“趙本山文化現(xiàn)象”的后現(xiàn)代解讀

李文連　亢西民

摘 要：本文主要從兩方面對(duì)“趙本山文化現(xiàn)象”進(jìn)行分析：一方面是趙本山文藝作品具備敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言解構(gòu)性的后現(xiàn)代特質(zhì)；另一方面是作品后現(xiàn)代特質(zhì)所表現(xiàn)的在價(jià)值追求上趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神的特點(diǎn)，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費(fèi)狂熱的后現(xiàn)代審美情趣。

關(guān)鍵詞：趙本山文化現(xiàn)象 趙本山熱 后現(xiàn)代

趙本山，其小品形象特征：舊八角帽、中山服，“豬腰子臉”、東北話(huà)，一言一語(yǔ)飽含笑料，一舉一動(dòng)散發(fā)著詼諧。從1990年首次上“春晚”，至2011年間（1994年除外），趙本山每年都帶著喜劇小品在大年夜給民眾帶來(lái)歡笑。他的一系列文藝作品曾備受追捧，他的“本山傳媒”從電視劇、電影到“劉老根大舞臺(tái)”發(fā)展蓬勃，形成了文化界一個(gè)備受矚目的文化景觀——“趙本山文化現(xiàn)象”。著名作家余秋雨曾稱(chēng)趙本山為中國(guó)的“卓別林”、當(dāng)之無(wú)愧的小品王、“人民的藝術(shù)家”，作家王蒙亦高度概括趙本山的文藝作品“在主流媒體上爭(zhēng)到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)”“進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命”{1}。

然而，這種景觀在后期，特別是2009年以來(lái)，遭到了不少“拆臺(tái)”之聲，從中國(guó)傳媒大學(xué)曾慶瑞教授的“偽現(xiàn)實(shí)主義、‘三俗”論到“巴蜀鬼才”魏明倫的“文藝的搖頭丸”、首都師范大學(xué)陶東風(fēng)教授大力批判的“傻樂(lè)”文化表征，趙本山文藝作品被指稱(chēng)“過(guò)分迎合市場(chǎng)、脫離實(shí)際、特意為了搞笑而搞笑，放逐了藝術(shù)作品應(yīng)有的內(nèi)在審美氣質(zhì)與深層人文關(guān)懷，甚至走向了低俗、媚俗乃至惡俗，藝術(shù)軌道嚴(yán)重跑偏”{2}。

“趙本山文化現(xiàn)象”或“趙本山熱”的出現(xiàn)及其消退固然有諸多原因，筆者則主要從以下兩方面進(jìn)行分析：一方面，作品所具備的后現(xiàn)代特質(zhì)，主要為作品敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言的解構(gòu)性，使得“趙本山熱”的出現(xiàn)成為可能，但也為其后期逐步消退“埋下伏筆”；另一方面，作品后現(xiàn)代特質(zhì)所表現(xiàn)出的在價(jià)值追求上趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神的特點(diǎn)，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費(fèi)狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，進(jìn)一步促成“趙本山熱”的出現(xiàn)及后期的消退。

以下筆者主要從趙本山文藝作品的后現(xiàn)代特質(zhì)及其對(duì)受眾后現(xiàn)代審美情趣的迎合兩個(gè)方面做出分析。

一、趙本山文藝作品的后現(xiàn)代特質(zhì)

（一）作品敘事的解構(gòu)性

宏大敘事是一種“完整的敘事”{3}，包含歷史、時(shí)代、社會(huì)的大敘事，具有宏大的家國(guó)意識(shí)、政治功利和民生關(guān)懷，“隱含著使某種世界觀權(quán)威化、合法化的本質(zhì)”{4}，表現(xiàn)出重視作品的深度、整體性和統(tǒng)一性。而后現(xiàn)代主義追求“破”，在敘事上顛覆宏大敘事，消解深度，“不再對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德等問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)肅、深刻的思考”，轉(zhuǎn)而關(guān)注生活日?，嵥椤⒃鷳B(tài)的人性本相，更傾向于與宏大敘事相對(duì)立的“個(gè)人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事等”{5}，體現(xiàn)出去中心、碎片化、多元化等徹底地反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

趙本山的一系列文藝作品以個(gè)人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事著稱(chēng)，淺顯、通俗，消解了我國(guó)“道德本位”“政治本位”，文化語(yǔ)境下文藝創(chuàng)作的“宏大敘事”，一改建國(guó)以來(lái)我國(guó)文藝作品敘事的嚴(yán)肅性、政治性，體現(xiàn)出生活化、去政治化的后現(xiàn)代特質(zhì)。作品不論喜劇小品，還是影視劇，鮮有宏大的社會(huì)歷史背景，卻多著眼于“凡人小事”，主要為農(nóng)民日常生活的瑣碎事，以“農(nóng)民故事”為主線(xiàn)，圍繞普通農(nóng)民的生活展開(kāi)，通過(guò)展現(xiàn)農(nóng)民生活的各個(gè)側(cè)面，塑造“農(nóng)民形象”，凸顯“農(nóng)民幽默”，傳達(dá)“農(nóng)民情緒”。作品也正是通過(guò)日常、草根敘事來(lái)拉近與普通觀眾的情感距離，通過(guò)對(duì)宏大敘事的解構(gòu)，在打破封閉的敘事系統(tǒng)時(shí)，為作品后現(xiàn)代主義的多元化、拼貼化提供了可能。

“咱到哪都不能忘了自己是個(gè)農(nóng)民，不能丟掉農(nóng)民的本色”，趙本山這種“接地氣”的創(chuàng)作追求順應(yīng)了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)民間文化自我表達(dá)的強(qiáng)大訴求，在20世紀(jì)80年代末90年代初國(guó)內(nèi)表現(xiàn)農(nóng)民題材、地方文化的文藝作品很少的背景下，作品對(duì)宏大敘事的消解，對(duì)日?，嵥?、鄉(xiāng)土氣息的凸顯，給觀眾以“新鮮”感而一炮走紅，趙本山也以“農(nóng)民”標(biāo)簽，逐步得到觀眾的認(rèn)可。

當(dāng)然，趙本山在創(chuàng)作中的這種對(duì)“宏大敘事”的解構(gòu)不是一步到位的，經(jīng)歷了從初露頭角、漸趨加強(qiáng)到“矯枉過(guò)正”的過(guò)程。趙本山最初借著農(nóng)民視角、地域文化對(duì)宏大敘事的解構(gòu)在文藝界站得一席之地后，其少數(shù)創(chuàng)作適應(yīng)“春晚”舞臺(tái)的權(quán)威、嚴(yán)肅性，在日常敘事、農(nóng)民敘事中夾雜著些許宏大敘事的批判意識(shí)，如《牛大叔“提干”》《三鞭子》等作品所蘊(yùn)含的諷刺意味，贏得諸多好評(píng)。但新世紀(jì)以來(lái)，伴隨著開(kāi)放的文化氛圍和經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，社會(huì)商業(yè)氣息的日益濃厚，精英與官方文化的淡化，大眾文化的凸顯，趙本山文藝創(chuàng)作的后現(xiàn)代敘事解構(gòu)氣息日趨濃厚，2009年之后的作品一味求“俗”反“智”，敘事“去政治化”嚴(yán)重，可謂走向極度后現(xiàn)代主義而“矯枉過(guò)正”。作品對(duì)宏大敘事解構(gòu)的不斷加強(qiáng)間，口碑也由廣受贊揚(yáng)到批評(píng)之聲漸多。

“宏大敘事”解構(gòu)之下的“日常敘事”“農(nóng)民敘事”“民間敘事”，雖帶來(lái)趙本山喜劇小品等文藝創(chuàng)作的新氣象，也似乎為民眾情緒表達(dá)找到了突破口，但文藝創(chuàng)作不再對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德等問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)肅而深刻的思考，一味追求日常、通俗、原生態(tài)時(shí)，就失去了歷史和社會(huì)的更大的創(chuàng)作空間，形成對(duì)文藝創(chuàng)作未來(lái)發(fā)展的作繭自縛，難以走遠(yuǎn)。趙本山的作品在日益強(qiáng)化的對(duì)宏大敘事的解構(gòu)中，刻意“求土”，刻意追求“日常性”“草根性”，逐步走向創(chuàng)作局限，使作品漸漸陷入了格調(diào)不高、低俗、審丑的困境，難免遭到質(zhì)疑。

（二）作品內(nèi)容的解構(gòu)性

后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是“破”，而不是“立”，后現(xiàn)代背景下“躲避崇高，解構(gòu)神圣”成為一種新的審美實(shí)踐，在文藝創(chuàng)作的內(nèi)容上偏向滑稽、荒誕、平面化、快餐化，“誘導(dǎo)大眾消解現(xiàn)代社會(huì)所必需的價(jià)值觀念、道德準(zhǔn)則和進(jìn)取精神”{6}。

趙本山的文藝作品從二人轉(zhuǎn)、喜劇小品到影視劇，在內(nèi)容上都有滑稽、荒誕、平面化、快餐化的影子，表現(xiàn)出后現(xiàn)代的消解神圣、消解理性、無(wú)深度、反權(quán)威性、反主體性。{7}以喜劇小品為例，作品內(nèi)容從“家庭婚戀系列”“白云黑土系列”到“忽悠三部曲系列”，淺顯通俗、凸顯“娛樂(lè)至上”的故事情節(jié)顛覆了“春晚”舞臺(tái)一貫給人的權(quán)威圣神感，形成了對(duì)傳統(tǒng)審美意義、政治反思的消解。農(nóng)民及小市民、騙子等社會(huì)“邊緣人”的“狡黠”“忽悠”“以邪壓正”等元素成為小品內(nèi)容的“點(diǎn)睛”之筆，掀起觀眾一浪又一浪的笑聲。此外，具備后現(xiàn)代特質(zhì)的趙本山喜劇小品中作品的內(nèi)容逐漸被形式取代，作品常常將殘疾人和農(nóng)民作為模仿、挖苦的對(duì)象，將形體包袱、語(yǔ)言包袱和情節(jié)包袱與戲謔化表演結(jié)合，通過(guò)丑角自虐、惡搞、絕活、模擬表演等逗笑觀眾，追求娛樂(lè)至死。在演員抖包袱，觀眾啞然一笑間，作品內(nèi)容已被形式消解而顯得無(wú)足輕重，此時(shí)觀眾的審美活動(dòng)轉(zhuǎn)為感官的消費(fèi)活動(dòng)，快餐式地消解著作品內(nèi)容的深度。趙本山這種對(duì)鄉(xiāng)土民間文化的挖掘得到民眾認(rèn)可，營(yíng)造了趙氏狂歡。

在創(chuàng)作后期，特別是2009年以來(lái)，趙本山作品內(nèi)容在拒絕崇高，塑造農(nóng)民幽默過(guò)程中對(duì)神圣的解構(gòu)、對(duì)“樂(lè)”的一味追求逐步顯現(xiàn)出跑偏趨勢(shì)，低俗、媚俗、審丑傾向不斷加強(qiáng)。體現(xiàn)的一方面在作品內(nèi)容的過(guò)度情欲解構(gòu)理性上。后現(xiàn)代創(chuàng)作回避人性的政治、歷史、社會(huì)性存在，而將人的動(dòng)物性、本能和自然性存在放大，宣揚(yáng)直面日常生活，把男女的欲望、本能展現(xiàn)在文化創(chuàng)作之中，將審美傾向于沉湎在某種形式的“前理性的自發(fā)性當(dāng)中”，隱含著對(duì)傳統(tǒng)壓制人的感性欲望的逆反之情。這些原始的、非理性的、源于內(nèi)在沖動(dòng)的觀感對(duì)于現(xiàn)代理性生活經(jīng)驗(yàn)形成強(qiáng)烈沖擊，體現(xiàn)出后現(xiàn)代解構(gòu)理性的特質(zhì)。趙本山的一系列文藝作品中，婚戀主題占大部分，且后期創(chuàng)作中與其相關(guān)的包袱占作品內(nèi)容的比重漸多，又多隱喻色情，被指有以其作為噱頭來(lái)吸引眼球之嫌。有研究者評(píng)論趙本山小品《捐助》里除了以捐助作為事件背景，整個(gè)舞臺(tái)都是在展現(xiàn)“鰥夫與寡婦”的曖昧?！锻赖哪恪芬脖徽J(rèn)為是以曖昧的情節(jié)、裝嫩的表演、惡俗的臺(tái)詞將小品的小煽情的主線(xiàn)全盤(pán)埋沒(méi)，臺(tái)詞“此處省略多少字”有淫穢色情之嫌。{8}

趙本山文藝作品內(nèi)容消解圣神，追求娛樂(lè)大眾，贏得全國(guó)范圍內(nèi)的大量粉絲，但一味求“土”求“俗”，而趨向低俗、媚俗，以此贏得觀眾的掌聲顯然難以長(zhǎng)遠(yuǎn)，遭到學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑也是情理之中。

（三）作品語(yǔ)言的解構(gòu)性

語(yǔ)言是小品及影視劇吸引觀眾的重要方面，以喜劇小品為代表的趙本山系列文藝作品同樣以其特有的語(yǔ)言魅力備受觀眾青睞。作品語(yǔ)言體現(xiàn)出后現(xiàn)代雜糅、拼貼、零散、碎片化等諸多特質(zhì)，形成對(duì)傳統(tǒng)文藝作品語(yǔ)言規(guī)范性的解構(gòu)。趙本山作為一名土生土長(zhǎng)的農(nóng)民藝術(shù)家，語(yǔ)言中飽含著濃郁的地方特色，形成對(duì)普通話(huà)舞臺(tái)權(quán)威、銀屏權(quán)威的解構(gòu)，加之東北方言本身詼諧、率直、爽朗的特點(diǎn)營(yíng)造出的獨(dú)特的喜劇效果，強(qiáng)化了作品形式“娛樂(lè)至死”對(duì)作品內(nèi)容的消解，給作品的舞臺(tái)表現(xiàn)效果加分不少。小品《策劃》中的“整倆硬菜”，《紅高粱模特隊(duì)》中的“天上掉下粘豆包”等語(yǔ)言完全取之于東北農(nóng)民的生活語(yǔ)言。{9}“屁精兒”“屎殼郎”和“純爺們”等東北地方粗話(huà){10}，在春晚的大雅之堂上展現(xiàn)，極具對(duì)高雅藝術(shù)舞臺(tái)的解構(gòu)意味。此外，趙本山文藝作品語(yǔ)言最突出的特點(diǎn)是其別出心裁的“超常規(guī)”搭配，營(yíng)造了獨(dú)具特色的“趙氏幽默”。正如維特根斯坦與伽達(dá)默爾所提到的“語(yǔ)言游戲”{11}。后現(xiàn)代語(yǔ)境中的語(yǔ)言，無(wú)論是對(duì)話(huà)，還是敘事，都如同游戲一樣：沒(méi)有主體、沒(méi)有終極目的，言說(shuō)者只是沉浸在語(yǔ)言的交流過(guò)程里，娛樂(lè)其中。趙本山作品的語(yǔ)言以消解常規(guī)的言說(shuō)方式，對(duì)語(yǔ)言形式和內(nèi)容做出雜糅、拼貼、零散、碎片化處理，體現(xiàn)后現(xiàn)代語(yǔ)境中語(yǔ)言的突破傾向。如在語(yǔ)言設(shè)計(jì)上從語(yǔ)音的諧音別解（將“小范”理解為“小販”，《紅高粱模特隊(duì)》）到詞語(yǔ)飛白（上句“感謝你八輩祖宗”下句應(yīng)“報(bào)復(fù)你”，《不差錢(qián)》）、詞語(yǔ)非常規(guī)搭配（“心情多云轉(zhuǎn)晴”），再到邏輯解構(gòu)（“你多大鞋我就多大腳”）無(wú)不新鮮而富于喜劇成分。語(yǔ)言在形式上將東北方言、二人轉(zhuǎn)“說(shuō)口”及戲曲語(yǔ)言的合轍押韻、插科打諢等相“雜混”搭配，滑稽拼貼；調(diào)動(dòng)多種文藝創(chuàng)作的常用修辭手法之余，故意運(yùn)用“反諷”“歧義”“含混”等非日常語(yǔ)用方式；將俗語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)相搭配；將書(shū)面語(yǔ)口語(yǔ)化、重詞輕用、大詞小用；將通俗語(yǔ)與時(shí)代嚴(yán)肅政治話(huà)題矛盾組合等，營(yíng)造出一種獨(dú)特的幽默效果；在內(nèi)容上則借用歌詞，引用社會(huì)人文典故，仿流行語(yǔ)，改名人名言、俗語(yǔ)等，制造不同尋常的喜劇氛圍，給觀眾生動(dòng)、詼諧而又恰到好處的喜劇體驗(yàn)。

趙本山文藝作品中具后現(xiàn)代氣質(zhì)的語(yǔ)言常常讓觀眾耳目一新而拍案叫絕，不少作品中的語(yǔ)言被視為“經(jīng)典”，成為社會(huì)流行語(yǔ)而廣泛傳播。作品語(yǔ)言拼貼、混搭的特點(diǎn)突出了后現(xiàn)代碎片化、零散化、模糊化、不規(guī)則化特征，在營(yíng)造輕松搞笑氛圍中解構(gòu)著傳統(tǒng)文藝作品語(yǔ)言的規(guī)范性。但盲目追求語(yǔ)言所營(yíng)造的風(fēng)趣的反差效果，使得趙本山作品迎合觀眾的后現(xiàn)代“娛樂(lè)至死”的特點(diǎn)尤為突出，也使得作品的語(yǔ)言在后期日益表現(xiàn)為“過(guò)猶不及”，作品中的不少語(yǔ)言被不斷指摘，作品遭到質(zhì)疑之聲漸多，為“趙本山熱”日益消退埋下“隱患”。

二、趙本山文藝作品對(duì)受眾后現(xiàn)代審美情趣的迎合

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言上的后現(xiàn)代特質(zhì)，贏得了受眾的歡迎，使得“趙本山熱”的出現(xiàn)成為可能，但作品敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言極度解構(gòu)而使作品趨向低俗、媚俗，也就使得“趙本山熱”在后期逐步消退。此外，趙本山文藝作品以上的后現(xiàn)代特質(zhì)在價(jià)值追求上表現(xiàn)為趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費(fèi)狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，進(jìn)一步促成了“趙本山熱”的出現(xiàn)及后期的消退。以下作具體分析。

（一）作品趨向世俗，迎合受眾的“背離高雅”

我國(guó)改革開(kāi)放前，與通俗文藝相比，嚴(yán)肅藝術(shù)也即高雅文藝在整個(gè)藝術(shù)與審美文化中都占有優(yōu)勢(shì)甚至強(qiáng)勢(shì)地位。20世紀(jì)80年代中后期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及對(duì)外開(kāi)放的逐步推進(jìn)，西方的價(jià)值觀念、生活方式和消費(fèi)意識(shí)不斷傳入我國(guó)，影響著民眾的審美情趣。漸漸地，人們不再唱紅歌，不再看樣板戲，不再讀紅色經(jīng)典，而是追隨通俗文藝，于是音樂(lè)上出現(xiàn)卡拉OK、夜總會(huì)、流行樂(lè)、搖滾樂(lè)熱，影視上出現(xiàn)好萊塢大片、家庭肥皂劇、卡通片熱，書(shū)刊閱讀上出現(xiàn)金庸武俠小說(shuō)、瓊瑤言情小說(shuō)熱。通俗文藝展現(xiàn)俗文化，淡化高雅而迅速成為民眾審美領(lǐng)域的寵兒，反映出大眾審美情趣的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出后現(xiàn)代審美對(duì)高雅的背離、對(duì)俗文化的認(rèn)可。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價(jià)值追求上的趨向世俗，迎合了受眾“背離高雅”的后現(xiàn)代審美情趣。作品從最初一炮走紅的喜劇小品，到后來(lái)的電視劇、電影，多以農(nóng)民的小故事為主題，穿插諸多東北二人轉(zhuǎn)的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，抒發(fā)農(nóng)民的小情緒，使得作品俗文化因素突出，解構(gòu)著高雅文化在民眾中的權(quán)威地位，實(shí)現(xiàn)了對(duì)受眾背離高雅的后現(xiàn)代審美情趣的迎合。以趙本山的喜劇小品為例，作為其最先走入廣大觀眾視線(xiàn)的文藝作品，從最初的《相親》到后來(lái)的《同桌的你》，舞臺(tái)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、服飾無(wú)不流露出后現(xiàn)代消解高雅的俗文化特征，這一特征迎合了受眾漸趨“背離高雅”的審美情趣而使得作品本身廣泛傳播，備受追捧，追捧之下，趙本山作品也逐步將“俗”推向極致，作品成為百無(wú)聊賴(lài)的世俗景觀，被指由通俗走向低俗、媚俗，文藝界因而不斷出現(xiàn)質(zhì)疑之聲。

（二）作品追逐狂歡，迎合受眾的“拒絕深刻”

在飛速發(fā)展的時(shí)代面前，人們享受著一系列的舒適、便捷，也承受著時(shí)代變化帶來(lái)的生活、工作等多方面的壓力，這種壓力讓民眾的文化鑒賞心理發(fā)生轉(zhuǎn)向甚至走向邊緣化。人們開(kāi)始更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生和現(xiàn)世享樂(lè)，在審美上，拒絕政治、拒絕深刻，追求淺顯、通俗，追求體驗(yàn)各種感官刺激和物質(zhì)滿(mǎn)足。衣著不在乎得體，而追求時(shí)尚、奢華；飲食不再關(guān)注營(yíng)養(yǎng)，而追求天價(jià)、重口味；賞音樂(lè)、看電視節(jié)目等審美活動(dòng)不求有所啟發(fā)，而著重聽(tīng)“樂(lè)子”看另類(lèi)、找“潮點(diǎn)”；信息化媒體影響下的日常生活，亦漸漸視像化，滿(mǎn)足著民眾的視覺(jué)快感……文化審美成為一種找“樂(lè)”與“刺激”的對(duì)應(yīng)物，顯示的是以一種直截了當(dāng)?shù)姆绞綐O端感性地構(gòu)筑日常生活的審美價(jià)值，體現(xiàn)出民眾當(dāng)前的審美方式已完成了從“理性愉悅”向“感性?shī)蕫偂钡霓D(zhuǎn)變。{12}這種文化形態(tài)滿(mǎn)足了經(jīng)濟(jì)社會(huì)飛速發(fā)展下人心靈釋放、心靈減壓的需要，卻在愈演愈烈中削弱了民眾的思考與審美能力，歪曲了文化的審美規(guī)律。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價(jià)值追求上的追逐狂歡，迎合了受眾“拒絕深刻”的后現(xiàn)代審美情趣。趙本山最初的文藝作品，如喜劇小品《牛大叔提干》《三鞭子》《紅高粱模特隊(duì)》，帶來(lái)歡笑之余，讓觀眾有些許思考。但后期作品，如賣(mài)拐系列、《不差錢(qián)》《捐助》等作品很難展現(xiàn)出深刻的內(nèi)容，反而是狂歡色彩愈加濃烈，電視劇從《劉老根1》到《劉老根2》，從《馬大帥1》到《馬大帥3》，不論主題還是劇情，都顯現(xiàn)出“狂歡”意味壓過(guò)作品內(nèi)涵的特點(diǎn)，觀眾在這些影視作品中收獲歡笑，卻無(wú)從尋到思考的余地。而這正迎合了觀眾拒絕深刻、拒絕思考，尋求消遣、打發(fā)時(shí)間的后現(xiàn)代審美觀，趙本山則在“娛樂(lè)至死”的道路上越走越遠(yuǎn)。

（三）作品謀求多元，迎合受眾的“挑戰(zhàn)權(quán)威”

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義“物極必反”的結(jié)果。后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)權(quán)威、消解神圣恰恰與“文革”后中國(guó)民眾個(gè)人意識(shí)覺(jué)醒而出現(xiàn)的日益強(qiáng)烈的自我表達(dá)的愿望相契合。隨著后現(xiàn)代影響的深入，審美的一元性、同一性追求不斷被否定，多元性、差異性則廣受推崇，形成多元化文化審美趨向，這種趨向表現(xiàn)為對(duì)一元文化、官方文化權(quán)威的挑戰(zhàn)，對(duì)多樣文化的認(rèn)可，對(duì)不同文化景觀，特別是個(gè)體、少數(shù)、弱勢(shì)文化的關(guān)注。20世紀(jì)80年代末，我國(guó)文化領(lǐng)域中以草根文化、民間文化、非主流文化等為核心的文化作品不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)極富挑戰(zhàn)權(quán)威意味的痞子文學(xué)、快餐文學(xué)，不少影視劇、小說(shuō)等文藝作品被評(píng)論家直呼為“審丑”文化，凸顯出過(guò)度挑戰(zhàn)權(quán)威傾向的文化荒謬感，民眾審美“挑戰(zhàn)權(quán)威”的意味可見(jiàn)一斑。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價(jià)值追求上的謀求多元，迎合了受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”的后現(xiàn)代審美情趣。趙本山的文藝作品本身追求民間敘事、農(nóng)民故事、通俗語(yǔ)言，是民間文化、通俗文化的代表，表現(xiàn)出的對(duì)文化多元的謀求，對(duì)官方文化、高雅文化的權(quán)威構(gòu)成挑戰(zhàn)；作品運(yùn)用雜糅、并置、拼貼和挪用等表現(xiàn)策略，將不同藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)手法相穿插、混搭，成為薈萃多種舞臺(tái)藝術(shù)、文藝樣式的“大燴菜”，用多元文化因素迎合受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”的文化審美情趣，引起廣泛共鳴。在其廣為傳播的喜劇小品中，人物的語(yǔ)言、服飾、動(dòng)作及情節(jié)安排兼具多種文化元素雜糅、拼貼的特點(diǎn)，一方面對(duì)傳統(tǒng)嚴(yán)肅的舞臺(tái)表現(xiàn)形成挑戰(zhàn)，一方面以此形成包袱，彰顯多元文化的“大觀園”氛圍。以小品《不差錢(qián)》為例，小沈陽(yáng)這個(gè)人物不僅著裝“不倫不類(lèi)”，語(yǔ)言中書(shū)面語(yǔ)、口語(yǔ)、俗語(yǔ)極盡雜糅，聲音、動(dòng)作突出女子的陰柔，整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)中又多展現(xiàn)攀親、走后門(mén)等市儈思維，通俗甚至低俗元素在“春晚”嚴(yán)肅舞臺(tái)不斷凸顯，一定程度上是后現(xiàn)代主義推崇多元視角、多元方法與多元思維風(fēng)格的重要表征。這種對(duì)“多元”的謀求，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展對(duì)開(kāi)放、共享意識(shí)的提倡，迎合受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”、追求文化多元共生的審美趣味之時(shí)，伴隨出現(xiàn)的以低俗、庸俗、審丑挑戰(zhàn)高雅的現(xiàn)象，也使趙本山文藝作品陷入盲目否定“權(quán)威”，一味棄所有“權(quán)威”于不顧的境地，在新的全民的精神依仗短時(shí)間無(wú)法建構(gòu)，民眾的文化認(rèn)同沒(méi)有標(biāo)桿，沒(méi)有思想引領(lǐng)的背景下，勢(shì)必對(duì)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。

（四）作品淡化精神，迎合受眾的“消費(fèi)狂熱”

在現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，伴隨各類(lèi)購(gòu)物平臺(tái)、微商的出現(xiàn)，民眾的消費(fèi)意識(shí)不斷強(qiáng)化，從名牌消費(fèi)到奢侈品消費(fèi)，從服裝、旅游消費(fèi)到電影、美容、網(wǎng)游消費(fèi)，消費(fèi)成為生活的重要內(nèi)容，在生活總消費(fèi)中所占比重日益增加，形成一浪又一浪的消費(fèi)熱。此時(shí)的消費(fèi)日益成為一種享受，而往往并不計(jì)較消費(fèi)所產(chǎn)生的意義與價(jià)值。這種消費(fèi)意識(shí)的逐步浸染到受眾的審美中，表現(xiàn)在對(duì)于文化作品的審美趣味中，民眾對(duì)于電影、小說(shuō)等文藝作品的欣賞，不再追求有所收獲，更多地體現(xiàn)為“為消費(fèi)而消費(fèi)”，逐步消解文藝作品的精神引領(lǐng)。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價(jià)值追求上的淡化精神，迎合了受眾“消費(fèi)狂熱”的后現(xiàn)代審美情趣。。趙本山的文藝作品從最初廣受歡迎的喜劇小品拓展開(kāi)來(lái)，電影、電視劇、“劉老根大舞臺(tái)”一時(shí)間風(fēng)生水起，本山傳媒備受矚目。而這所有一定程度上基于受眾消費(fèi)意識(shí)的強(qiáng)化為文化的商品化提供了生長(zhǎng)的條件和土壤。趙本山文藝作品迎合受眾的“消費(fèi)狂熱”，借助“春晚”舞臺(tái)及相關(guān)大眾傳播媒介，在逐步市場(chǎng)化運(yùn)作中，引起眾多觀眾的共鳴，進(jìn)而獲得掌聲，也獲得了商業(yè)利潤(rùn)。此時(shí)的文藝作品日益成為文化產(chǎn)品，其帶給民眾的已然不再是神圣的、純粹的、溫情的、精致的精神享受，而是日常生活中挑揀出的破碎的、淺顯而世俗的鏡像，它往往自覺(jué)不自覺(jué)地遠(yuǎn)離精英文化賜予文化的姿態(tài)，缺乏應(yīng)有的道德理性?xún)?nèi)涵，偏離精神追求，平面而單調(diào)。此時(shí)觀眾觀看趙本山的文藝作品，已成為生活眾消費(fèi)中的一項(xiàng)，所謂審美，也只是尋求片刻鎮(zhèn)痛與慰藉，儼然成為以審美為名而進(jìn)行的平面化消費(fèi)行為。而這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離審美規(guī)律，使得趙本山文藝作品在后期不斷遭到“拆臺(tái)”。

三、結(jié)語(yǔ)

趙本山的文藝作品，從“春晚”獨(dú)占鰲頭的喜劇小品到《馬大帥》等熱播劇，著力追求作品給觀眾帶來(lái)歡笑，突出大眾化和娛樂(lè)性，攜帶著敘事、內(nèi)容、語(yǔ)言解構(gòu)性的后現(xiàn)代特質(zhì)，并且這種特質(zhì)在價(jià)值追求上表現(xiàn)為趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神，在“俗”、狂歡、多元、平面化中，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費(fèi)狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，由此形成后現(xiàn)代審美現(xiàn)象——趙本山熱。這種現(xiàn)象的存在肯定了趙本山文藝作品在舒緩觀眾辛苦工作而緊繃的神經(jīng)，用全民狂歡消融生活的壓力的積極意義，肯定了草根文化、民間文化在文化舞臺(tái)的獨(dú)特魅力。但是，一味追求狂歡、追求后現(xiàn)代的解構(gòu)思維，使得作品不斷被質(zhì)疑?！摆w本山熱”日益消退，體現(xiàn)出過(guò)度后現(xiàn)代的局限，這種局限既是趙本山作品內(nèi)容的極度后現(xiàn)代意味沖淡了審美本身，也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的商業(yè)思維下作品本身有意無(wú)意地趨向過(guò)度迎合受眾，刻意追求作品的淺顯通俗而趨于低俗、媚俗。但這并不是趙本山一人之責(zé)，“趙本山熱”本身或許可以是解讀中國(guó)當(dāng)代近幾十年以來(lái)文化的發(fā)展和變化的一個(gè)影子{13}，其復(fù)雜性也呈現(xiàn)著開(kāi)放的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，我國(guó)當(dāng)代文化的復(fù)雜性及優(yōu)秀民族文化建構(gòu)的艱難與長(zhǎng)期性。

“文藝是時(shí)代的號(hào)角”，文藝肩負(fù)著引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代風(fēng)氣追求的重任，反對(duì)過(guò)度狂歡、低俗、媚俗與唯市場(chǎng)論是對(duì)文藝的“真善美”永恒價(jià)值追求的堅(jiān)守。后現(xiàn)代并不應(yīng)理解為實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代性的徹底決裂，而應(yīng)在承認(rèn)后現(xiàn)代某種合理性的前提下，催生出以往現(xiàn)代性之后的現(xiàn)代性，尋求時(shí)代文化的無(wú)痛新生。我們無(wú)法阻擋平面化、快餐化時(shí)代大潮的涌來(lái)，但也不可妄自菲薄，還需揚(yáng)起文化自信。文化建設(shè)應(yīng)及時(shí)感知文化環(huán)境的變化，對(duì)文化情緒表達(dá)的走向給予適時(shí)、正確引導(dǎo)。在我國(guó)有別于西方的國(guó)情、民情面前，藝術(shù)家以靈魂執(zhí)筆，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的態(tài)度任何時(shí)候都是必要的。而我們每個(gè)人更需有效利用日益完善的信息媒體，不斷提升自身審美品位與趣味，提高文化辨別能力，增強(qiáng)抵抗不良文化誘惑的免疫力，真正讓優(yōu)秀文化滋養(yǎng)生命、弘揚(yáng)民族文明。

{1} 閆偉：《從真誠(chéng)載道到虛浮狂歡（下）——“趙本山春晚小品”之創(chuàng)作流變與文化表征（1990-2010）》，《聲屏世界》2011年第3期。

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作 者：李文連，山西師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)國(guó)際教育專(zhuān)業(yè)大四在讀本科生；亢西民，山西師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com