圖形-背景理論視域下的中國寫景抒情詩翻譯研究
——以杜甫《登高》英譯本為例

王雅穎, 胡志雯

(湖南大學 外國語學院, 湖南 長沙 410082)

古詩詞是中華民族的文化瑰寶。如何依托古詩翻譯讓這塊承載文化的瑰寶更好地“走出去”?對于這個問題,研究者們試圖從“三美原則”、系統(tǒng)功能語言學等角度切入去探討古詩翻譯。但無論從哪個角度進行探究,均離不開探討原文和譯本在不同程度上的翻譯對等。

在古詩翻譯過程中,譯者常常會因為對文本的理解不同而突出原文不同的內(nèi)容。圖形-背景理論(figure-ground theory)可被視為確定“凸顯”內(nèi)容的一個標準,進而確定中國古詩詩句中所蘊含的“精華”,然后通過翻譯將文化進行有效傳播。圖形-背景理論由心理學家Robin于1915 年首先提出并應用于知覺研究及空間組織方式的描寫[1]。隨后Talmy將該理論引入語言學領域,并被視為語言組織信息的一個基本認知原則[2]。正如Langacker所提到:圖形(figure)是一個認知情景中的次結(jié)構(gòu),它在感知過程中要比背景(ground)顯眼[3]。而這個凸顯的部分實際上與葉子南在文學中強調(diào)的“前景化”類似[4],其能讓讀者注意到翻譯中不易看到的細節(jié)。因此,在古詩翻譯的過程中,譯者應格外注意識別凸顯部分,并在翻譯過程中格外關注對重點部分的突出和體現(xiàn),這樣才能更好地傳播文化中的精華,真正做到讓中國文化的精華“走出去”。

本文以杜甫的寫景抒情詩《登高》及其四個譯本為例,首先對寫景抒情詩中的“圖形”和“背景”進行探討,形成適用于識解寫景抒情詩的圖形-背景理論框架,而后針對原詩識解出凸顯的“圖形”和襯托的“背景”進一步探究譯本中對原詩所要表達意境和重點的體現(xiàn)。本研究有助于驗證“圖形-背景理論”對于翻譯評判標準選擇的實用性,也有助于從認知的角度進一步對古詩翻譯進行探討。

一、 圖形-背景理論在詩歌解讀和詩歌翻譯中的運用

近年來,圖形-背景理論在翻譯領域受到廣泛關注,越來越多的國內(nèi)學者也將理論進一步應用到古詩解讀和翻譯研究之中。在詩歌解讀方面,學者們探究圖形-背景理論在古詩中意境建構(gòu)與認知機制[5]、其在不同角度呈現(xiàn)的動態(tài)關系所生成的主題意義[6]、如何運用理論分離轉(zhuǎn)換形成新的“關注點”及新的意境焦點[7]。此外,研究也從語料、詞匯、句法等角度對古典詩歌進行圖形-背景理論的分析[8],進一步證實圖形-背景理論在詩歌解讀方面的闡釋力。而在詩歌翻譯方面,研究者們從圖形-背景理論出發(fā)對古詩譯本進行對比分析,表明該理論有助于準確把握不同譯者對詩歌意境及原作思想的理解[9],同時也可以進一步解讀原詩的意象和詩人的認知過程[10]。在理解譯者翻譯時如何準確傳達原詩意境和詩人情感的同時,Huang從翻譯策略的角度出發(fā),運用圖形-背景理論去尋找原文和譯本間新的臨界點[11]。

以上相關研究均表明,圖形-背景理論可以作為古詩翻譯研究的一個切入點,對詩歌進行解讀并對翻譯文本進行對比探討。但從現(xiàn)有的研究來看,在解讀詩歌的過程中,較多研究對原詩本身所具有的特點分析研究不深入,缺乏明確的理論框架對“圖形”與“背景”的識解過程加以描述。而從翻譯的角度來看,多數(shù)研究關注譯本之間在翻譯“圖形”與“背景”的情況,以及存在的差異,較少研究關注到譯本與原文間在圖形背景方面翻譯準確的對應情況。

二、 寫景抒情詩的圖形-背景理論識解框架搭建

寫景抒情詩在中國古詩中極為常見,因為詩人們往往會通過描寫自然景物、人世景象抒發(fā)思想感情[12],且寫景抒情古詩大多是先寫景后抒情[13]75。景載情、景生情、景蘊情,在寫景抒情詩中對這些手法的應用都會因詩的意象選取、描寫手法等各不相同使得詩句的重點凸顯部分不同。

1.重塑圖形-背景理論識解框架圖形與背景的聯(lián)想特征

依據(jù)Talmy提出的框架[14],匡芳濤、文旭進一步從10個角度對二者的聯(lián)想特征進行了重新界定[15](見表1)。結(jié)合這個框架,可以較為容易地對詩句中出現(xiàn)的意象進行 “圖形”和“背景”的初步識解。

表1 圖形和背景的聯(lián)想特征

2.“名含動”假說與圖形背景聯(lián)想特征的融合

沈家煊2016年在專著《名詞和動詞》中詳細論證“名含動”假說(“super-noun” hypothesis),其提出在漢語中名詞是“大名詞”(super-noun category),它包含動詞在內(nèi)[16](見圖1)。

圖1 漢語中名詞和動詞的關系

從“名含動”假說的角度來看,寫景抒情詩中的“名含動”現(xiàn)象較為典型,例如《登高》中名詞“風”后緊跟“急”、名詞“天”后跟“高”,等等。因此,結(jié)合匡芳濤、文旭提出的框架中的“聯(lián)想特征”與沈家煊提出的 “名含動”假說,本文對于寫景抒情詩句作出新的框架判定的解釋(見圖2)。對于寫景的詩句,從圖形背景的聯(lián)想特征初步識解出“圖形”和“背景”后(虛線表示),運用“名含動”假說識解原意象的特征,進一步得出“完整圖形”,其他部分則為最后確定的背景(實線表示)。而對于抒情的詩句而言,則是通過應用圖形背景定義特征從詩句中所有的人事物中判定“圖形”(虛線表示)為句中情感抒發(fā)者(一般為詩人“我”),而后運用“名含動”假說分析出情感抒發(fā)者發(fā)出最重要的動作或情感,將整體視為圖形,其他部分則為背景(實線表示)。

圖2 寫景抒情詩的圖形—背景識解框架

因此,結(jié)合針對寫景抒情詩提出的“圖形-背景識解框架”, 本文嘗試以經(jīng)典寫景抒情詩《登高》為例, 對原詩的“圖形”和“背景”的識解過程作詳細闡述。 后選取翻譯名家的4個譯本(兩個中國人譯本、兩個外國人譯本)逐句探究“圖形”和“背景”翻譯的對等情況。

三、 寫景抒情詩《登高》中的圖形-背景分析

《登高》是唐代詩人杜甫所作的寫景抒情詩,被譽為“古今七律第一”。詩歌先景后情,前兩聯(lián)描寫秋天蕭瑟之景從而營造出憂郁的氣氛;后兩聯(lián)直接表達感受,悲傷和孤獨之情躍然紙上。整首詩描述了詩人在重陽節(jié)這天登高遠眺,面對晚秋觸目傷懷之感[17]。

首聯(lián)和頷聯(lián)寫景,詩句為眾多意象的描寫,故前兩聯(lián)的重點放在對各個意象的圖形背景識解。對于首聯(lián),“風、天、猿、渚、沙、鳥”6個意象并列,排列從高到低,呈現(xiàn)了一個天地悠悠、廣闊遼遠的空間。就“聯(lián)想特征”對圖形和背景的定義來看,“猿、鳥”體積較小,可移動,更容易被感知,因此在畫面上給人一種以“小圖形”見“大背景”的浩瀚之感,是初步識解的圖形;而“風、天、渚、沙”則是背景。對于頷聯(lián),“落木、長江”所在的整體環(huán)境則形成寂寥蕭條、聲勢浩蕩的意境?！奥淠尽㈤L江”在概念上可移動,作為詩句關注焦點,為具象化“圖形”。

然而,對于“猿、鳥、落木、長江”這些初步識別出的“圖形”,本身卻存在著使用率高、形象定義模糊的問題。例如,在文天祥《曉起》“癡猿坐白云”中,“猿坐”與《登高》中的“猿嘯哀”所呈現(xiàn)出的意境全然不同。王維《鳥鳴澗》“月出驚山鳥,時鳴春澗中”中,同樣“鳥鳴”與《登高》中的“鳥飛”大相徑庭。由此可以看出,用不同的詞語去修飾和描述同樣的意象,就會使凸顯的圖形特征完全不同。因此,結(jié)合沈家煊的“名含動”假說,可以進一步分析出“猿”應與動作“嘯哀”結(jié)合作為“完整圖形”,“鳥”與動作“飛回”組合形成“完整圖形”。同理,頷聯(lián)的“完整圖形”則為“落木蕭蕭下”和“長江滾滾來”。

頸聯(lián)和尾聯(lián)與前兩聯(lián)重點不同,詩的重點為情感抒發(fā),而非意象描寫。但是,在寫景抒情的詩中,往往會混雜“我”相對復雜的情感,而這些情感往往寄托于具象化的“意象”上。對于抒情的詩句,認知中強調(diào)“文本表征以外的語境”,更強調(diào)理論的情感闡釋力[18]。這兩聯(lián)中出現(xiàn)的意象:抽象的“萬里”與“百年”、廣闊的“秋”、靜態(tài)的“病”,按照“聯(lián)想特征”的框架來看都應判定為“背景”。就頸聯(lián)而言,不難看出情感抒發(fā)者為“我”。而這個隱藏的“我”在整句詩中是動態(tài)的,凸顯程度高,應作為初步圖形。相對而言,“萬里悲秋”“百年多病”為更大、更廣闊的情緒描述,作為背景。在尾聯(lián)中同樣“我”將情感寄托于意象上?！拔摇遍L滿了白發(fā),“我”放下了酒杯,這個動態(tài)的“我”同樣是句子中的圖形。而作為抽象情感狀態(tài)描述的“艱難苦恨”與“潦倒”則為背景烘托詩句的整個情感基調(diào)。

但是,所有抒情詩句中,“我”所發(fā)出的動作有千千萬萬,如果凸顯的“圖形”僅僅為一個“我”,那么所有古詩的抒情詩句所要突出的重點就會幾乎重合。結(jié)合“名含動”假說可以就原詩的圖形展開進一步分析,頸聯(lián)的“我”的動作為“常作客”“獨登臺”;尾聯(lián)則為“繁霜鬢”“濁酒杯”。因此,和“我”組合起來的動作應當被看作“完整圖形”。

綜上所述,識解出《登高》中的“圖形”與“背景”見表2。

表2 《登高》中識解的“圖形”與“背景”

四、 譯本的圖形背景對比分析

《登高》英譯版本眾多,本文選取了4個具有代表性的譯本,分別是國內(nèi)譯者許淵沖[19]、楊憲益和戴乃迭[20],國外譯者W.J.Fletcher[21]、Witter Bynner[22]。譯文的詳細信息見表3。

表3 《登高》四種英譯本基本信息

詩歌翻譯能否取得成功的關鍵之一在于能否對原詩理解得全面準確。譯者的任務就是使原文讀者和譯文讀者能夠盡可能獲得相同的感受,使譯文讀者能真正理解詩人原本的意圖,感受其真情實感。圖形—背景理論在詩歌翻譯方面的作用則為通過分析“凸顯”和“襯托”部分,識別出作為“圖形”和“背景”的內(nèi)容,從而在翻譯中盡可能還原對應的部分,進一步將詩人真正想要表達的感情解碼和轉(zhuǎn)碼。

1. 寫景的首聯(lián)與頷聯(lián)圖形-背景對比分析

對于首聯(lián),原詩“猿嘯哀”與“鳥飛回”為圖形,“風、天、渚、沙”為背景。譯者在處理圖形與背景的表達上采取了不同方式,且與原詩的匹配對應上存在差異(見表4)。對于圖形的表述而言,許的譯本與原詩的圖形保持一致,英文表達中使用“apes”“birds”作為句子主語,“wail and cry, wheel and fly”均將原詩描述圖形的“嘯哀”與“飛回”恰當表達;楊的譯本中,作為圖形的“鳥”在翻譯過程中嵌入定語從句,成為修飾背景“islet”的成分之一,和原詩表述有所違背;Fletcher則將“猿嘯哀”與“鳥飛回”視為名詞整體“the gibbons’ wailing cry/the sea-gulls’ flight”,雖的確做到了“整體圖形”的構(gòu)造,但其強調(diào)和突出的重點為“嘯”和“哀”,和原文的圖形構(gòu)成要素有所差異;至于Bynner的譯文,也與原文保持一致,且使用進行時態(tài)表達出了圖形動作的持續(xù)性,更進一步使圖形得以凸顯。在背景的表達上,許和Fletcher直接使用名詞“wind/sky/water/beach”靜態(tài)羅列,以襯托“圖形”的動態(tài)性,和原詩表達一致;楊的譯本對于原詩作為并列背景的“風和天”“渚和沙”的處理存在主次關系,詩句“Wind blusters high in the sky/Clear the islet with white sand”中的介詞短語“in the sky”和“with white sand”將“wind”置于“sky”的環(huán)境中,“sand”置于“islet”的范圍中,弱化了意象的獨立性;Bynner的背景表達同樣選擇使用介詞短語,但“風和天”“渚和沙”仍處于并列關系,以凸顯圖形,和原文相符。

表4 原文與譯本圖形&背景對比(首聯(lián))

頷聯(lián)動態(tài)化的“落木蕭蕭下、長江滾滾來”作為具化意象為“圖形”,而 “無邊、不盡”表現(xiàn)整體感,聲勢浩大,為背景。譯文中對于圖形的翻譯,許、楊和Fletcher的譯本完全對應,楊將動詞提前特意強調(diào)了“滾滾來”這一特征。Bynner在“落木蕭蕭下”的翻譯中使用明喻的修辭手法,添加了新的意象“waterfall”,雖然也達到了凸顯圖形的效果,但新意象的加入與原文的圖形有所違背。同時,其在“長江滾滾來”的圖形中加了主語“I”,使本該做“圖形”凸顯的“長江”意象因為“I”的出現(xiàn)有所淡化。而對于“背景”部分的翻譯,許、楊均通過不同的表達使得浩瀚之感得以呈現(xiàn)。Fletcher則在背景部分添加了“rustling sound/a yeasty sea”兩個新的意象,與原詩違背。Bynner的描述直接合并或省略了原詩中“無邊”的翻譯,使得“背景”有了缺口(見表5)。

表5 原文與譯本圖形&背景對比(頷聯(lián))

2. 抒情的頸聯(lián)與尾聯(lián)圖形背景對比分析

頸聯(lián)中,相較于“萬里悲秋”與“百年多病”的情感表達,更為具象化與動態(tài)化的“(我)常作客、(我)獨登臺”則作為圖形,其余的情感表達作為背景烘托。在譯本中,對于圖形的翻譯,楊和Fletcher的翻譯與原詩對應。許在“(我)常作客”的翻譯中沒有明確體現(xiàn)動作是由“我”發(fā)出的;Fletcher將“(我)獨登臺”表述為“Lone war”,具有一定的隱喻意義;Bynner則沒有明確提出“常作客”這一動作,和原詩的“圖像”不一致。對于背景的翻譯,所有譯者均保持與原文表述一致(見表6)。

表6 原文與譯本圖形&背景對比(頸聯(lián))

尾聯(lián)中相對于“艱難苦恨”與“潦倒”的背景烘托,“(我)繁霜鬢”與“(我)新停濁酒杯”則作為圖形凸顯。在圖形的翻譯方面,只有許的翻譯完全對應;楊和Bynner的譯本都出現(xiàn)將原詩作為背景的“艱難苦恨/潦倒”作為句子開頭的主語,圖形則被弱化體現(xiàn),例如楊使用“which have frosted my hair”定語去修飾“Hating the hardships”等;Fletcher則在“(我)繁霜鬢”的翻譯上將“my locks”作為圖形,與原詩圖形“我”違背。至于對“背景”的翻譯,許、楊、Bynner做到了完全對應,Fletcher的譯本中則加入新的意象“before whose steps I pine”,與原詩表述有出入(見表7)。

表7 原文與譯本圖形&背景對比(尾聯(lián))

綜上所述,各個譯本與圖形背景的對應情況中,每位譯者或多或少都會出現(xiàn)與原詩的圖形和背景體現(xiàn)不一致的現(xiàn)象(見表8),但整體而言,在圖形背景方面與原詩較為對應的是兩位中國譯者。

表8 譯本間圖形&背景對應情況

五、 討 論

文章在匡芳濤、文旭提出的聯(lián)想特征框架基礎上,融合沈家煊提出的“名含動”假說,提出了適用于識解寫景抒情詩中“圖形”與“背景”的圖形-背景識解框架。新框架對寫景詩句強調(diào)修飾“意象圖形”的動詞,以構(gòu)成屬于這首詩的完整圖形;對抒情詩句強調(diào)情感抒發(fā)者與所發(fā)生的動作共同構(gòu)成的 “圖形”。此框架的提出不僅對于傳統(tǒng)意義上寫景詩句“意象”方面的圖形背景識解有了補充,也對于抒情詩句中圖形背景的識解有了新的拓展,整體上為識解古詩中更為凸顯的精髓部分提供了新思路。劉辰誕2021年從認知語法理論的多個角度對“名含動”假說進行分析,稱名詞是自主的,動詞是依存的,這個說法是有據(jù)可依的[23]。因此,未來還可將其作為理論依托對“圖形”與“背景”的定義特征與聯(lián)系特征作進一步更加細化的研究。

就譯本分析的結(jié)果來看,各位譯者對“圖形”和“背景”的翻譯各有千秋,但整體而言許淵沖和楊憲益、戴乃迭的譯本更勝一籌。正如劉雅峰提到:不同文化之間的差異常常會使譯者陷入困境[24]。李鵬娟、張紅在《靜夜思》譯本對比中指出,國外譯者傾向于從詩人本身的情感翻譯,相較而言中國譯者會融合自己的情感和詩人的情感一起表達[10]。本研究認為中國譯者能更好地把握原詩所要表達的情感,并加以轉(zhuǎn)碼;國內(nèi)外譯者對于中國文化解讀在認知方式和過程中存在差異。對于譯者在古詩翻譯中如何能更好地將內(nèi)容的精華和重點解碼與轉(zhuǎn)碼、哪些譯者更能使得中國文化“走出去”的問題,從認知視域的圖形-背景理論出發(fā),對比更多不同背景譯者的譯本進行量化研究,探究譯者在文化解碼上存在的不同,進而從翻譯的視角探討不同文化認知上的差異。

綜上所述,本文試從圖形-背景理論出發(fā),對《登高》原詩、兩個中國人譯本、兩個外國人譯本進行分析。分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)中國背景的譯者更能把握住原詩在各個方面所要凸顯的“圖形”和作為映襯的“背景”,并將其轉(zhuǎn)化為英文時保留該特征,更大程度讓承載中國文化的古詩“走出去”。本研究精細化了“圖形”與“背景”的識解過程,識解了寫景抒情詩中“圖形”和“背景”的理論框架,驗證了圖形-背景理論在詩歌翻譯研究中的實用性。翻譯寫景抒情類古詩,要正確把握“寫景”和“抒情”詩句中所凸顯的“圖形”和作為烘托的“背景”。在理解原詩后以目標語相應的表達使原詩“圖形”凸顯,才能傳達原詩的神韻和風采,進一步對古詩中“精華”部分進行傳播。圖形-背景理論能從認知層面精準地探析原文的意境形成方式,以更為理性的視角深入解讀詩人所蘊含的情感和表達的多重主題,為中國古詩的解讀和譯文對比分析提供了可靠的分析視角。