩家名宿如王維、孟浩然等，均未以歌行作為創(chuàng)作重點，其歌行作品不過寥寥幾篇。真正以歌行冠絕當世乃至千古留名的，當以李太白為首。李白的諸多山水題材橫跨多種體裁，但無一能與其歌行的地位比肩。胡應(yīng)麟有云：“古詩窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思?！碧祚R行空的藝術(shù)性格與其桀驁不羈的詩仙本色共同在歌行中完全釋放了出來。其代表作有《夢游天姥吟留別》（下文稱《天姥吟》）、《蜀道難》、《橫江詞六首》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》（下文簡稱《廬山謠》）等。

其中《天姥吟》與《廬山謠》可謂向屈子之《遠游》尋根?！稄]山謠》中開頭四句盡顯其狂傲不羈的本色，而后一句承接隨后換韻，換至極具藝術(shù)可塑性的“陽韻”，描寫了廬山千重萬疊的秀麗風(fēng)光，其中“青”“黛”“金”“銀”“蒼”“翠”“紅”等豐富的顏色字顯示了猶如丹青一般的寫景技巧。而后繼續(xù)換韻，“登高”四句則將前段山水之勢推上極巔。而后使用入聲韻的五言突然轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)入類似“游仙”主題，隱有出世之意。

《天姥吟》者，開篇二句以平仄二韻交替，以“海客”“煙濤微?！薄霸葡济鳒纭钡仍~匯點明為夢游之作，營造出幻夢之感。而后四句由仄韻轉(zhuǎn)回平韻，以極盡夸張的想象展現(xiàn)了有如洪荒之時的天姥山勢。而后筆鋒一轉(zhuǎn)，輕盈靈動，仿若隨風(fēng)而至，緊接“千巖萬轉(zhuǎn)”“熊咆龍吟”“青天流水”等復(fù)歸浩大意象。在末處“枕席之覺”“煙霞之失”總結(jié)出萬事流水的無常之感，略帶消極，然后由末尾“安能”一句重新將情緒基調(diào)拉至巔峰。在積極與消極之間的來回變幻與“夢游主題”桴鼓相應(yīng)，展現(xiàn)出了驚人的藝術(shù)張力，同時以夢中游覽寄托現(xiàn)實進取之心與藐視權(quán)貴的思想。以上二作中都有直接提及二謝的詩句，然究其本源所向，實是向屈子《遠游》之思路的溯源與致敬。

（二）山川神靈———奇?zhèn)ズ拼蟮某}源頭

談及李白的山水歌行，則不可不提其最重要的貢獻——以驚天動地的想象力重現(xiàn)了神話與山水的淵源，超越了六朝傳統(tǒng)乃至歌行樂府的漢代源頭，直接尋至更為古老的楚騷源頭。神話是先民對乾坤社稷和華夏起源的直觀解釋，即先民最為原始的宇宙觀和世界觀，其中對山水多有描摹，以《山海經(jīng)》為典型。楚辭中《湘夫人》《山鬼》《云中君》等以神話人物為主題的篇目是現(xiàn)行可考的最早的神話與山水結(jié)合的詩例。但屈原時期的這一傳統(tǒng)盛行的原因與自然人文環(huán)境有關(guān)。當時楚地巫風(fēng)極盛，又稱巫楚，因此屈原將神話入詩完全是無意識的自然體現(xiàn)而非自覺性的詩歌傳統(tǒng)。而這種詩歌傳統(tǒng)的發(fā)端應(yīng)還是兩晉時盛行的求仙之風(fēng)，最終在謝靈運的詩作中出現(xiàn)了少許復(fù)歸的端倪，大抵可總結(jié)為兩種神話山水的想象創(chuàng)作思路。一是將眼前所見聯(lián)想歷史與傳說中有關(guān)的神話故事，二是將現(xiàn)實山水直接幻想為仙夢之境做創(chuàng)作。

這二者體現(xiàn)在李白詩作中最為典型的代表，前者為《蜀道難》，后者則依然為《天姥吟》。首先《蜀道難》在開篇呼告后，直接將蜀地傳說代入，“蠶叢”“魚鳧”兩位古蜀王做先，后寫四萬八千歲之與世長絕。再寫五壯士身死開山的故事，形成古奧森嚴又神秘悠遠的詩歌格調(diào)。而后接入“六龍回日”“沖波逆折”等自然現(xiàn)象與神話相結(jié)合的比喻。發(fā)出“問君西游何時還”之問，又以“悲鳥號古木”“雄飛雌從”的現(xiàn)象起興，再次寫出蜀道通行之難?！斑B峰去天不盈尺”至“萬壑雷”句則又以夸張的藝術(shù)手法展現(xiàn)了幾近狂暴兇蠻的古老洪荒景象。而在《天姥吟》中，霓衣風(fēng)馬、虎瑟鸞車，仙人云君除了體現(xiàn)其“夢游仙境”的想象思路之外，更是直接向楚辭借用詞句，這一特點自“云青青”一句起從句式上也多有向騷體的借鑒與復(fù)歸。

由此可見，歌行一道，雖基本思路仍有二謝身影，但從藝術(shù)成就及思想高度而言已完全超越了二謝，隱有與楚騷并肩之象。

四、結(jié)語

綜上所述，李白的山水詩歌起初取法于二謝，以五古的創(chuàng)作為起始，在大量創(chuàng)作后對其特點進行提煉和融合，對其弊病進行了創(chuàng)造性的修正，隨后以唐代近體律絕為承載體裁，對其進行進一步的發(fā)展，創(chuàng)作了諸多空前絕后的偉大作品。其五絕虛靈浪漫，嫻靜清雅，五律曠遠遼達，自然去飾，從整體上推動了山水詩的進一步發(fā)展；從李白個人的藝術(shù)成長角度來看，這一詩歌體裁的創(chuàng)作正處于李白詩歌創(chuàng)作承前啟后的蓬勃生長時期。其成就最高的七絕及歌行、樂府舊題等體裁則可謂千古一人，具有諸多在中國古典詩歌史上不可復(fù)制之傳世名篇，不僅在獨創(chuàng)性與個體性上空前絕后，在內(nèi)蘊上亦與楚騷之浪漫傳統(tǒng)形遠而意同，是沿著源頭逆流而上的，對二謝傳統(tǒng)的最終超越。