英伽登“時(shí)間透視”理論中的“動(dòng)力現(xiàn)象”

楊 宇

(天津中醫(yī)藥大學(xué) 文化與健康傳播學(xué)院, 天津 300450)

“時(shí)間透視”是出現(xiàn)在文學(xué)作品“具體化”過(guò)程中的一種特殊審美現(xiàn)象,目前已有諸多學(xué)者注意到“時(shí)間透視”之于文學(xué)作品認(rèn)識(shí)和理解的重要性,并展開(kāi)了一定程度和范圍上的研究,但對(duì)于“時(shí)間透視”過(guò)程本身卻鮮有“透視”,尤其是其中不易察覺(jué)但又不能忽視的“動(dòng)力現(xiàn)象”更是少有涉足。詳細(xì)討論文學(xué)作品認(rèn)識(shí)過(guò)程中發(fā)生的“動(dòng)力現(xiàn)象”的結(jié)構(gòu)、變化,對(duì)于審美理解文學(xué)、藝術(shù)作品有非常重要的作用,能夠更好地揭示文學(xué)作品的藝術(shù)特征。文章試圖從“時(shí)間透視”現(xiàn)象入手,描述其中隱藏的“動(dòng)力現(xiàn)象”的全貌,揭示這一現(xiàn)象的發(fā)生結(jié)構(gòu),概述其功能和價(jià)值。

一、 “時(shí)間透視”過(guò)程中的“動(dòng)力現(xiàn)象”

英伽登首次提出“動(dòng)力現(xiàn)象”是在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》(以下簡(jiǎn)稱《認(rèn)識(shí)》)一書中。他在討論“文學(xué)的藝術(shù)作品的具體化中的時(shí)間透視”問(wèn)題時(shí),提出在“時(shí)間透視”中存在一種特殊的“動(dòng)力現(xiàn)象”。中譯本對(duì)于“動(dòng)力現(xiàn)象”之“動(dòng)力”的譯法不甚統(tǒng)一:或譯為“動(dòng)力”,或譯為“動(dòng)態(tài)”。漢語(yǔ)語(yǔ)義精微,一字之差往往就會(huì)影響對(duì)概念的理解。對(duì)比德文版、英文版《認(rèn)識(shí)》的相關(guān)章節(jié),綜合德語(yǔ)、英語(yǔ)多種詞典相關(guān)詞條的解釋,尤其是結(jié)合《認(rèn)識(shí)》一書中該詞出現(xiàn)的具體語(yǔ)境,筆者認(rèn)為將其統(tǒng)譯成“動(dòng)力”或許更為恰當(dāng):“動(dòng)力”可以凸顯驅(qū)動(dòng)力量的存在,而“動(dòng)態(tài)”更著重因力量驅(qū)動(dòng)而呈現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)變化的樣態(tài)。需要說(shuō)明的是,這里明辨“動(dòng)力”“動(dòng)態(tài)”,并非是為了強(qiáng)調(diào)二者所指上的決然對(duì)立,相反它們本來(lái)就有意義重合的部分,只是在用以描述“時(shí)間透視”過(guò)程中出現(xiàn)的此種變化、綿延的現(xiàn)象時(shí),“動(dòng)力”更為恰當(dāng)。那么,如何理解“時(shí)間透視”過(guò)程中的“動(dòng)力現(xiàn)象”呢?英伽登這樣解釋:首先通過(guò)想象一下動(dòng)態(tài)張力達(dá)到頂峰的高潮階段來(lái)回憶事件,例如在一場(chǎng)戰(zhàn)斗中的決定性階段,然后從高潮階段向前和向后分別來(lái)延展回憶。由此,就補(bǔ)充了源初的回憶,并揭示了整個(gè)動(dòng)力過(guò)程。然后它們會(huì)出現(xiàn)在不同的透視縮短和變形中。它們既沒(méi)有發(fā)展的動(dòng)力現(xiàn)象的流動(dòng)形式,也沒(méi)有“固化”動(dòng)力的樣態(tài),而是一些不同且非常獨(dú)特的形式[1]113。結(jié)合英伽登在《認(rèn)識(shí)》其他章節(jié)及段落的相關(guān)表述,“動(dòng)力現(xiàn)象”可理解為:當(dāng)讀者對(duì)已經(jīng)閱讀過(guò)的作品內(nèi)容進(jìn)行回憶時(shí),受到時(shí)間距離和積極記憶影響,作品中已經(jīng)閱讀過(guò)的事件或過(guò)程在意識(shí)中重現(xiàn)或再體驗(yàn)時(shí),產(chǎn)生相應(yīng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展和時(shí)間性延伸,從而形成對(duì)作品的生動(dòng)、深入的理解?！皠?dòng)力現(xiàn)象”是在閱讀過(guò)程中出現(xiàn)的一種富有動(dòng)態(tài)變化屬性的審美理解活動(dòng),同時(shí)間縮短、時(shí)間延長(zhǎng)等現(xiàn)象一樣,是“時(shí)間透視”過(guò)程中較為典型的審美現(xiàn)象之一。

文學(xué)作品作為一個(gè)前后相繼的序列結(jié)構(gòu),“即對(duì)于文學(xué)作品的了解,發(fā)生而且必須發(fā)生在一系列連續(xù)的時(shí)間階段中,這些時(shí)間階段是互相綜合地聯(lián)系的?！盵2]96相應(yīng)地,對(duì)于作品的閱讀也必然呈現(xiàn)為一個(gè)連續(xù)的、延展的現(xiàn)象。不惟如此,當(dāng)讀者深入作品,對(duì)其中的各層次進(jìn)行理解時(shí),還需要讀者根據(jù)作品的行進(jìn)步伐,去激活那些與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相契合的認(rèn)知圖式,以推斷的形式動(dòng)態(tài)地展開(kāi)對(duì)作品的理解,這就是作品閱讀過(guò)程中“動(dòng)力現(xiàn)象”的具體體現(xiàn)。根據(jù)閱讀圖式理論和關(guān)聯(lián)性理論的觀點(diǎn),“閱讀理解是一個(gè)明示—推理的動(dòng)態(tài)認(rèn)知過(guò)程,讀者從作者明示的交際行為中尋找最佳關(guān)聯(lián)性,而一旦找到關(guān)聯(lián),就能夠理解文章的暗含意義?！盵3]閱讀行為本身就是一個(gè)圖式結(jié)構(gòu),讀者在閱讀行為展開(kāi)前,需默認(rèn)文學(xué)作品是一個(gè)前后相繼的時(shí)間序列結(jié)構(gòu),且后面的內(nèi)容與前面的內(nèi)容存在關(guān)聯(lián)性。不能孤立地理解文學(xué)作品中的語(yǔ)詞、語(yǔ)匯,必須將其置于動(dòng)態(tài)的連續(xù)性語(yǔ)境中去作關(guān)聯(lián)性推斷。

“動(dòng)力現(xiàn)象”是一種審美時(shí)間現(xiàn)象,其最為突出的就是現(xiàn)象本身的變化屬性,這種屬性也決定了該現(xiàn)象的發(fā)生需要一定的條件。英伽登指出“并非所有的過(guò)程都具有動(dòng)力特征[2]115”,也即并非所有“時(shí)間透視”中都有“動(dòng)力現(xiàn)象”出現(xiàn),已經(jīng)發(fā)生的“動(dòng)力現(xiàn)象”會(huì)根據(jù)條件的改變繼而消失或隱藏。筆者認(rèn)為,此種情況的出現(xiàn)與它自身的變化屬性有關(guān):當(dāng)閱讀開(kāi)始時(shí),讀者處于作品時(shí)間和閱讀時(shí)間的雙重時(shí)間維度內(nèi),處在一個(gè)不斷變動(dòng)的狀態(tài)中,新的當(dāng)下不斷涌入,舊的當(dāng)下漸次沉入過(guò)去。英伽登表明讀者的目前時(shí)刻——據(jù)我所知是柏格森首先指出的——可以有一個(gè)變化很大的“綿延”,決不是一個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”[1]97,讀者所處的時(shí)間不是以點(diǎn)狀形式存在,而是類似于胡塞爾提出的“時(shí)間暈”?！斑@個(gè)進(jìn)程的一個(gè)清晰部分在向過(guò)去回墜時(shí)會(huì)‘縮攏’自身——一種與空間透視相類似的(在本原的時(shí)間顯現(xiàn)之中的)時(shí)間透視。當(dāng)時(shí)間客體移向過(guò)去時(shí),它便縮攏自身并且同時(shí)變得昏暗起來(lái)?！盵4]時(shí)間性以原印象、滯留、前攝的三重結(jié)構(gòu)方式被內(nèi)意識(shí)到,意識(shí)的回憶或記憶功能使意識(shí)的時(shí)間性得以可能。內(nèi)時(shí)間意識(shí)的此種結(jié)構(gòu)與功能正是“動(dòng)力現(xiàn)象”發(fā)生與變化的關(guān)鍵所在。閱讀過(guò)程是一個(gè)時(shí)間暈,新的當(dāng)下不可阻擋地連續(xù)沖入暈內(nèi),“動(dòng)力現(xiàn)象”在變動(dòng)之下,會(huì)隱藏甚至變形?！霸谖覀兩鷦?dòng)地理解一個(gè)過(guò)程時(shí),和過(guò)程本身一同產(chǎn)生的過(guò)程的動(dòng)力就展開(kāi)了。然而,在記憶中,從記憶行為和記憶中的過(guò)程之間產(chǎn)生了一種時(shí)間距離……從這個(gè)角度看,它的動(dòng)態(tài)特性就不再出現(xiàn)在生成過(guò)程中,而是某種已經(jīng)完成的東西?！盵2]116“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生還與“時(shí)間透視”的展開(kāi)過(guò)程和展開(kāi)事件的類型有關(guān)?！袄?同一運(yùn)動(dòng)的單調(diào)重復(fù)的過(guò)程就沒(méi)有這種特征。動(dòng)態(tài)特征,或者像人們常說(shuō)的,過(guò)程的‘動(dòng)力’(特別是在一種行動(dòng)中)表現(xiàn)在一系列異質(zhì)的階段所展開(kāi)的活動(dòng)中?！盵2]115

當(dāng)“時(shí)間透視”現(xiàn)象發(fā)生時(shí),讀者在“共時(shí)-當(dāng)下”和“歷時(shí)-延伸”兩個(gè)向度上同時(shí)對(duì)作品進(jìn)行認(rèn)知和理解。受到讀者的背景知識(shí)、識(shí)解能力、閱讀態(tài)度、記憶類型、理解習(xí)慣等不同因素的影響,讀者對(duì)作品的具體化會(huì)不自覺(jué)地在內(nèi)容和意義讀解上發(fā)生變形、扭曲、延展、壓縮等不同形式的“時(shí)間透視”現(xiàn)象。 “動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生及其所呈現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)變化屬性,與“時(shí)間透視”過(guò)程有著密不可分的關(guān)系,英伽登強(qiáng)調(diào),“作品從頭到尾都包含著一種準(zhǔn)時(shí)間的‘延伸’,以及由這延伸而來(lái)的某些構(gòu)造特性,例如各種獨(dú)具特色的動(dòng)態(tài)展開(kāi)等?！盵2]11“動(dòng)力現(xiàn)象”就是“時(shí)間透視”過(guò)程中經(jīng)常發(fā)生的一種獨(dú)具特色的審美現(xiàn)象。

根據(jù)讀者采取記憶行為的不同,“動(dòng)力現(xiàn)象”還可能出現(xiàn)另一種樣態(tài):固化現(xiàn)象。同時(shí)間化的“動(dòng)力現(xiàn)象”相比,固化現(xiàn)象是受到記憶方式影響的一種去時(shí)間化現(xiàn)象。英伽登指出,“按照回憶發(fā)生和完成的方式,有許多種在回憶中理解動(dòng)態(tài)特征的方式。當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)記憶行為中同時(shí)回想起所有階段的整個(gè)過(guò)程時(shí),過(guò)程的動(dòng)態(tài)就表現(xiàn)出最固定的形式。”[1]113這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與讀者在“時(shí)間透視”過(guò)程中采取的記憶方式及時(shí)間距離有關(guān)。英伽登沒(méi)有對(duì)具體的記憶方式加以展開(kāi)論述,筆者認(rèn)為,讀者在“時(shí)間透視”過(guò)程中采取的記憶方式,主要有順序記憶和整體記憶兩種。順序記憶是一種時(shí)間化的記憶方式,對(duì)于已經(jīng)沉入過(guò)去的作品,按照時(shí)間順序次第進(jìn)行記憶提取;整體記憶則是一種去時(shí)間化的記憶方式,當(dāng)閱讀過(guò)程結(jié)束,人們對(duì)作品中的事件或過(guò)程進(jìn)行記憶調(diào)取時(shí),將其視為一個(gè)整體加以記憶。也就是說(shuō)將不同時(shí)間點(diǎn)上發(fā)生的事件壓縮到一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上,把原本連續(xù)動(dòng)態(tài)出現(xiàn)的時(shí)間化的內(nèi)容呈現(xiàn)在一個(gè)靜態(tài)的記憶中,同時(shí)采用壓縮的方式概略地完成對(duì)整個(gè)過(guò)程的回憶時(shí),原本伴隨記憶所展開(kāi)的“動(dòng)力現(xiàn)象”就會(huì)轉(zhuǎn)變成一種固定的樣態(tài)。一如英伽登所指出的,“當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)記憶行為中,立即回想起包括所有階段的整個(gè)過(guò)程時(shí),過(guò)程的動(dòng)力就表現(xiàn)出一種最固定的形式。在靜態(tài)的理解中,我們看到的是過(guò)程也已僵化的動(dòng)力樣態(tài),它們出現(xiàn)在一個(gè)綜合的、凝縮的形式中?！盵2]113而讀者所以能夠以整體記憶方式對(duì)作品中的各個(gè)階段產(chǎn)生概觀,這還取決于時(shí)間距離的作用,“在記憶中,從記憶行為和記憶中的過(guò)程之間產(chǎn)生了一種時(shí)間距離,它使我們能在各個(gè)階段中概觀整個(gè)過(guò)程;于是過(guò)程就具有某種已經(jīng)發(fā)生的東西的形式,它已經(jīng)成為靜態(tài)的、永遠(yuǎn)固定的了?！盵2]116“動(dòng)力現(xiàn)象”會(huì)根據(jù)記憶方式、時(shí)間距離等條件的改變而發(fā)生變化。

二、 “二元雙維”:“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)

“動(dòng)力現(xiàn)象”是發(fā)生于“時(shí)間透視”過(guò)程中的一種重要時(shí)間現(xiàn)象,它在承繼“時(shí)間透視”變化屬性的同時(shí),還受到自身發(fā)生結(jié)構(gòu)的影響和驅(qū)動(dòng)。“動(dòng)力現(xiàn)象”是在“二元雙維”結(jié)構(gòu)的驅(qū)動(dòng)下促成的。該發(fā)生結(jié)構(gòu)以作品元和讀者元為基底,在此二元項(xiàng)的互動(dòng)和交流中,生發(fā)出一個(gè)空曠的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域,為其發(fā)生提供穩(wěn)定的、持續(xù)的動(dòng)力源;積極記憶和時(shí)間距離是影響其發(fā)生發(fā)展的兩個(gè)維度。動(dòng)力源與影響維度之間保持異質(zhì)和諧的有機(jī)關(guān)系,它們共同構(gòu)成了“動(dòng)力現(xiàn)象”“二元雙維”的發(fā)生結(jié)構(gòu)。此結(jié)構(gòu)的運(yùn)行機(jī)制為:當(dāng)“時(shí)間透視”發(fā)生時(shí),讀者同文學(xué)作品處于一種動(dòng)態(tài)的二元關(guān)系之中。文學(xué)作品為“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生提供語(yǔ)義和情節(jié)觸發(fā)器,讀者接到觸發(fā)信號(hào)后,視觸發(fā)類型采取不同的記憶方式調(diào)取“積極記憶”;成功調(diào)取后,即確定了記憶中已經(jīng)發(fā)生的過(guò)程或事件和目前時(shí)刻的時(shí)間距離;其后“讀者記憶”與“作品記憶”進(jìn)行交融互動(dòng),并在運(yùn)動(dòng)、變化中完成對(duì)文學(xué)作品的識(shí)解。

1. 文學(xué)作品與讀者:“動(dòng)力現(xiàn)象”發(fā)生的源頭

作為“動(dòng)力現(xiàn)象”發(fā)生的基底,文學(xué)作品和讀者之間并非單向、靜態(tài)的關(guān)系,而是一種雙向、多維、動(dòng)態(tài)的對(duì)話交流,以此為其發(fā)生提供源動(dòng)力。英伽登在《認(rèn)識(shí)》一書中強(qiáng)調(diào),這里的“認(rèn)識(shí)”并非只是讀者對(duì)于作品的被動(dòng)接受與吸收,而是一種對(duì)話,“‘認(rèn)識(shí)’應(yīng)當(dāng)理解為同文學(xué)作品交流的一種方式,它包括對(duì)作品的一種認(rèn)識(shí)同時(shí)又并不必然地排除情感因素。”[2]4。根據(jù)英伽登文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成的觀點(diǎn),文學(xué)作品“既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的,所以作品成為主體間際的意向性客體,同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系……超越所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn),既包括作家的也包括讀者的”[2]12?？梢赃M(jìn)一步理解為文學(xué)作品作為一種意向性客體,對(duì)它的認(rèn)識(shí)活動(dòng)包含兩類意識(shí)主體:一是意識(shí)建構(gòu)主體,即作者——主導(dǎo)作品從抽象的寫作計(jì)劃到具體文本的生成過(guò)程,在意識(shí)建構(gòu)主體的作用下,作品從抽象的存在變成一個(gè)潛在的“圖式化結(jié)構(gòu)”;二是意識(shí)重構(gòu)主體,即讀者——將作品從一個(gè)潛在的“圖式化結(jié)構(gòu)”變?yōu)轱@現(xiàn),通過(guò)“具體化”充實(shí)作品客體層中的“不定點(diǎn)”,完成文學(xué)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)變。

文學(xué)作品和審美對(duì)象的關(guān)系密切,但不能等而視之。關(guān)于這一點(diǎn),有學(xué)者指出,“英伽登盡管也強(qiáng)調(diào)對(duì)作品具體化的忠實(shí),但他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)欣賞者自己的能動(dòng)性與創(chuàng)造性,因此審美對(duì)象總是大于文學(xué)作品。”[5]94根據(jù)英伽登的理解,文學(xué)作品作為一個(gè)層次結(jié)構(gòu)的有機(jī)體,它的某些層次,尤其是圖式化外觀層及再現(xiàn)客體層的現(xiàn)實(shí)化和具體化依賴于讀者的“特殊的創(chuàng)造活動(dòng)”,“這種補(bǔ)充和完成的方式在很大程度上要取決于讀者”[2]58。因而,在文學(xué)作品的閱讀過(guò)程中,讀者必須充分發(fā)揮個(gè)人的主動(dòng)性和創(chuàng)造性,積極地完成作品的“具體化”,豐富作品的內(nèi)涵,源源不斷地向作品輸送新鮮的血液、提供新的透視視角,從而保持一部作品的“生命圖式”。讀者對(duì)作品的補(bǔ)充與創(chuàng)造也進(jìn)一步表明,對(duì)作品的認(rèn)識(shí)是一個(gè)協(xié)作的產(chǎn)物:在作者、讀者圍繞作品而展開(kāi)的互動(dòng)與合作中,撐開(kāi)并維持了一個(gè)開(kāi)放的意義與價(jià)值可能性生成的空間,對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)、理解、溝通就在此空間中展開(kāi)。此外,對(duì)于作品的理解往往還是一個(gè)漸進(jìn)往復(fù)的過(guò)程,一如讀者不可能在單次的閱讀中充實(shí)所有的“不定點(diǎn)”,“這些不定點(diǎn)在具體化中部分地消除了?！盵2]12這種閱讀與理解的徘徊恰恰是保障文學(xué)作品永久魅力和生命力的關(guān)鍵,也正是文學(xué)作品與讀者之間循環(huán)往復(fù)的溝通,為“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生提供源動(dòng)力。

“動(dòng)力現(xiàn)象”作為“時(shí)間透視”過(guò)程中的典型現(xiàn)象之一,它以讀者為施動(dòng)者對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行“加工”,篩選出留存在積極記憶中的語(yǔ)音、語(yǔ)義、情節(jié)或片段等作品信息,將這一部分信息作為“質(zhì)的確定性”統(tǒng)一封存,并以此確定時(shí)間距離。讀者在“時(shí)間透視”展開(kāi)過(guò)程中,通過(guò)縮短時(shí)間距離拉近與文學(xué)作品的審美距離,這種縮短的時(shí)間距離可以使讀者在閱讀結(jié)束后,再次與文學(xué)作品進(jìn)行動(dòng)態(tài)的感知與互動(dòng)。而且,在文學(xué)作品的閱讀過(guò)程中,由于受到作品的類型、結(jié)構(gòu),讀者的知識(shí)儲(chǔ)備、文學(xué)素養(yǎng)、閱讀態(tài)度,以及閱讀環(huán)境等眾多因素的影響,實(shí)際發(fā)生的“時(shí)間透視”呈現(xiàn)出不同的類型和表現(xiàn),由此影響了“動(dòng)力現(xiàn)象”的實(shí)際發(fā)生情況。英伽登也在研究中指出,“時(shí)間透視現(xiàn)象能夠以各種形式和各種變化出現(xiàn)在作品所描繪的世界中。它們的選擇首先取決于作品描繪世界的對(duì)象,尤其是事件的描繪方式,從而歸根結(jié)底取決于包含在作品中的句子的構(gòu)造和序列,并且部分地取決于作品語(yǔ)言的語(yǔ)音學(xué)現(xiàn)象?！盵2]129“時(shí)間透視”現(xiàn)象能否發(fā)生取決于文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu),其動(dòng)態(tài)展開(kāi)和動(dòng)力推進(jìn)則受到讀者的影響,“時(shí)間透視”過(guò)程中“動(dòng)力現(xiàn)象”的展開(kāi)樣態(tài)又受到“積極記憶”和“時(shí)間距離”兩個(gè)變量因素的影響。

2. “積極記憶”和“時(shí)間距離”:影響“動(dòng)力現(xiàn)象”的維度

當(dāng)代波蘭學(xué)者埃爾比塔·克扎諾夫斯卡曾經(jīng)研究過(guò)記憶在閱讀過(guò)程中的作用,他認(rèn)為“文學(xué)作品的閱讀過(guò)程在很大程度上將取決于創(chuàng)造性想象的力量和讀者的記憶,因此:一些圖像可以作為實(shí)存保留一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間,而有些則很快消失,或者被其他更強(qiáng)大的圖像所驅(qū)逐,最后當(dāng)圖像丟失或消失時(shí),表象的空虛就會(huì)發(fā)生”[6]6。在閱讀過(guò)程中,讀者記憶的異源、異質(zhì)性賦予作品以變化的可能。除記憶的影響外,時(shí)間作為一種內(nèi)意識(shí),同樣對(duì)閱讀過(guò)程中出現(xiàn)的“動(dòng)力現(xiàn)象”產(chǎn)生重要影響。那么,何以記憶和時(shí)間是影響“動(dòng)力現(xiàn)象”的關(guān)鍵因素?又為何看似種屬不同的“記憶”和“時(shí)間”可以共同對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”施加影響,這兩者存在怎樣的關(guān)聯(lián)性?

首先,從記憶與“動(dòng)力現(xiàn)象”的關(guān)系入手來(lái)分析。英伽登在探討“動(dòng)力現(xiàn)象”時(shí)指出,“只有當(dāng)過(guò)程結(jié)束,我們?cè)诜e極記憶或回憶行為中有意識(shí)地讓自己來(lái)回顧它的典型特征時(shí),我們才注意到在它們的動(dòng)態(tài)特性貯存在一種特殊的穩(wěn)定形式中,就好像它們被固定了似的?！盵1]112-113“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生需要讀者有意識(shí)地調(diào)動(dòng)記憶或回憶時(shí)才能明確察覺(jué)到這一現(xiàn)象的存在。亞里士多德在《論記憶與回憶》中提到,“人們不可能在此刻記憶此刻的事物,正如前面所說(shuō)的那樣,感覺(jué)屬于現(xiàn)在,希冀屬于將來(lái),記憶屬于過(guò)去。因此所有記憶都表明著時(shí)間的逝去?！盵7]“動(dòng)力現(xiàn)象”既可以將過(guò)去的事件或過(guò)程通過(guò)回憶再現(xiàn),也會(huì)有意識(shí)材料的變形和扭曲的情況,如“時(shí)間透視”過(guò)程中的縮短、延長(zhǎng)、變形。由此可以確定的是,“動(dòng)力現(xiàn)象”具備回憶的功能:復(fù)現(xiàn)與變動(dòng)。“動(dòng)力現(xiàn)象”是基于被意識(shí)到的過(guò)去的時(shí)間對(duì)象的一種想象,是將過(guò)去當(dāng)下化進(jìn)行再體驗(yàn)的一種特殊的回憶。

“積極記憶”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的、目前的范圍的一種“超出”,在積極記憶中可以保留離現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的事實(shí),但“讀者保留在積極記憶中的只是事件的高潮階段、最重要的特征,等等”[2]105,又或是某種典型性,以及契合讀者期待視野方面的內(nèi)容。受到積極記憶的開(kāi)放和動(dòng)態(tài)屬性的影響,在閱讀時(shí)保留到積極記憶里的事實(shí)和對(duì)象會(huì)經(jīng)常不自覺(jué)地發(fā)生改變。對(duì)于“積極記憶”的內(nèi)涵,英伽登沒(méi)有做詳細(xì)解釋,他只是強(qiáng)調(diào)“‘積極記憶’的現(xiàn)象在心理學(xué)或意識(shí)現(xiàn)象學(xué)中都還沒(méi)有提出或討論過(guò),可能正是因?yàn)樗偸谴嬖诙椅覀儗?duì)它也習(xí)慣了……我們暫時(shí)只能說(shuō)它是一種邊緣感覺(jué),它沒(méi)有更精確的內(nèi)容,除了曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的東西——它同我們的目前時(shí)刻密切相關(guān),它在目前有一種延續(xù)或者在目前現(xiàn)實(shí)的事物中有其可察覺(jué)的結(jié)果”[2]103。此外,還在《認(rèn)識(shí)》一書的一處腳注中概要提及“它是過(guò)去的事物和事件對(duì)主體構(gòu)成的各種方式之一”[2]103腳注①。

筆者認(rèn)為,在“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)中,“積極記憶”主要包括兩種形式:語(yǔ)義記憶和情節(jié)記憶。語(yǔ)義記憶的對(duì)象是文學(xué)作品語(yǔ)義層中的高亮部分,這一部分的語(yǔ)義與讀者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)具有內(nèi)在一致性,語(yǔ)義記憶會(huì)把文學(xué)作品語(yǔ)義層中與讀者經(jīng)驗(yàn)契合度最高的部分保留下來(lái),在閱讀過(guò)程結(jié)束后,當(dāng)讀者調(diào)取“積極記憶”時(shí),以“動(dòng)力現(xiàn)象”的形式重新體驗(yàn)并在語(yǔ)義記憶的推動(dòng)下,在新的時(shí)間圖式結(jié)構(gòu)中動(dòng)態(tài)地延展、外化對(duì)作品的理解;情節(jié)記憶屬于復(fù)合記憶,它的記憶對(duì)象并非文學(xué)作品的某一或某幾個(gè)層次,而是整個(gè)文學(xué)作品,當(dāng)讀者對(duì)作品中各個(gè)層次完成了綜合識(shí)解之后,識(shí)解結(jié)果作為一個(gè)整合過(guò)的作品內(nèi)部信息源,與來(lái)自讀者的外部信息源(讀者“前理解”結(jié)構(gòu)中的先設(shè)知識(shí))進(jìn)行互動(dòng)、交融而建立起來(lái)的一個(gè)有機(jī)整體。語(yǔ)義記憶與情節(jié)記憶針對(duì)文學(xué)作品的不同層面展開(kāi)記憶,以此為作品的審美理解提供積極助動(dòng)。

其次,記憶與時(shí)間的關(guān)系,以及時(shí)間距離究竟是以何種形式作用于“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生。從本體論角度而言,記憶或回憶本身就是一種時(shí)間意識(shí)。有學(xué)者指出,“意識(shí)的特點(diǎn)首先在于,它在清醒的狀態(tài)下是不斷流動(dòng)的,也是不斷連續(xù)的,同時(shí)它自己感覺(jué)到、覺(jué)知到這種流動(dòng)和延續(xù)。它導(dǎo)致意識(shí)在構(gòu)造自己的對(duì)象時(shí)賦予某些對(duì)象(具體對(duì)象、個(gè)體對(duì)象)以時(shí)間客體的性質(zhì)?！盵8]111記憶本質(zhì)上是一種再現(xiàn),從其意向性來(lái)分析,記憶的意向性行為是基于當(dāng)下所展開(kāi)的,但它的意向性關(guān)聯(lián)項(xiàng)卻是一種非當(dāng)下的時(shí)間客體。記憶是時(shí)間性的,某種程度還可說(shuō)是屬于非當(dāng)下時(shí)間的。亞里士多德曾對(duì)記憶作出過(guò)如下界定,“記憶既不是感覺(jué)也不是判斷,而是當(dāng)時(shí)間流逝后它們的某種狀態(tài)或影響。”[7]從認(rèn)識(shí)論角度來(lái)看,記憶是感知時(shí)間的方式,當(dāng)來(lái)自時(shí)間的語(yǔ)詞信號(hào)出現(xiàn)時(shí),讀者跟隨作品一同進(jìn)入到所描繪的過(guò)去,并在一種縮短的時(shí)間距離內(nèi)感知作品。如英伽登所說(shuō),“在時(shí)間透視的投射中發(fā)揮最重要作用的是限定動(dòng)詞的各種時(shí)間形式,它們發(fā)揮主要謂語(yǔ)或從屬謂語(yǔ)(從句的謂語(yǔ))的功能?！盵2]130在閱讀實(shí)踐中,當(dāng)文學(xué)作品中出現(xiàn)表示或指示一定時(shí)間或階段的時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)或時(shí)間短語(yǔ)等時(shí)間信號(hào)時(shí),“讀者就隨著不斷地閱讀新的和‘后面的’事件,和作品中描繪的時(shí)間之流一起流動(dòng)著……‘前面的’事件開(kāi)始在時(shí)間透視的各種現(xiàn)象或‘外觀’中呈現(xiàn)給讀者?！盵2]131讀者開(kāi)始調(diào)取包括“作品記憶”和自身的前設(shè)“讀者記憶”。

在“動(dòng)力現(xiàn)象”的展開(kāi)過(guò)程中,時(shí)間以“時(shí)間距離”的形式施加影響。英伽登提到,“一個(gè)過(guò)去的事件或過(guò)程或一個(gè)過(guò)去時(shí)間的階段,必須總是從一個(gè)時(shí)間的‘角度’來(lái)回憶,它同被回憶的東西之間保持著或大或小的現(xiàn)象距離,而且它總是移動(dòng)。”[2]120“時(shí)間距離”中的時(shí)間并非物理時(shí)間或鐘表時(shí)間,而是屬于意識(shí)主體的現(xiàn)象時(shí)間。英伽登的“時(shí)間距離”不同于解釋學(xué)的時(shí)間距離,解釋學(xué)的時(shí)間距離指的是讀者與作品之間的歷史時(shí)間距離,也不完全同于一般意義上的心理學(xué)中的時(shí)間距離,心理學(xué)中的時(shí)間距離主要是體現(xiàn)在解釋水平理論(Construal Level Theory, CLT)中,具體指?jìng)€(gè)體對(duì)過(guò)去發(fā)生事件的時(shí)間遠(yuǎn)近的知覺(jué)意義上的時(shí)間距離。英伽登的“時(shí)間距離”中涉及一個(gè)尺度性概念即“質(zhì)的確定性”。他表示,“我們可以從不同的時(shí)間距離來(lái)回憶同樣的過(guò)程或事件,時(shí)間距離相對(duì)來(lái)說(shuō)最大的可能就是,當(dāng)我們尋找一個(gè)過(guò)去的時(shí)間時(shí),我們雖然已經(jīng)知道它曾經(jīng)發(fā)生過(guò),但尚未確定在記憶時(shí)間的某一點(diǎn)上,還沒(méi)有把事件本身強(qiáng)加給我們的記憶。我們最多認(rèn)為它在過(guò)去存在,但它還沒(méi)有在過(guò)去時(shí)間的任何具有質(zhì)的確定性的點(diǎn)上出現(xiàn)。”[2]117通常人們能夠記得某些確實(shí)曾感知或發(fā)生過(guò)的事情或過(guò)程,但又無(wú)法將這種“確實(shí)”以“確切”,英伽登認(rèn)為導(dǎo)致此種情況發(fā)生的原因在于尚未找出過(guò)去某一時(shí)刻的“質(zhì)的確定性”。

英伽登并未就“質(zhì)的確定性”作更多詳盡的闡述,通過(guò)對(duì)其著作文章的梳理, “質(zhì)的確定性”可以理解為,讓某一現(xiàn)象時(shí)間區(qū)別于其他時(shí)間的標(biāo)識(shí)屬性或典型性。如當(dāng)人們進(jìn)入閱讀時(shí)間,沉浸在文學(xué)作品中時(shí),其中的某一再現(xiàn)客體突然躍然紙上,讀者記憶接收到觸發(fā)信號(hào)后即刻響應(yīng),仿佛這一幕似曾相識(shí),但又不記得何時(shí)何地發(fā)生過(guò)。此時(shí)讀者便處在時(shí)間距離的阻隔之下,這種因距離帶來(lái)的阻隔,中斷了讀者的審美感知,而當(dāng)“積極記憶”參與其中,讀者利用記憶補(bǔ)充這一幕的細(xì)節(jié)信息,通過(guò)相似性和典型性不斷在記憶中搜索,突然記起某時(shí)某地某事時(shí),時(shí)間的“質(zhì)的確定性”便呈現(xiàn)出來(lái),時(shí)間距離對(duì)審美感知的阻隔也隨即消失,目前時(shí)刻出現(xiàn)短暫的中止,讀者在縮短的時(shí)間距離中返回到審美狀態(tài)中與作品進(jìn)行溝通。

“動(dòng)力現(xiàn)象”就是憑借現(xiàn)象時(shí)間中的“質(zhì)的確定性”來(lái)縮短與作品之間的時(shí)間距離,并以“質(zhì)的確定性”作為切入點(diǎn),從事件的高潮階段或最具典型性的代表之處來(lái)擴(kuò)大記憶,以此呈現(xiàn)出流動(dòng)、連續(xù)的動(dòng)力形態(tài)。如英伽登所述,“時(shí)間距離極大地縮短,使得讀者能夠返回到被描繪事件的時(shí)代,在這些事件展開(kāi)的同一時(shí)間階段中觀察這些事件?！盵2]130讀者在“積極記憶”和“時(shí)間距離”的幫助下重返文學(xué)作品中的高潮階段,從對(duì)作品的初讀進(jìn)入到再讀。一般而言,初次閱讀是對(duì)作品的結(jié)構(gòu)層次中異質(zhì)部分的識(shí)別、判斷與篩選的過(guò)程,只有再讀作品時(shí)讀者才能抽身于作品內(nèi)各單項(xiàng)的異質(zhì)要素繼而轉(zhuǎn)入對(duì)作品的綜合理解中,修正原始閱讀中臨時(shí)的、錯(cuò)位的理解,從理解歧途中冷靜地抽身返回,擺脫作品的結(jié)構(gòu)操縱,有意識(shí)地重新建構(gòu)作品,并在再讀中縮短作品與讀者之間的距離,這也就是英伽登所說(shuō)的,在作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)展開(kāi)的同時(shí)“觀察”作品。

三、功能與價(jià)值:“動(dòng)力現(xiàn)象”有助于提升對(duì)文學(xué)作品的審美理解

“動(dòng)力現(xiàn)象”是最能代表“時(shí)間透視”本質(zhì)屬性的一種現(xiàn)象,它發(fā)生時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)態(tài)與變化,正是整個(gè)“時(shí)間透視”的縮影。對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”的研究有助于動(dòng)態(tài)地把握“時(shí)間透視”在“具體化”過(guò)程中起到的重要作用,同時(shí)也可以彌補(bǔ)對(duì)于“時(shí)間透視”內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究的空白。更為重要的是,通過(guò)對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”的結(jié)構(gòu)及發(fā)生機(jī)制的研究,能夠在“具體化”過(guò)程中,更加自如、合理地完成文學(xué)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)變,促進(jìn)文學(xué)作品審美價(jià)值的生成?！皠?dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生使得“具體化”具備了躍動(dòng)的品格,以互文的形式提升了作品與讀者之間的有效互動(dòng),進(jìn)一步拓展了“具體化”的識(shí)解邊界,對(duì)于審美地理解藝術(shù)性文學(xué)作品具有重要的意義。

“動(dòng)力現(xiàn)象”作為一種時(shí)間現(xiàn)象對(duì)于審美地理解文學(xué)作品有重要意義。早在18世紀(jì)就有學(xué)者關(guān)注類似現(xiàn)象,德國(guó)哲學(xué)家、批評(píng)家赫爾德就曾在《批評(píng)之林》(CriticalForests)中討論過(guò)文學(xué)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間現(xiàn)象,以及區(qū)別于其他藝術(shù)門類所帶來(lái)的藝術(shù)效果。赫爾德針對(duì)萊辛在《拉奧孔》中提出的“詩(shī)畫之辨”指出:每一種藝術(shù)都有它的對(duì)象。繪畫的對(duì)象是一些借形象和色彩可以表達(dá)的事物與事情,(這就是)物體,在物體內(nèi)部表現(xiàn)出來(lái)的精神力量;(至于情節(jié)和事件是)一些這樣的情節(jié)和事情,它們的完整性是靠短促和一瞬間的連續(xù)演變(而體現(xiàn)的);是一些這樣的情節(jié),它們的一切演變,在整個(gè)持久的連續(xù)當(dāng)中,總體是不變的,這些情節(jié)匯總于一個(gè)時(shí)刻,是一些十分熟悉的、毫不陌生的情節(jié)[9]124。赫爾德關(guān)于文學(xué)作品的時(shí)間性觀點(diǎn)對(duì)于英伽登具有一定的啟發(fā)意義,他認(rèn)為赫爾德是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的時(shí)間順序的德國(guó)哲學(xué)家,但遺憾的是并未就此作出詳細(xì)的分析。

囿于發(fā)生結(jié)構(gòu)的限制,尤其是變量因素的影響,“動(dòng)力現(xiàn)象”在文學(xué)作品的“具體化”過(guò)程中所發(fā)揮的功能和具備的價(jià)值經(jīng)常無(wú)法得到有效和充分的呈現(xiàn)。如若對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)有了充分的了解和掌握,便可以嘗試從發(fā)生學(xué)的角度,有針對(duì)性地調(diào)整并改善實(shí)際的閱讀。借助讀者的積極記憶,“動(dòng)力現(xiàn)象”喚醒了沉睡中的文學(xué)作品,在一定的時(shí)間圖式結(jié)構(gòu)中促成了文學(xué)作品向?qū)徝缹?duì)象的轉(zhuǎn)變。具體來(lái)說(shuō),讀者可以根據(jù)“動(dòng)力現(xiàn)象”的“二元雙維”發(fā)生結(jié)構(gòu),綜合考慮其中的變量因素,有意識(shí)地從記憶方式和閱讀態(tài)度兩個(gè)方面調(diào)整和改進(jìn)閱讀實(shí)踐,以此增進(jìn)對(duì)文學(xué)作品審美理解的程度。

下面,就此作一些具體闡釋和說(shuō)明:

其一,讀者通過(guò)有意識(shí)地調(diào)整閱讀過(guò)程中使用的記憶方式,能夠促進(jìn)文學(xué)作品審美價(jià)值的生成。英伽登在《認(rèn)識(shí)》中提到回憶過(guò)去的兩種主要方式:“或者我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的目前的一個(gè)記憶行為中,立刻就理解了一個(gè)完整的時(shí)間間隔,以及其中發(fā)生的情況(例如我們?cè)谝粋€(gè)記憶行為中回想起漫長(zhǎng)的第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期);或者我們?cè)谟洃浿谢厮莸竭@個(gè)時(shí)期的開(kāi)端,一個(gè)階段、一個(gè)階段地回想起那些連續(xù)的事件和過(guò)程,就像和所回憶的時(shí)期同時(shí)進(jìn)行一樣?！盵2]113也就是前述提及的整體記憶與順序記憶。

整體記憶可以讓讀者在一次意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中概觀整個(gè)事件的始末;順序記憶根據(jù)時(shí)間距離中“質(zhì)的確定性”回憶某個(gè)特定的過(guò)去,在調(diào)取記憶時(shí)分階段地回想事件。使用整體記憶會(huì)不知不覺(jué)地縮短和僵化意識(shí)經(jīng)驗(yàn)中的物理時(shí)間間隔,如英伽登所例舉的關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)的例子,人們都知道戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了4年之久,親身經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的人會(huì)覺(jué)得其無(wú)比漫長(zhǎng)、備受煎熬,然而,對(duì)于僅將其作為知識(shí)藏于記憶之中的一般人而言,回憶所經(jīng)驗(yàn)到的時(shí)間間隔會(huì)比實(shí)際經(jīng)歷的時(shí)間要短得多,戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的震蕩和悸動(dòng)感在全景式記憶下一覽無(wú)余,關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶被固定下來(lái)。順序記憶不像整體記憶那樣對(duì)意識(shí)材料進(jìn)行整體、壓縮式的回憶,而是從事件的典型性和“質(zhì)的確定性”出發(fā),選取一個(gè)過(guò)去的片段,然后動(dòng)態(tài)地任由記憶蔓延、延展直至補(bǔ)全事件或過(guò)程的全貌。

不同的記憶方式會(huì)影響讀者的閱讀,相比于整體記憶,當(dāng)讀者采取順序記憶對(duì)作品已經(jīng)發(fā)生過(guò)的內(nèi)容進(jìn)行識(shí)解時(shí),對(duì)于閱讀材料能夠進(jìn)行有效的策略化組織和吸收,同時(shí)作品信息的保存量也更多。此外,記憶個(gè)性也會(huì)影響讀者對(duì)文學(xué)作品的理解。如對(duì)事件細(xì)節(jié)的掌握程度、源初經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈程度、個(gè)人與事件之間的情感關(guān)聯(lián)程度等都會(huì)對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”的展開(kāi)產(chǎn)生影響。回憶得越精確,再現(xiàn)得越全面,體驗(yàn)到的時(shí)間就會(huì)相應(yīng)地延長(zhǎng),“動(dòng)力現(xiàn)象”的展開(kāi)也就愈加全面、豐富。

比如博爾赫斯的短篇小說(shuō)《另一次死亡》,當(dāng)讀及“我原指望的事情不是這樣的”時(shí)候,順序記憶會(huì)輔助讀者對(duì)作者“原指望”這一意向性行為的關(guān)聯(lián)項(xiàng)進(jìn)行動(dòng)態(tài)回憶,在讀者的閱讀感知下,“原指望”由作者的意向性變?yōu)樽x者的意向性。這一意識(shí)活動(dòng)包括“意向性”和“時(shí)間性”兩個(gè)方面,此種時(shí)間意識(shí)的意向性,如胡塞爾所言是一種“縱意向性”。有學(xué)者在研究中指出,“與‘橫意向性’相關(guān)的是意識(shí)活動(dòng)在每個(gè)瞬間中完成的客體化的過(guò)程,并構(gòu)造出意識(shí)的相關(guān)項(xiàng):意向的統(tǒng)一(單位)。這個(gè)意向的相關(guān)項(xiàng)只是在一個(gè)瞬間中的相關(guān)項(xiàng),它并不是永恒不變的,而是不斷地下墜。這時(shí)便涉及‘縱意向性’。它關(guān)系到在一個(gè)瞬間與另一個(gè)瞬間之間的聯(lián)系,關(guān)系到從一個(gè)顯現(xiàn)到另一個(gè)顯現(xiàn)的連續(xù)過(guò)渡?！盵8]104“橫意向性”在每個(gè)時(shí)間相位上進(jìn)行構(gòu)造,而“縱意向性”能夠?qū)⒚總€(gè)時(shí)間相位上的構(gòu)造物時(shí)間序列化,構(gòu)造相關(guān)項(xiàng)的同時(shí)還能創(chuàng)建關(guān)聯(lián)性。順序記憶作為一種意識(shí)行為,本質(zhì)上是一種再現(xiàn),是對(duì)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的內(nèi)容的重復(fù)感知,而且“以當(dāng)下化的方式附帶了時(shí)間的因素”[8]109。所以相比于整體記憶的方式,讀者在閱讀中有意識(shí)地采取此種記憶,再讓已經(jīng)過(guò)去的內(nèi)容重新流動(dòng)起來(lái),還能借助個(gè)人的回憶將其充實(shí)起來(lái),有助于形成對(duì)作品適當(dāng)?shù)膶徝览斫?。此?順序記憶對(duì)于那些篇幅較長(zhǎng)作品的審美價(jià)值構(gòu)建,往往優(yōu)勢(shì)更加明顯。

其二,讀者通過(guò)選取適宜閱讀態(tài)度有助于作品的審美“具體化”。時(shí)間距離的遠(yuǎn)近會(huì)影響讀者的閱讀態(tài)度,“由于時(shí)間距離很大,我們?cè)陂喿x時(shí)不斷地過(guò)渡到新的事件,卻幾乎沒(méi)有注意到屬于遙遠(yuǎn)的過(guò)去的各個(gè)‘前面的’和‘后面的’事件變化的性質(zhì)。每個(gè)東西都似乎是同樣‘古老的’,同樣‘過(guò)去的’,離敘述的時(shí)間階段同樣遠(yuǎn)?！盵2]132此種情況下,讀者陷入被動(dòng)回憶的狀態(tài),對(duì)作品的閱讀和理解會(huì)變得遲鈍,不利于“動(dòng)力現(xiàn)象”的延展,而不如“回憶-感知”態(tài)度下的作品閱讀,因此,“讀者必須對(duì)被描繪事件的時(shí)間距離的變化具有良好的感覺(jué)?！盵2]132

不同的閱讀態(tài)度會(huì)影響讀者對(duì)作品的“具體化”。閱讀態(tài)度主要分為“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度和“美文學(xué)”態(tài)度兩種。所謂“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度,英伽登表述得十分清楚,“主要的興趣集中在作品的‘語(yǔ)言’上,集中在純粹語(yǔ)音學(xué)現(xiàn)象和語(yǔ)義層次的特殊性上。讀者首先注意和考慮的是表達(dá)方式的多樣性,句子構(gòu)成、句子結(jié)合的方式,詞匯和各種風(fēng)格的特殊性?！盵2]94“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度影響下的閱讀,過(guò)多地將焦點(diǎn)集中在作品的語(yǔ)言層次上,因此作品結(jié)構(gòu)的“復(fù)調(diào)”屬性被破壞,產(chǎn)生一種特殊的“透視縮短”。這種現(xiàn)象是基于讀者的有限視角及有限的閱讀能力與藝術(shù)性文學(xué)作品的豐富性和復(fù)雜性之間的矛盾而產(chǎn)生的,“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度下的閱讀常常遮蔽作品的藝術(shù)特征,阻礙審美價(jià)值的生成,會(huì)使得對(duì)作品的理解變得空洞和貧乏。還有一種是出于“美文學(xué)”態(tài)度下的閱讀,也即審美態(tài)度。相比于“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度,此種閱讀態(tài)度下讀者的注意力會(huì)從語(yǔ)言層次中撤離出來(lái),集中在揭示作品的審美價(jià)值,以及藝術(shù)特征上。如英伽登所描述的,“陷入觀照之中,并試圖在其藝術(shù)形式中觀看作品的整體,只有在這時(shí)他才采取‘審美’態(tài)度”,并且在‘審美體驗(yàn)’過(guò)程中發(fā)現(xiàn)作品的全部個(gè)性以及呈現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值?！盵2]181具體表現(xiàn)為讀者在閱讀時(shí)遵照作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)屬性,按照作品的時(shí)間序列有次序地展開(kāi)對(duì)作品的閱讀,并能在閱讀過(guò)程中服從“原始情感”和“積極記憶”的調(diào)動(dòng),敞開(kāi)個(gè)體以展開(kāi)對(duì)作品的逐層揭示,尊重作品的內(nèi)在獨(dú)立性,以新鮮的感受對(duì)待作品中的審美價(jià)值質(zhì)素,并對(duì)其加以揭示?！懊牢膶W(xué)”的閱讀態(tài)度有助于實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品向?qū)徝缹?duì)象過(guò)渡,并能激發(fā)和促進(jìn)審美價(jià)值的生成。讀者從此種閱讀態(tài)度出發(fā),那么對(duì)于作品的理解就是在一個(gè)“延續(xù)”的時(shí)間過(guò)程中進(jìn)行,如此,作品中描繪的世界的造型性和三維性能就得到充分的凸顯。

仍以《另一次死亡》為例,讀者如以“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度對(duì)其進(jìn)行閱讀的話,那么閱讀伊始,便會(huì)陷入博爾赫斯制造的“相似性陷阱”,4 000余字的短篇小說(shuō)中出現(xiàn)大量具體、陌生又形似的人名、地名、戰(zhàn)役名,如“堂佩德羅”“達(dá)米安”“達(dá)米安尼”“菲耶羅”“阿馬羅”“阿巴羅亞”“伊列斯卡斯”“塔巴雷斯”“恩特雷里奧斯”,等等,如要列舉這個(gè)清單還可以繼續(xù)。尤其對(duì)那些非母語(yǔ)類的讀者而言,每出現(xiàn)一個(gè)新的名稱,都需返回尋找上個(gè)在記憶中蜻蜓點(diǎn)水似閃現(xiàn)過(guò)的近似的稱名:?？词欠褚恢?然后將確認(rèn)到的感知存到回憶中重啟中斷的作品閱讀。同時(shí),受“語(yǔ)文學(xué)”態(tài)度的影響,還會(huì)對(duì)博爾赫斯的語(yǔ)言表達(dá)方式的多樣性,以及詞匯、語(yǔ)言風(fēng)格的獨(dú)特性所吸引,流連于作品的語(yǔ)言層,作品多層次所帶來(lái)的“復(fù)調(diào)和諧”受到干擾,繼而在閱讀過(guò)程中出現(xiàn)透視縮短現(xiàn)象,這種現(xiàn)象“產(chǎn)生于文學(xué)和藝術(shù)作品的豐富性和復(fù)雜性與讀者相對(duì)有限的和狹窄的意識(shí)和能力之間的對(duì)照”[2]95。而如果從“美文學(xué)”態(tài)度出發(fā)對(duì)《另一次死亡》進(jìn)行閱讀時(shí),讀者還是會(huì)在閱讀過(guò)程中出現(xiàn)記憶重返的現(xiàn)象,也還是會(huì)從語(yǔ)言層切入進(jìn)小說(shuō),但關(guān)注的重點(diǎn)不會(huì)停留在讀者對(duì)小說(shuō)中陌生冗長(zhǎng)的人名、地名的感知,而是當(dāng)讀到“多年前的一天”“我因他的遺忘而產(chǎn)生的驚愕又重演一次”“還有些事實(shí)我應(yīng)該提一提”時(shí),在博爾赫斯時(shí)間性語(yǔ)詞的引領(lǐng)下,從語(yǔ)言層跳進(jìn)再現(xiàn)客體層,并在拜讀主人公達(dá)米安的“另一次死亡”之后,對(duì)作者的“上帝不能改變過(guò)去的事,但能改變過(guò)去的形象”有切己的體會(huì),激活與個(gè)人認(rèn)知圖式中相近的部分,“動(dòng)力現(xiàn)象”隨即展開(kāi)。讀者隨著作品這一“純粹意向性客體”的意識(shí)的流動(dòng),遵從作品的時(shí)間結(jié)構(gòu),在“積極記憶”的調(diào)動(dòng)下閱讀“那些包含著豐富的審美相關(guān)性質(zhì)的復(fù)調(diào)性作品”[2]95,繼而揭示作品的藝術(shù)特征。

四、 結(jié) 語(yǔ)

對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)不應(yīng)是模式化、封閉、固定的,還需從建構(gòu)的角度來(lái)感知文學(xué)作品,如此才更易把握文學(xué)之美。從某種意義上說(shuō),“時(shí)間透視”過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)態(tài)屬性也是文學(xué)作品的本原屬性之一?！皠?dòng)力現(xiàn)象”在本質(zhì)上隸屬于回憶,是伴隨著時(shí)間意識(shí)的一種意識(shí)行為,因而對(duì)于“動(dòng)力現(xiàn)象”的研究還有助于把握記憶或回憶在文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)中的重要意義,這也與英伽登在探討關(guān)于文學(xué)類的藝術(shù)作品及藝術(shù)性文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)時(shí),反復(fù)提及“積極記憶”重要性的研究邏輯相契合。事實(shí)上,對(duì)于文學(xué)作品的一切認(rèn)識(shí)、理解都離不開(kāi)記憶或回憶的作用。如同《認(rèn)識(shí)》一書的英譯者所言:在討論我們所能擁有的關(guān)于藝術(shù)作品的知識(shí)時(shí),必須牢記,(關(guān)于藝術(shù)作品)部分或全部知識(shí)都將基于記憶行為,并且也必須考慮記憶在提供信息方面所起到的作用[1]22。

“時(shí)間透視”作為文學(xué)作品“具體化”過(guò)程的基本形式之一,因涉及讀者的意向性和時(shí)間性等復(fù)雜概念,對(duì)它的研究已是十分困難,而“動(dòng)力現(xiàn)象”作為“時(shí)間透視”過(guò)程中一種隱蔽卻常在的重要現(xiàn)象,其本身是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng),雖然筆者嘗試外化其動(dòng)力結(jié)構(gòu),但對(duì)于這樣一個(gè)復(fù)雜、變化的研究對(duì)象,還需要豐富的哲學(xué)、心理學(xué)等方面的知識(shí)作為支撐。文章僅對(duì)“動(dòng)力現(xiàn)象”的發(fā)生結(jié)構(gòu)及其影響因素作了初步的探索,而關(guān)于它的類型、它與“時(shí)間透視”過(guò)程中發(fā)生的其他現(xiàn)象的關(guān)系等諸多問(wèn)題都尚未涉及,只能留待下一步再探討了。