城市化與城市性：上海書寫中城市意識(shí)的形態(tài)與嬗變

孫士棋

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

盡管城市文學(xué)的定義仍舊莫衷一是，但如果從韓邦慶《海上花列傳》的城市經(jīng)驗(yàn)算起，城市文學(xué)的歷史已經(jīng)百年有余。在現(xiàn)代城市中，上海是最具特色，也是被反復(fù)書寫的對(duì)象之一。劉俊認(rèn)為，“所謂上海書寫，是指以上海為表現(xiàn)背景，展示20世紀(jì)中國(guó)人在上海這樣一個(gè)現(xiàn)代化大都市中的生活習(xí)俗、情感方式、價(jià)值判斷和生存形態(tài)，以及書寫者本身在這種書寫過(guò)程中所體現(xiàn)出的對(duì)上海的認(rèn)識(shí)、期待、回憶和想象”[1]。就文學(xué)層面而言，城市意識(shí)是指作家在城市文化心理影響下，在處理以城市與城市生活為對(duì)象的題材時(shí)，所顯示的認(rèn)知水平與自覺程度。城市意識(shí)不僅對(duì)作家自身，而且對(duì)讀者如何想象城市形象、感受城市日常、形塑城市認(rèn)同、彰顯市民精神等方面也具有重要影響。城市書寫是對(duì)城市意識(shí)的文學(xué)呈現(xiàn)。

如果說(shuō)城市與鄉(xiāng)土仍舊存在著必要的界限，那么就不能忽視它們?cè)谏罘绞?、情感表達(dá)、價(jià)值觀念、身份認(rèn)同等方面的異同所體現(xiàn)出的對(duì)于城市書寫的重要啟示。因此，需要區(qū)分城市化與城市性：“我們用城市化這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)講述城市、市郊和城鎮(zhèn)在悠久的歷史、在各種文化背景里發(fā)展變化的故事，用城市性指代市民構(gòu)建的生活方式或文化?！盵2]城市化指鄉(xiāng)村向城市、鄉(xiāng)民向市民轉(zhuǎn)化時(shí)所產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，以及城市景觀與格局的歷史變遷。而城市性對(duì)于城市居民日常生活中的心理、態(tài)度、情感與行為的關(guān)注，則體現(xiàn)著城市居民如何真正與城市建立共生關(guān)系。盡管城市化本身并不等于城市文化或城市文學(xué)[3]，但城市化運(yùn)動(dòng)必然引起城市性的相應(yīng)變化。城市化改變的不僅是城市的物質(zhì)外觀，而且也是人們的感性認(rèn)知與理性判斷。因此，城市化與城市性的同步變動(dòng)，也映射出城市意識(shí)的歷史形態(tài)與嬗變。但是城市化與城市性在不同時(shí)期與各個(gè)作家作品的上海書寫中并非涇渭分明，它們是兩種可供分析的特征或要素，為上海城市意識(shí)的變遷提供一個(gè)獨(dú)特的觀察路徑與外部框架。本文通過(guò)“人”如何與“城”建立共生關(guān)系這一核心命題，來(lái)探討上海書寫中城市意識(shí)的產(chǎn)生、發(fā)展及在此過(guò)程中展現(xiàn)出的意義與不足。

一、現(xiàn)代城市中的個(gè)人危機(jī)與精神焦慮

自1843年開埠,上海從一個(gè)前現(xiàn)代小城快速成長(zhǎng)為現(xiàn)代大都市，驟然的城市化使得上海處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中。上海居民的主要組成部分是鄉(xiāng)村移民，他們經(jīng)歷的是物理與心理雙重意義上的位移。范伯群先生指出：“它從雛建、興建、伸展、建成乃至建成以后，它固有的農(nóng)本主義文化積淀在兩種文化沖撞中所激起的浪花：在它的都市現(xiàn)代化系統(tǒng)工程中的豐富多姿的民間民俗生活流變與平民百姓價(jià)值取向的演進(jìn)以及他們心態(tài)的波蕩，這些動(dòng)感的圖畫都應(yīng)該在文學(xué)作品中得到充分的反映。這里不僅是物質(zhì)上的飛躍，而且還有精神上的巨變?！盵4]在這一階段的上海書寫中，作家關(guān)注的更多的是城市化本身或城市化所給予的心理刺激及其后果，作品中的人物對(duì)于城市生活往往難以適應(yīng)，因而產(chǎn)生了身份的認(rèn)同困難與生存的焦慮感。

在韓邦慶的《海上花列傳》中，盡管殘酷的現(xiàn)實(shí)與求生欲望取得了最終勝利，并以此反諷了所謂的“浪漫情調(diào)”，但不論是為官或?yàn)樯痰哪行匀宋铮€是身為妓女的女性人物，都有著真實(shí)的情感需求，都需要一份情感生活來(lái)填補(bǔ)心靈上的空虛。他以鄉(xiāng)下人進(jìn)城的敘事模式，書寫高度城市化的上海與鄉(xiāng)下的隔膜。作為貫穿線索的趙氏兄妹的進(jìn)城故事，趙氏兄妹以鄉(xiāng)下人的外來(lái)者眼光，打量上海的繁華熱鬧、人情的糾纏變化。在此過(guò)程中，他們失望地發(fā)現(xiàn)，美滿夫妻不過(guò)是逢場(chǎng)作戲，下等窯子與長(zhǎng)三書舍只有咫尺之隔。大城市教給他們的不是有利于個(gè)人成長(zhǎng)的教育，而是赤裸裸的慘痛教訓(xùn)。金錢欲望與生存現(xiàn)實(shí)所撕裂的不僅是個(gè)人對(duì)于城市的身份認(rèn)同，而且也暴露出潛藏在日常生活流之下的危險(xiǎn)本質(zhì)與現(xiàn)代性創(chuàng)傷。

茅盾《子夜》最初也是從一個(gè)外來(lái)者視角來(lái)觀察上海的。通過(guò)吳老太爺?shù)难劬Γ瑸樯虾Ｗ隽四吧幚?，使得這座城市到處都充滿了不同于鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)的震驚，并以此批判了這座大城市的墮落、黑暗與罪惡?！蹲右埂芬菜茉炝藚巧p蒲這樣一個(gè)以上海為舞臺(tái)的強(qiáng)力個(gè)人。如果說(shuō)吳蓀蒲象征著父系社會(huì)的威權(quán)與資本主義上升期時(shí)的社會(huì)力量，而個(gè)人能夠以一種主體性姿態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值并征服一座城市，那么吳蓀蒲的失敗，則象征著個(gè)人神話的破滅，以及提供庇護(hù)并可供依賴的父親的失敗，即一種本土性安全感的消失與客觀環(huán)境所造成的主體性焦慮?！靶赂杏X派”作家則試圖在這種不安的炫惑中，沉迷在大城市的物質(zhì)奢靡中而放逐自我。他們對(duì)于上海的交通、公園、舞廳、咖啡館、公館、證券交易所等客觀景物的興趣，遠(yuǎn)大于對(duì)人的內(nèi)心世界與情感需要的關(guān)注。雖然他們也有對(duì)于青年男女的描摹與對(duì)于戀愛的展開，但這與放在櫥窗中供人欣賞的商品并無(wú)二致。與吳蓀蒲相反，這些都市男女，不能也不愿同這座罪惡的城市一搏，而是將自己當(dāng)作都市景觀的一部分，如同商品一樣而流轉(zhuǎn)于人群之中，在此過(guò)程中一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。

這對(duì)于張愛玲來(lái)說(shuō)，既是個(gè)人生活中的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，也是由這樣現(xiàn)實(shí)所造成的主體性焦慮在上海書寫中的投射。身份的混亂與認(rèn)同的焦慮，同時(shí)也象征著環(huán)境的不可靠性：“異常舉止或退縮行為所體現(xiàn)的，是孩子應(yīng)付不確定和帶有敵意的環(huán)境的企圖，在這樣的情況下，內(nèi)在可信任性的缺場(chǎng)正好映射出外部世界的不可靠性。”[5]83在張愛玲的思想中，一直有一種時(shí)代和城市即將崩毀的緊迫感。這種感覺并非本雅明因城市的歷史與文化積淀所喚醒的對(duì)于個(gè)人的危機(jī)感，而是由張愛玲本人所感到的不安對(duì)于城市的心理投射。因此：“如果說(shuō)倉(cāng)促的、都要成為過(guò)去的時(shí)代在張愛玲那里引發(fā)的‘威脅’是造成她‘不安全感’的遠(yuǎn)因的話，那么她充滿壓抑感的家庭氛圍、破裂的父母婚姻、暴力的父女關(guān)系、尷尬的母女關(guān)系，在某種意義上講都是形成張愛玲‘不安全感’的近因。”[6]

張愛玲認(rèn)為：“飛揚(yáng)只能是泡沫，許多強(qiáng)有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子?！盵7]92當(dāng)白流蘇終于在范柳原新買的房子里“獲得了經(jīng)濟(jì)上的安全”時(shí)，她感到：“空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無(wú)纖塵的天花板上?！盵8]192在這個(gè)時(shí)候，白流蘇終于感到了人生飛揚(yáng)的歡喜，而那底子就是房子，有房子才有安全感。短暫的飛揚(yáng)過(guò)后，等候她的會(huì)不會(huì)是無(wú)盡的空虛？好在香港的淪陷成全了她。李歐梵認(rèn)為，香港是一個(gè)鏡像：“當(dāng)香港在令人無(wú)望地全盤殖民化的同時(shí)，上海帶著她所有的異域氣息卻依然是中國(guó)的?！盵9]這一鏡像，不僅反射出上海的優(yōu)越感，也映照出上海所面對(duì)的威脅。白流蘇時(shí)時(shí)感到來(lái)自薩黑荑妮公主的競(jìng)爭(zhēng)與威脅。這既是香港也是上海所要面對(duì)的真實(shí)境況。其時(shí)上海已經(jīng)淪為孤島，在此危機(jī)處境中，張愛玲筆下的香港不僅是一個(gè)“鏡像”，更是一個(gè)“替罪羊”。

通過(guò)香港的淪陷與白流蘇的劫后余生、化險(xiǎn)為夷，張愛玲完成了一個(gè)獻(xiàn)祭儀式：既滿足了上海讀者對(duì)于異地的想象，想象性地將上海從戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅中救贖出來(lái)，也將自己從上海充滿蒼涼的殘酷現(xiàn)實(shí)中解救出來(lái)。像白流蘇這樣半新不舊的人物，只可能甚至只有在作為他者的香港才能實(shí)現(xiàn)一段傳奇經(jīng)歷。如果是在上海，她就只能像《金鎖記》中的長(zhǎng)安那樣，在絕望中走回樓上。然而，為了將陷在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與戰(zhàn)爭(zhēng)威脅中不能超拔的上海徹底救贖出來(lái)，張愛玲也為上海制造了另一段幻夢(mèng)：呂宗楨同吳翠遠(yuǎn)短暫的戀愛喜劇。但那不過(guò)是“整個(gè)的上海打了個(gè)盹，做了個(gè)不近情理的夢(mèng)”[8]159。斯蒂夫·派爾認(rèn)為：“夢(mèng)在城市景觀中的出現(xiàn)表明：夢(mèng)具有兩面性：它們運(yùn)行在個(gè)人與社會(huì)的愿望與焦慮之間，輕而易舉地破壞了一切可能存在與個(gè)體與社會(huì)之間的障礙?！盵10]43至此，張愛玲完成了她的“海上繁華夢(mèng)”。通過(guò)制造夢(mèng)幻圖景，現(xiàn)實(shí)的焦慮獲得了代償，現(xiàn)實(shí)中的欲望和恐懼獲得了表達(dá)；個(gè)人與城市在夢(mèng)中建立了聯(lián)系，但情感與意義卻被從中轉(zhuǎn)移出來(lái)了。

二、新時(shí)期以來(lái)城市化的重啟與懷舊敘事

面對(duì)現(xiàn)代性與激烈的城市化進(jìn)程，以及隨之而來(lái)的信任危機(jī)與身份焦慮，上海書寫往往存在一種特殊的“雙城”模式：通過(guò)建構(gòu)“他者”，即一個(gè)不同于此時(shí)此地的異域空間，將此時(shí)此刻的上海從危機(jī)中置換出來(lái)。新時(shí)期后，程乃珊、王安憶等在對(duì)“懷舊”的祛魅過(guò)程中，重新召回人們對(duì)于當(dāng)下上海的關(guān)注與情感認(rèn)同。既然“懷舊”所能創(chuàng)造的是另一個(gè)時(shí)空，那么對(duì)它的消解，仍舊是一種“雙城”，即通過(guò)對(duì)另一個(gè)文化時(shí)空中上海的消解，來(lái)置換當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的上海。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代的上海還處在從“隱匿”[11]狀態(tài)與單位體制中釋放出來(lái)的階段，90年代的上海則面對(duì)的是快速的城市化、工業(yè)化與現(xiàn)代化，一時(shí)興起的“懷舊”熱潮，反映出城市景觀翻天覆地的變化給人們所造成的心靈沖擊。尤其是當(dāng)曾經(jīng)有著“東方巴黎”美譽(yù)的上海，經(jīng)過(guò)了半個(gè)世紀(jì)的改造后，不僅在物質(zhì)條件上而且在文化心理上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于香港時(shí)，人們感受到的是一種雙重失落：“說(shuō)到底，現(xiàn)代都市的集體懷舊情緒，它最初的動(dòng)因還是來(lái)自于人們的現(xiàn)實(shí)要求，因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^(guò)懷舊來(lái)從心理上獲得對(duì)日新月異的新上海的認(rèn)同，并且能夠借此進(jìn)一步確定未來(lái)都市的發(fā)展和文化形象?！盵12]

一方面，衛(wèi)慧、棉棉等所書寫的欲望與物質(zhì)的狂歡，更像是一種過(guò)渡時(shí)期所呈現(xiàn)出的文化與精神癥候?！渡虾氊悺返闹魅斯呖稍谙笳髦鞣?、物質(zhì)的德國(guó)人馬克與東方、心靈的中國(guó)人天天之間迷戀與搖擺，欲拒還迎，進(jìn)退兩難?？Х瑞^、同性戀、大麻、性愛爵士樂(lè)是他們?cè)诟械骄裱炁c身份焦慮時(shí)的替代物?！吧虾氊悺毕笳鞯呐c其說(shuō)是這座城市長(zhǎng)期以來(lái)所形成的特殊氣質(zhì)，不如說(shuō)更多地表征了人們處于20世紀(jì)90年代巨變時(shí)期的困惑與迷茫。另一方面，與其說(shuō)“懷舊”使“老上?！眽?mèng)回，不如說(shuō)這個(gè)夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)的觀照下顯得越發(fā)蒼白。懷舊成為一種反諷，它僅僅在記憶的層面上虛構(gòu)了無(wú)數(shù)美好的畫面，卻在現(xiàn)實(shí)性的層面上，確認(rèn)了往事已經(jīng)死亡、歷史已成陳跡的事實(shí)。此時(shí)的上海書寫正是借由對(duì)“懷舊”的消解，來(lái)獲得對(duì)當(dāng)下日常生活的救贖。

被認(rèn)為是海派傳人的王安憶，“筆鋒澎湃流暢，并不‘像’張愛玲，但這無(wú)礙她鉆研張愛玲時(shí)代的上海，以及張愛玲走后的上海”[13]。張愛玲離開大陸后，不僅少有創(chuàng)作，而且質(zhì)量欠佳，在此意義上，王安憶筆下的王琦瑤的確延續(xù)了葛薇龍、白流蘇的形象系列，使人們得以想象她們生活在新社會(huì)中的樣子。然而，她既不認(rèn)同張愛玲式的日常書寫，也否認(rèn)可以通過(guò)張愛玲賦予上海和我們的當(dāng)代生活以一定的形象和意義。王安憶認(rèn)為：“張愛玲也是能領(lǐng)略生活細(xì)節(jié)的，可那是當(dāng)作救命稻草的，好把她從虛空中領(lǐng)出來(lái)，留住?！盵14]盡管王安憶不喜歡《長(zhǎng)恨歌》的第一章，但王琦瑤的傳奇之所以能成為可能，正是由第一章所賦予的。但與其說(shuō)王安憶寫的是一段“傳奇”，不如說(shuō)是對(duì)一段“傳奇”的消解。王琦瑤的一生充滿了各種“傳奇”經(jīng)歷，但這些只是活在人們的傳說(shuō)和想象中。生活中的王琦瑤，這個(gè)錯(cuò)置了時(shí)間與身份的“民國(guó)女子”，在這座當(dāng)代城市中，始終找不到屬于自己的親情、友情和愛情。王琦瑤就像是身穿旗袍的歷史標(biāo)本，可以擺在博物館的櫥窗里供人參觀憑吊。但一旦與現(xiàn)實(shí)接觸，就會(huì)瞬間土崩瓦解。王琦瑤的死，象征的是：隨著城市化的進(jìn)展，一些古老的傳說(shuō)會(huì)伴隨著“懷舊”情緒，在舊樓房崩塌時(shí)，像灰塵一樣飛起。這些包括張愛玲在內(nèi)的“幽靈”，會(huì)不斷回到這個(gè)城市，但歷史并不能取代人們的現(xiàn)實(shí)生活。

不論是“懷舊”的幻夢(mèng)，還是物質(zhì)性的商品、金錢抑或建筑，并不能取代情感性的東西所帶給人的心靈上的充實(shí)感。圍繞金錢、房子的競(jìng)爭(zhēng)取得最終勝利時(shí)，得到的卻是情感上的空虛。王曉玉《上海女性》系列之一的《阿花》，寫當(dāng)紅舞女陸寶寶在最如日中天的時(shí)候，嫁給“棋癡”洪劍春。國(guó)民黨垮臺(tái)后，南下的工作隊(duì)隊(duì)員看上了她，并以棋癡的歷史問(wèn)題為要挾，要陸寶寶轉(zhuǎn)嫁于他。迫不得已的陸寶寶只好從命。并不幸福的她，在其后的十幾年里，不斷積攢著財(cái)物，只為有朝一日重回故人的懷抱。然而，洪劍春已經(jīng)再娶她人的消息突如其來(lái)，無(wú)法接受的她猝然離世，空留下巨額財(cái)物。具有交換能力的金錢，終于換不回已逝的記憶與感情。在唐穎《美國(guó)來(lái)的妻子》中，汪文君是一個(gè)移民美國(guó)、頗有成就的白領(lǐng)。她千里迢迢趕回國(guó)同丈夫離婚，卻仿佛舊夢(mèng)重溫般地發(fā)現(xiàn)自己愈加無(wú)法離開丈夫。正是因?yàn)樵谏虾Ｓ懈钌岵幌碌娜?，才使她永遠(yuǎn)無(wú)法割斷與這座城市的心靈聯(lián)系：“對(duì)于她，美國(guó)是不能舍棄的，美國(guó)，是她從舊生活里掙扎出來(lái)的希望，沒有希望，家只是一堆行尸走肉的聚合。那么，必須舍棄的就只有家了，但是沒有家，給你希望的生活還有意義嗎？這完全是個(gè)悖論，這個(gè)悖論苦惱著她在美國(guó)的所有日子。”[15]

新世紀(jì)以后，王安憶延續(xù)了對(duì)懷舊敘事進(jìn)行祛魅的思考與努力[16]。王安憶在《考工記》中再次寫到一個(gè)類似于王琦瑤的“民國(guó)女子”。只不過(guò)這次不是那個(gè)“民國(guó)女子”被人謀殺，倒是她殺了人。陳書玉“越過(guò)無(wú)數(shù)人頭，望見被告的頸背，后腦上梳一個(gè)髻，不知有意還是無(wú)心，顯得又老又丑，仿佛前一個(gè)世代的人，毫無(wú)青樓風(fēng)月的意蘊(yùn)”[17]16。如果說(shuō)王琦瑤的死還多少為讀者留下些“此恨綿綿無(wú)絕期”的余韻，這個(gè)長(zhǎng)三堂子里又老又丑的妓女，則徹底打消了陳書玉的胃口。至此，王安憶再次消解了對(duì)于民國(guó)的想象。如果說(shuō)程乃珊的《藍(lán)屋》在回顧穿越歷史且巍峨不動(dòng)的藍(lán)屋時(shí)，為人們帶來(lái)了無(wú)數(shù)的幻想與誘惑，而顧傳輝對(duì)藍(lán)屋的放棄，其實(shí)情非得已且不情不愿，《考工記》則填補(bǔ)了藍(lán)屋歷史中的空白并將其祛魅。在十幾年的風(fēng)雨之后，老宅不僅承受著自然的損耗，并且在經(jīng)歷的一次又一次運(yùn)動(dòng)中，逐漸傾頹。重要的是住在屋子中的人而不是屋子本身：“主樓因有他住著，還不至于潰決，勉強(qiáng)可支撐。所謂人氣，其實(shí)是物質(zhì)性的，起居生活，好比日常維修，落勢(shì)就落不到底?！盵17]246

三、新世紀(jì)的城市性建構(gòu)與情感價(jià)值

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代城市經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的快速發(fā)展，使得不同城市無(wú)論在外表還是在生活方式上愈加趨同，上海尤其充滿了無(wú)人格特性的現(xiàn)代建筑群。但“我們并沒有在日常的與他人接觸過(guò)程中越來(lái)越多地用親密感情去交換非個(gè)性的東西”[5]125，反而在看似正在消失的時(shí)刻孕育著復(fù)蘇的可能：“痛苦和挫折本身，就與對(duì)（作為提供關(guān)心和支持的）他人的信任需求交織在一起。”[5]126上海書寫的視角也從城市化所引起的心靈震蕩，更加沉潛到城市性的層面，即在關(guān)注城市化及其帶來(lái)的焦慮之余，更多地將精力轉(zhuǎn)移到日常生活、情感糾葛與心靈困境上。一些作品繼續(xù)在城鄉(xiāng)視角下書寫進(jìn)城者的人生遭遇，如任曉雯《好人宋沒用》，王安憶《富萍》《上種紅菱下種藕》等；一些作品試圖還原歷史中與當(dāng)時(shí)語(yǔ)境息息相關(guān)的在場(chǎng)的城市日常生活，如金宇澄《繁花》、唐穎《家肴》等；一些作品則書寫現(xiàn)代大都市中都市人的生活形態(tài)與精神樣貌，如潘向黎《穿心蓮》、唐穎《另一座城》等。

金宇澄《繁花》以滬生、阿寶、小毛三個(gè)不同社會(huì)階層的人串聯(lián)起兩個(gè)歷史文化時(shí)空。年輕時(shí)的都市漫游與情竇初開，中年后的生意往來(lái)與觥籌交錯(cuò)，時(shí)代變遷改變的是人們外在的行為特征，不變的是在上海這座城市中長(zhǎng)久以來(lái)形成的心靈感悟與精神氣質(zhì)。上海既把這些不同身份、階層、地域的人聚合在一起，也把情人與陌生人塑造成辯證關(guān)系，正是在這里才充滿了情感的真實(shí)需求、危機(jī)與可能性。當(dāng)他們望向城市景觀時(shí)，看到的既不是欲望的投影，不是變形了的現(xiàn)代夢(mèng)魘，更不會(huì)勾起逃向鄉(xiāng)土的田園主義，而是“有一種親切感”[18]。相比以往城與鄉(xiāng)、今與往的宏觀與對(duì)比視角，金宇澄立足的是每一個(gè)個(gè)體在當(dāng)下的在場(chǎng)感受：“金宇澄《繁花》關(guān)心的是‘上?！鯓优c這個(gè)城市生活的‘單數(shù)’個(gè)體發(fā)生關(guān)系，關(guān)心的是‘上海’如何在每一個(gè)個(gè)體身上，在六七十年代的崩潰和頑抗，在八九十年代的還魂和異變。”[19]

潘向黎的《彌城》最初是發(fā)表于《鐘山》的中篇小說(shuō)，后經(jīng)擴(kuò)充成為長(zhǎng)篇小說(shuō)。故事是從對(duì)張愛玲的祛魅開始的。主人公“我”到小書店去散心時(shí)，看到“滿眼的勵(lì)志書”卻更加感到心煩；“還有胡蘭成、張愛玲，不知道這一對(duì)男女有什么好讓人追憶的，這樣持續(xù)不斷的發(fā)燒簡(jiǎn)直讓人惡心?！盵20]2潘向黎說(shuō)：“不喜歡張愛玲的原因，是她對(duì)人世間太冷淡。作家可以寫殘酷的東西，哪怕寫到主人公自殺，但作家本人應(yīng)該對(duì)人世間充滿熱愛與眷戀。張愛戀的基礎(chǔ)體溫過(guò)低，這樣對(duì)讀者有不好的影響，一瓢冷水接一瓢冷水澆，讓人對(duì)愛情、家庭、人生樣樣絕望，一個(gè)厭世的人讀張愛玲會(huì)越來(lái)越厭世。”[21]

“彌城”既意味著遙遠(yuǎn)，不可觸及，也意味著彌合或修補(bǔ)。就像“彌城”這個(gè)題目所暗示的，一座城市只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的背景：“上海也好，東京也罷，往往是個(gè)比較虛的背景，我從來(lái)沒有打定主意要把它當(dāng)成我筆下的一個(gè)主體的亮相?！盵22]只有持有了不能割舍的感情，才算是與一座城市建立了聯(lián)系：“我覺得我最在乎的是真摯、純凈的感情，感情的疆域很大，它包括親情、友情和愛情，親情、友情和愛情一樣重要，甚至更加持久?！盵23]“我”有“像一個(gè)陰郁的暴君”般的父親，他像一面鏡子似的反映出那個(gè)時(shí)代人特有的粗魯、無(wú)知與自負(fù)。除夕夜，父親把“放在中間的一砂鍋的鴨湯，正好澆了我一頭一臉”[20]38，與張愛玲說(shuō)她父親曾“把一只大花瓶向我頭上擲來(lái)”[7]122的場(chǎng)景相似。但對(duì)深藍(lán)來(lái)說(shuō)：“就是這個(gè)人，這個(gè)躺在我面前了無(wú)生氣的人，他是生了我的人，是我生命的源頭，現(xiàn)在他躺在這里，我生命的源頭正在枯竭，我感到從未有過(guò)的壓抑，我喉頭發(fā)干，發(fā)不出正常的聲音，肩部以上統(tǒng)統(tǒng)僵硬，腦子轉(zhuǎn)動(dòng)不靈，看到來(lái)看望的熟悉的臉都不知道該怎么稱呼?！盵20]335-336在父親彌留之際，深藍(lán)緊緊握住他的手。他們雖然無(wú)法交流，但在沉默中，感到彼此來(lái)自親人的溫暖與和解的沖動(dòng)。

如果按照現(xiàn)實(shí)生活的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，潘向黎作品中的愛情總是來(lái)得很“突?！薄Ｔ凇洞┬纳彙分?，深藍(lán)說(shuō)：“人生本來(lái)就沒有道理可言，只有一個(gè)真相：生老病死都不能自己掌控，而愛和死一樣突兀。”[20]119既然死亡是突如其來(lái)的，愛情為什么不能是突兀的？在張愛玲那里，愛情如果不是走向命中注定的窒息，至少也是需要付出代價(jià)的。像白流蘇和范柳原那樣精刮著的互相算計(jì)如今變得愈加嚴(yán)重了，甚至除了利益外，再難有什么把當(dāng)代城市中的男女聚合在一起。正是在這樣的情況下，才愈發(fā)地需要發(fā)自內(nèi)心的愛，需要用愛來(lái)彌補(bǔ)內(nèi)心的空虛和心與心之間的鴻溝。在這里，一切懷疑、戒備與煩惱都是出于愛的求全責(zé)備。不同于張愛玲筆下的女性之間充滿了火藥氣味，在深藍(lán)陷入感情危機(jī)時(shí)，漆玄青的女兒漆小雨主動(dòng)找到她并給予她鼓勵(lì)。在漆玄青的妻子突發(fā)變故而他悄然失蹤時(shí)，漆小雨同深藍(lán)住到了一起：“就這樣，我在這個(gè)城市里，有了一個(gè)親人。不是無(wú)法選擇、充滿無(wú)奈的血緣關(guān)系，我們是互相選擇的親人，我們能夠互相傾訴，而且我們互相聽得懂?！盵20]309-310

吉登斯認(rèn)為：“性愛關(guān)系包含著逐漸發(fā)現(xiàn)的路徑，其中施愛者所經(jīng)歷的自我承認(rèn)，同日益增進(jìn)的與被愛者的親密關(guān)系一樣，也是這種相互發(fā)現(xiàn)的一部分。因此，必須通過(guò)對(duì)自我挖掘的過(guò)程來(lái)建立個(gè)人信任：發(fā)現(xiàn)自我，成了直接與現(xiàn)代性的反思性相關(guān)聯(lián)的‘項(xiàng)目’?！盵5]107盡管在現(xiàn)代社會(huì)尤其是在城市生活中，親密關(guān)系總是因各種條件的制約而暫緩，甚至連生存本身都已經(jīng)使人們精疲力竭，然而“為了生存，往往要割舍了感情、道義這些使人軟弱的東西，但是你一旦割舍，作為一個(gè)真正意義上的人，難道不是已經(jīng)死了嗎？”[24]從《彌城》到《穿心蓮》，潘向黎向我們展示：缺乏歸屬感而只是作為生存環(huán)境的城市就像一個(gè)干枯了只剩空殼的穿心蓮子，而人性中的美好感情正是那失去的蓮心；如果說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中很多感情已再不能發(fā)芽，那么至少在文學(xué)的世界里，仍舊保存著無(wú)數(shù)可能與希望。

四、余論：未竟的城市意識(shí)與當(dāng)代啟蒙

上海經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而劇烈的城市化進(jìn)程，城市化所導(dǎo)致的物質(zhì)景觀的更新不斷沖擊著人們的心理。上海是一個(gè)移民城市，移民占據(jù)了上海居民的大多數(shù)，它的城市性并非自發(fā)產(chǎn)生。包括大眾文學(xué)在內(nèi)的城市文學(xué)，在由鄉(xiāng)民向市民、國(guó)民向世界民的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，起著重要的中介作用：“云蒸霞蔚的大眾文化，并不僅僅具有娛樂(lè)消遣的功能,對(duì)絕大多數(shù)城市民眾而言，它更是近代市民意識(shí)萌生與滋長(zhǎng)的觸媒,或者說(shuō)是近代市民的啟蒙教科書?！盵25]上海書寫不僅是近代市民的教科書，而且是現(xiàn)代都市人存在與想象的空間。從作為鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)對(duì)立面的現(xiàn)代都市與身份焦慮，到新時(shí)期重啟的城市化與心靈震蕩，再到新世紀(jì)后的重回世界級(jí)大都市行列與情感復(fù)蘇，上海書寫反映的不僅是物質(zhì)景觀，而且也是城市意識(shí)的發(fā)展變遷。

上海書寫中的城市意識(shí)，對(duì)于城市黑暗面的暴露與譴責(zé)顯示了宏觀的批判性一面，而對(duì)于城市生活中各種欲望與日常的描摹刻畫則展示了更為貼近微觀層面的一面。但是問(wèn)題在于，雖然暴露現(xiàn)代城市的空間壓縮、時(shí)間焦慮、人情冷漠等典型特征，的確有助于幫助鄉(xiāng)鎮(zhèn)移民樹立清醒的意識(shí)，但是不斷加深人們對(duì)城市的負(fù)面印象，并無(wú)助于幫助人們?cè)谛睦砩吓c城市建立感情聯(lián)系。更何況，當(dāng)代書寫對(duì)于欲壑難填、悲慘人生、零碎日常等言語(yǔ)狂歡式的反復(fù)展覽，以及毫無(wú)溫度的冷靜旁觀，使得問(wèn)題性、嚴(yán)肅性與悲劇性淹沒在對(duì)苦難與庸俗的審美化與自然化之中。在這個(gè)過(guò)程中，失落的不僅是理想主義，而且也是尋求個(gè)人幸福的執(zhí)著與能力，以及各種現(xiàn)實(shí)可能性。自從茅盾筆下的吳蓀蒲作為一個(gè)失敗者從歷史中退場(chǎng)，上海書寫就缺少這樣以上海為舞臺(tái)的強(qiáng)力個(gè)人。包括那些鄉(xiāng)下移民在內(nèi)，既眩暈又麻木的城市居民，存在于這個(gè)時(shí)空體中的只是他們的肉體，而靈魂卻宿命般地漂泊于這座大城市之外，欲望與生存成為他們揮之不去的夢(mèng)魘。他們是一群生活在上海的“城市異鄉(xiāng)者”[26]。

如前所述，上海書寫所體現(xiàn)的城市意識(shí)，不僅來(lái)自城市化所導(dǎo)致的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而且也是在文學(xué)書寫中通過(guò)想象不斷建構(gòu)起來(lái)的。它從上海的歷史與現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生并回到對(duì)上海認(rèn)知與想象的再生產(chǎn)中去。如何在上海書寫中重建“心靈秩序”以對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的無(wú)序性、破碎性與復(fù)雜性是一項(xiàng)絕非無(wú)關(guān)緊要的重要課題。更何況，如果說(shuō)麻木與冷漠已經(jīng)成為城市居民的內(nèi)在性格且城市具有將任何異質(zhì)性事物自然化的能力，那么對(duì)于城市貧困與不公的暴露，并不能將人們喚醒：“都市人已經(jīng)對(duì)城市生活的震驚感到冷漠，并且已對(duì)無(wú)以計(jì)數(shù)的荒誕和驚奇、可怕和激動(dòng)感到厭倦，城市已經(jīng)把這些事情變成家常便飯。”[10]87而城市的幻夢(mèng)為人們提供了一個(gè)“蘇醒”的契機(jī)：“夢(mèng)的修辭確實(shí)引起了人們對(duì)社會(huì)不公與不平等的關(guān)注，盡管它只是凸顯了應(yīng)允的夢(mèng)幻世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的巨大差距?！盵10]91城市與城市人也有自己的夢(mèng)，正是在夢(mèng)中才有可能獲得一種清醒。理想畫面與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)截然相反，理想越是難以實(shí)現(xiàn)，這種反差就越發(fā)明顯，使人們?nèi)シ从^并反思現(xiàn)實(shí)，從而認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的缺陷。

在潘向黎的《滿月同行》中，受夠了冷漠關(guān)系而離家出走的宛若，在火車上遇見了一個(gè)同樣不幸的婦女，相比之下自己的情況還是好得多的。明白人生如果可以重來(lái)，情況也不會(huì)有多少改善，甚至也許會(huì)更差，于是決定返回：“站在月臺(tái)上，一片清光潑下來(lái)，猛抬頭，竟是汪洋的一輪，又圓，又亮，那個(gè)亮法在上海已經(jīng)很多年沒看到了，讓人吃了一驚。這樣的月光一照，好像生下來(lái)就啞的人會(huì)突然開口說(shuō)話。”[27]與魯迅《狂人日記》中的月光相似，它們同樣象征著啟蒙之光。廣義上的啟蒙即個(gè)人對(duì)于自我的覺醒并用理性來(lái)做出自己的判斷與抉擇。它不能也不應(yīng)該永遠(yuǎn)指向“出走”，而是最終要教會(huì)人們?nèi)绾蚊鎸?duì)自我并最終“歸來(lái)”。它的對(duì)象不是宿命般的封建家長(zhǎng)制度，而是能夠獲得個(gè)人認(rèn)同與歸屬感的心靈家園。時(shí)代語(yǔ)境的變化，正在改變娜拉要么回來(lái)要么墮落的窘境。出走百年的娜拉，急需另一場(chǎng)啟蒙與自我啟蒙。正如宛若的回家，并非迫于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的尷尬與悲哀，而是在能夠做出自由選擇的前提下，基于情感與責(zé)任的需要做出的理性決斷。

因此，當(dāng)代的城市書寫仍舊需要情感的啟蒙，從而在城市化或城市性的基礎(chǔ)上，以城市與城市人為對(duì)象，深入到當(dāng)代生活中的心理、態(tài)度、行為或情感中去。尤其是在全球化與后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，當(dāng)城市正在愈加失去自己的特性，連結(jié)成一個(gè)世界共同體時(shí)，在如何有效建構(gòu)對(duì)城市民甚至世界民的身份想象與認(rèn)同的問(wèn)題上，城市意識(shí)意味著有意識(shí)地以更多的責(zé)任意識(shí)與主體立場(chǎng)超越現(xiàn)實(shí)的城市經(jīng)驗(yàn)，并以此在文化與物質(zhì)、個(gè)人與城市、歷史與現(xiàn)實(shí)、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間取得平衡并進(jìn)而進(jìn)行多元化的城市書寫。