啟功書法教育觀念的意義——兼論當(dāng)下書法教育的若干問題

⊙ 傅如明

古代，書法因為實用而變成了藝術(shù)，今天，書法因為藝術(shù)而不再強調(diào)實用，兩者因功用、目的不同而導(dǎo)致其內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變。古人的書法是自然流淌出來的藝術(shù)品，今天的書法藝術(shù)作品附加了很多人為的“創(chuàng)作”因素，是做出來的藝術(shù)品。古今之別在于“無意”和“有意”，“無意”是無意插柳而柳便成蔭，“有意”是有心栽花花不一定會開。當(dāng)下，書法創(chuàng)作強調(diào)藝術(shù)至上而被賦予了獨特的藝術(shù)語言，戴上了神秘的面紗，書法學(xué)習(xí)存在功利化傾向。在這樣的背景之下，如何正確面對目前書法的發(fā)展，書法教育的重任就顯現(xiàn)出來。我們需要破除迷信，去偽存真，讓書法學(xué)習(xí)變得輕松和愉悅，學(xué)書觀念正確、思路清晰、方法得當(dāng)。本文通過剖析啟功先生的書法教育觀念，結(jié)合當(dāng)下書法發(fā)展現(xiàn)狀，探討書法教育的若干問題。

啟功先生的學(xué)術(shù)研究涉獵面非常廣，除了文學(xué)、史學(xué)、書法鑒定學(xué)等之外，還有一個重要的方面就是書法教育學(xué)。他依據(jù)豐富的學(xué)書經(jīng)驗和創(chuàng)作實踐，在書法教育、教學(xué)方面形成了獨到的見解和鮮明的書法教育觀念。20世紀(jì)80、90年代，啟功先生在北師大講解和普及書法，著有《論書絕句》一百首，提出了著名的楷書結(jié)字“黃金律”理論。其書法觀念對當(dāng)下的書法教育具有很深刻的指導(dǎo)意義。

一、破除迷信

中華書局出版過一本小冊子《啟功給你講書法》，第一個問題講的就是：迷信由于誤解。就目前來看，書法界還存在因為迷信而產(chǎn)生誤解的問題：迷信書法的玄奧、神秘與地位，迷信一些不切實際的書論，迷信現(xiàn)代的許多權(quán)威，迷信名利……

啟功先生認(rèn)為從古至今有些學(xué)書者過度迷信書法的地位，將書法賦予更高的功能，如書法與經(jīng)學(xué)，書法與科舉等，“書法被無限制地抬到了非常高的檔次”，因為迷信，而導(dǎo)致誤解誤讀。比如，關(guān)于倉頡造字，文獻(xiàn)記載“倉頡四目”，于是自古至今倉頡被認(rèn)為有四只眼睛，漢代石刻畫像就將倉頡刻成了四只眼，我們今天仍然這樣認(rèn)為。啟功先生經(jīng)過研究對“四目”有了新的解釋：

（倉頡）拿眼睛四下里看，看天下山川草木，人物鳥獸，看見什么東西就創(chuàng)造出什么文字來。事實上是沒有一個人能創(chuàng)作出大家公認(rèn)的東西來，必定是經(jīng)過多少年的考驗，經(jīng)過多少人共同的認(rèn)識，共同的理解才成為一個定論。說倉頡拿眼睛四處看，可見倉頡也不只是只看一點就成為倉頡，他必定把社會各方面都看到了，他才能造出、編出初步的字形。那么后來畫倉頡像也罷，塑造倉頡的泥像也罷，都長著四只眼睛，這實在是挖苦倉頡。古書上說倉頡四下里看變成了四只眼看，你就知道人們對倉頡理解到了什么程度，又把倉頡挖苦到什么程度？所以我覺得文字不可能是一個人關(guān)門造出來的。[1]

這是典型的由迷信到誤解，啟功先生一語中的，破除了迷信，讓人豁然開朗，造字這么大的工程，絕非一人所能完成，古人對事物的發(fā)展認(rèn)識受到局限，把文字賦予了倉頡一人創(chuàng)造的神話。倉頡非四目，文字并非他一人所能發(fā)明。

浩如煙海的古代書論一直被作為書法理論研究的重要依據(jù)。但是，有些書論因為時代久遠(yuǎn)，語言晦澀難懂，有些因為抄寫的原因出現(xiàn)錯誤和疏漏，流傳到今天，出現(xiàn)了不懂也隨聲附和、囫圇吞棗，甚至是錯誤理解的現(xiàn)象。有的出自書法史上的名家之手，因為語言表達(dá)的原因，導(dǎo)致文字較為玄虛和難以理解。不解決這些問題，勢必給學(xué)書者帶來迷惑。啟功先生經(jīng)過研究認(rèn)為，古代書論有的過于玄虛，有“弄虛作假”“故意拔高”“以訛傳訛”“不切實際”等等迷信思想。針對這些“迷信”的思想，啟功先生強調(diào)：

……古代書論的解釋、分析很有意思。古代的一些說法有的很神秘，有的帶有片面性，不正確的東西完全可以開展批評。比如米元章對梁武帝說王羲之的字“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，就指出“龍怎么跳天門，虎怎么臥鳳闕？這是何等語？”最經(jīng)典的故事是王羲之在兒子王獻(xiàn)之寫字時，自后抽其筆沒抽出來，就說這孩子將來一定能寫好字。王獻(xiàn)之的字是寫好了，可蘇東坡多次說，“如果筆握得越緊越寫得好，那天下所有的大力士都成了大書法家了”。大人要拔孩子的筆怎么也能拔出來，也許有別的因素，后來就訛傳了。所以書法界破除迷信，澄清一些是非很重要。包世臣、康有為洋洋灑灑，寫了不少東西?？涤袨楹靡恍?，包世臣有不少話屬于亂侃、亂彈琴，也是可以批判的。[2]

由于迷信而誤解，最終導(dǎo)致人們的認(rèn)識出現(xiàn)偏差，將書法理解得很玄妙、高深莫測，影響到了后人對書寫技術(shù)的理解，這是很值得注意的。比如清代包世臣的“中劃堅實”說，何紹基的“回腕法”，“這樣子要求寫字，就完全跟說夢話一樣”，純屬“故作驚人之筆，故作驚人之說”。[3]

當(dāng)下的書法教育同樣也存在迷信和認(rèn)識方面的問題，許多學(xué)書者對字體和書法史的發(fā)展認(rèn)知不足，出現(xiàn)一些判斷方面的誤讀。比如，忽視傳統(tǒng)經(jīng)典的學(xué)習(xí)，盲從迷信現(xiàn)在某名家，拜師學(xué)藝，拉山頭，以自我為中心，傳授所謂某家某派，最后導(dǎo)致一葉障目，沉浸在自我的世界里。啟功先生先生一再強調(diào)：

作書勿學(xué)時人，尤勿看所學(xué)之人執(zhí)筆揮灑。蓋心既好之，眼復(fù)觀之，于是自己一生，只能作此一家之拾遺者。何謂拾遺，以己之所得，往往是彼所不滿而欲棄之者也。或問時人之時，以何為斷。答曰：生存人耳，其人既存，乃易見其書寫也。[4]

對傳統(tǒng)經(jīng)典理解不到位，只以個人愛好和審美來決定取舍，忽視書法史上的經(jīng)典。啟功先生撥云見日地指出：

學(xué)書所以宜臨古碑帖，而不宜但學(xué)時人者，以碑帖距我遠(yuǎn)。古代紙筆，及其運用之法，俱有不同。[5]

同樣，高等書法教育也存在因人設(shè)課，因師授課，學(xué)生機械模仿老師，導(dǎo)致師徒書法面目雷同的現(xiàn)象。

中國書法既有正大氣象的中和之美，也有個性突出、極具情趣的山林之氣，我們應(yīng)當(dāng)客觀地去看待，對古今，高雅，低俗有正確的理解，啟功先生認(rèn)為：

古的篆書一定高于隸書，真書一定低于隸書，草書章草古，今草狂草就低、就今、就近，這就又形成一個高的古的就雅、近的低的就俗的觀念。[6]

這是最常見的迷信，此種觀念誤導(dǎo)了一些人在書法學(xué)習(xí)取法方面的選擇。有人認(rèn)為學(xué)書一定要按照字體的發(fā)展路徑來走，先學(xué)篆書，再隸書，然后再楷書、行書、草書。其實，學(xué)習(xí)書法入門需要根據(jù)年齡和學(xué)書者的興趣決定，除了草書學(xué)習(xí)慎之又慎之外，其他幾種書體，只是要注意方法和技巧，學(xué)有所獲，從哪入門都可以。

啟功先生認(rèn)為漢字是記錄語言的工具，書法是在寫字，易識易讀是其最根本的表現(xiàn)形式，沒有任何玄奧和功利性。如何正確對待當(dāng)下所謂的“丑書”，我們需要冷靜地分析。有些“丑書”是根植傳統(tǒng)，遵循漢字的書寫規(guī)律，尋找漢字的書寫性，挖掘書寫的藝術(shù)特質(zhì)，是值得肯定的，要與“俗書”區(qū)分開來。而脫離了漢字書寫的基本規(guī)律，將書法變成了雜耍，才是真正的“丑書”“俗書”，是對書法的褻瀆。因此，我們不能輕易給“丑書”下結(jié)論。破除迷信，解放思想，書法亦當(dāng)如此。

二、學(xué)書有法

啟功先生書法教育觀念的另一個重要方面是重視學(xué)書之法：對書法學(xué)習(xí)的認(rèn)識；學(xué)書入門用筆、用紙、字體選擇；書法學(xué)習(xí)的定位和技巧把握；讀帖與臨帖等。

學(xué)書入門，首先是工具。啟功先生對筆、墨、紙、硯的選擇做了非常實用的解析，他認(rèn)為學(xué)書工具的選擇只有個人習(xí)慣，沒有絕對標(biāo)準(zhǔn)：

怎么樣寫適合自己的習(xí)慣，這只有個人的習(xí)慣問題，沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，一定得用什么樣的紙，什么樣的筆，什么樣的墨，硯臺更不用說了。所以我覺得所謂文房四寶，沒有一個絕對的好壞標(biāo)準(zhǔn)，只要你使得習(xí)慣，寫起來特別有精神的那一種，就是最好的。[7]

學(xué)書入門階段沒有那么多講究，只要是好用即可，尤其是在紙張方面，啟功先生甚至認(rèn)為開始階段可以用報紙，如此平易直白的觀點，就像他的人品一樣，胸懷坦蕩，無拘無束。趙孟頫在給《蘭亭序》題跋中有一句話：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。”啟功先生認(rèn)為，除了用筆，結(jié)字也非常重要，為了更好地說清結(jié)字問題，他根據(jù)楷書結(jié)字的特點專門總結(jié)出了“真書結(jié)字的黃金律”，并賦詩一首：“用筆何如結(jié)字難，縱橫聚散最相關(guān)。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬?！盵8]結(jié)字黃金律是啟功先生關(guān)于楷書結(jié)體特征研究的一大貢獻(xiàn)，科學(xué)家高光天對啟功先生的結(jié)字黃金律做了詳細(xì)的解讀，專門出版一本著作《楷書之美》，科學(xué)而系統(tǒng)地分析了啟功先生的這一重大發(fā)現(xiàn)，對當(dāng)下的書法教育有很重要的啟發(fā)作用：

結(jié)字為上的原則?！皬臅ㄋ囆g(shù)上講，用筆與結(jié)字是辯證關(guān)系，但從學(xué)習(xí)書法的深淺階段講，則與趙氏相反”。啟功先生多次提到“軌道”概念，并一再強調(diào)“軌道準(zhǔn)確”，他認(rèn)為軌道準(zhǔn)確了，結(jié)字自然就掌握了，沒有真正的“橫平豎直”。在楷書的藝術(shù)結(jié)體中沒有絕對的“橫平豎直”，橫總是斜向右上方，豎畫常常出現(xiàn)偏斜或“曲中見直”的現(xiàn)象。各筆之間，先緊后松。后來進(jìn)一步總結(jié)為“三緊三松”即“內(nèi)緊外松”“上緊下松”“左緊右松”。字形的整體是先小后大。由于先緊后松的關(guān)系，結(jié)字也必須呈現(xiàn)先小后大、先窄后寬的現(xiàn)象。重心匯聚原則?！傲?xí)字的九宮格或米字格并不準(zhǔn)確，因為字的會聚處并不在中心一點或一處，而是在距離中心不遠(yuǎn)的四角處”，筆者進(jìn)一步科學(xué)驗證，漢字的重心分布于“黃金格”的中心區(qū)。[9]

啟功先生發(fā)現(xiàn)的如此精美的漢字結(jié)構(gòu)規(guī)律應(yīng)該深入研究、大力推廣，特別是讓啟功先生結(jié)字黃金律走進(jìn)中小學(xué)書法課堂，對繼承和發(fā)展中國書法教育具有十分重要的意義。

學(xué)書在法，篆、隸、草、行、楷書各有其法。啟功先生重視有法、得法：

或問學(xué)書宜學(xué)何體，對以有法而無體。所謂無體，非謂不存在某家風(fēng)格，乃謂無某體之嚴(yán)格界限也。以顏書論，多寶不同麻姑，顏廟不同郭廟。至于爭座、祭侄，行書草稿，又與碑版有別。然則顏體竟何在乎，欲宗顏體，又以何為準(zhǔn)乎。顏體如斯，他家同例也。[10]

學(xué)書抓住了方法才是根本，方法對了，可以事半功倍，反之則繞盡彎路，耽誤時間。方法包括筆法、結(jié)體和章法，無論哪種字體或書體，筆法與結(jié)體是入門學(xué)習(xí)的關(guān)鍵，吃透筆法、結(jié)體，書法學(xué)習(xí)才算正式入門。篆書、隸書與草書、行書、楷書之間筆法的差異在于起、行、收筆，而他們每一種字體本身之間又有細(xì)微的差別，比如唐楷和魏碑、墓志之間筆法有許多不同，這些都是因為法。結(jié)字之法在于變化，每一種字體都有其自身的規(guī)律，開合收放，變化之中盡顯藝術(shù)魅力。啟功先生所說的“有法無體”，是將共性的“法”提煉出來，復(fù)雜問題簡單化，讓學(xué)書變得輕松愉悅。

學(xué)書臨帖，是不二法門。啟功先生的臨帖觀是辯證和靈活的。法帖與碑志各有優(yōu)劣，臨摹學(xué)習(xí)側(cè)重點要有區(qū)別，他說：

運筆要看墨跡，結(jié)字要看碑志。不見運筆之結(jié)字，無從知其來去呼應(yīng)之致。結(jié)字不嚴(yán)之運筆，則見筆而不見字。無恰當(dāng)位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章。[11]

運筆與結(jié)字相輔相成，不能割裂開來，臨摹要抓住要害，臨帖之目的是為了創(chuàng)作。刀刻斧鑿有其特定的藝術(shù)效果，但是毛錐是軟的，需要表現(xiàn)書寫性，不一定非要一味地去描畫刻鑿的效果，要透過現(xiàn)象看本質(zhì)?！邦}記龍門字勢雄，就中尤屬始平公。學(xué)書別有觀筆法，透過刀鋒看筆鋒?！盵12]透過刀鋒看筆鋒，筆法才是關(guān)鍵，體現(xiàn)了啟功先生靈活實用的學(xué)書觀，要學(xué)為我用：

我覺得選碑帖臨碑帖可以有自己的創(chuàng)造性，也可以按照古代已有的方法去做，吸取其中最有效的成分，為我們所用，為我們創(chuàng)作做借鑒。[13]

關(guān)于讀帖，啟功先生認(rèn)為讀帖要看學(xué)書的時間和階段，已經(jīng)有臨摹和創(chuàng)作深厚基礎(chǔ)的人，可以多讀帖。初學(xué)者還是要先扎實臨帖，而不是過分強調(diào)讀帖。清代梁同書振振有詞地強調(diào)“臨帖不如讀帖”，作為帖學(xué)四大家之一，此論應(yīng)該很有分量，背后原因不得而知，啟先生對此進(jìn)行尖銳地批判：“他做到的時候是多大歲數(shù)，是他到什么程度的時候才做到這樣的?！比绻覀儾患颖鎰e，則容易被誤導(dǎo)，信以為真，那就很麻煩。目前還存在學(xué)書不好好臨帖、囫圇吞棗、急功近利的現(xiàn)象，結(jié)果是徒費時日。

因此，對書法認(rèn)識的深淺決定了我們學(xué)書觀念的高低，基本的書法史論還沒有打通，“取法乎上”就無從談起?；镜膶W(xué)書方法還沒有搞清楚，“察之者尚精，擬之者貴似”也就沒法落實。啟功先生書法取法的觀念對我們今天的書法教育很有裨益。

三、書法有格

“藝術(shù)風(fēng)格是隨人的愛好而定的。”[14]這是啟功先生書法教育觀念關(guān)于風(fēng)格的一個重要闡述。愛好是一種審美取向，這是與生俱來的，有人喜歡碑，有人喜歡帖，有人喜歡溫潤細(xì)膩，有人喜歡粗獷豪放，每個人的書法風(fēng)格的形成大抵都由此而來。啟功先生作為一位學(xué)者，因其溫文爾雅的性格，在文化的滋養(yǎng)下，以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格屹立于當(dāng)今書壇。梅墨生先生認(rèn)為：

在一片王鐸式的東扭西拐中，在一片張瑞圖式的縱橫使氣中，在一片傻大黑粗、鼓弩為力中，啟功書法倒顯得像古木杈枒旁的一莖蓮花，清風(fēng)亭立，恪守文雅秀氣和平正安和。[15]

啟功先生書法主要以行、楷書面世，書風(fēng)清秀、雅潤、正大、剛健，體現(xiàn)了典型的中和之美。

對于藝術(shù)風(fēng)格的形成，啟功先生有獨到的見解。所謂風(fēng)格是“學(xué)之不能及，乃各有自家設(shè)法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結(jié)合之產(chǎn)物耳”。[16]任何時候，啟功先生都不失幽默，他把風(fēng)格比之“古人妙處”“自家病處”?！肮湃嗣钐帯泵钤谔攸c鮮明，“妙處”是提煉出來的特征，書法史留下的傳統(tǒng)經(jīng)典都有自身的風(fēng)格，如歐、顏、柳、趙各具特色?！白约也√帯辈≡诓蛔?，即自己永遠(yuǎn)不滿意之處。每個人都有這樣的體會，每過一段時間再看自己過去的作品，多數(shù)會不滿意，感覺“病處”很多。這里的“病處”其實是階段性產(chǎn)物，因為不斷學(xué)習(xí)，眼力、手上的功夫都在提高，過去的不足便一一顯現(xiàn)出來，每每都能看到自家的“病處”，說明時時刻刻都在進(jìn)步，離你自家風(fēng)格的逐漸完善也就越來越近了。我們要時常發(fā)現(xiàn)“病處”。另外，每個人看待作品的落腳點是有區(qū)別的，興趣點也是不一樣的，因此，對于某一種書體或者某一家風(fēng)格而言，自然而然會產(chǎn)生偏愛，這些偏愛也是“自家病處”的一種體現(xiàn)。一個書家的風(fēng)格最后是固定的，甚至是有些特定的表現(xiàn)技巧被過分夸大，風(fēng)格太鮮明、個性太強也就有了習(xí)氣。習(xí)氣是個貶義詞，屬于真正的“自家病處”，學(xué)書當(dāng)冷靜關(guān)注“自家病處”。積累不夠，東拼西湊，“病處”非常明顯，等到能夠駕輕就熟，化古為我，不露端倪，“病處”逐漸消失，風(fēng)格自然成熟。不要把過度的習(xí)氣當(dāng)作妙處去繼承，那樣真的會“病處”多多。

凡人作書時，胸中各有其欲學(xué)之古帖，亦有其自己欲成之風(fēng)格。所屬既畢，自觀每恨不足，即偶有愜意處，亦僅是在此數(shù)幅間，或一幅之內(nèi)，略成體段者耳。距其初衷，固不能達(dá)三四焉。他人學(xué)之，藉使是其愜心處，亦每是其三四之三四，況誤得其七六處耶。[17]

啟功先生洞察秋毫，所言極是。沒有深厚的實踐功夫，不會產(chǎn)生如此深刻的感悟！入古是為風(fēng)格打基礎(chǔ)，不斷發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，這就是永不滿足的“病處”。

風(fēng)格是個敏感的名詞，啟功先生認(rèn)為：

個人風(fēng)格即指書法家在作品中所表現(xiàn)出的個性，具體而鮮明。書法家個人風(fēng)格的形成，有的靠學(xué)問和修養(yǎng)，有的靠才氣和悟性，有的靠功夫和實踐。由于每位書法家所處的時代不同、思想認(rèn)識不同、性格秉賦不同、修養(yǎng)氣質(zhì)不同，加上不同工具的使用、筆墨技巧的變化、主攻方向的差異及其取法臨習(xí)有別，所以形成了不同的書風(fēng)，個性突出、風(fēng)格鮮明。因此研究和分析書法家的個性風(fēng)格，是鑒別書法作品重要而具體的依據(jù)。[18]

風(fēng)格即人。黑格爾《美學(xué)》認(rèn)為：“‘風(fēng)格就是人本身?！L(fēng)格在這里一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全現(xiàn)出他的人格的一些特點。”黑格爾在這里強調(diào)了藝術(shù)家個人風(fēng)格和人格的關(guān)系，指出了藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的基本依據(jù)。一個藝術(shù)家由于生活的歷史時期的特殊性，不同的生活經(jīng)歷，不同的教育背景，個人的思想意識、藝術(shù)審美以及表現(xiàn)手法、材料和工具的應(yīng)用等不同，反映在作品中，自然就形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。其中，藝術(shù)家的生活閱歷、教育背景、秉性脾氣、審美取向是主觀因素，材料工具等是風(fēng)格產(chǎn)生的客觀因素。

學(xué)書過程是不斷地否定自己，從古人處吸收營養(yǎng)，不斷補充完善自己的過程，需要量的積累，才會有質(zhì)的變化，病處少了才會有妙處。風(fēng)格是潛在的，不同的人同時臨習(xí)一個法帖，表現(xiàn)出不同的面貌，這個面貌就是固有的風(fēng)格。風(fēng)格不需要有意識地去強求，它是自然流露的結(jié)果，一個人在不同的階段，風(fēng)格也是不同的?，F(xiàn)在的書法學(xué)習(xí)和書法教育，需要慎重對待所謂的個人風(fēng)格。

如何樹立正確的風(fēng)格觀？每個人的精力和時間是有限的，篆、隸、草、行、楷五體風(fēng)格多樣，書家眾多，我們不可能樣樣精通。一般來說，喜歡什么字體或某書家的作品就從哪里入手。因為愛好決定了一個人的審美取向，這是風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，比如喜歡顏體楷書，從入門到提高，把顏體書法不同時期的風(fēng)格全部精準(zhǔn)地學(xué)習(xí)，再涉獵后世學(xué)顏有成就者，從中吸取可借鑒之處，最終融會貫通，創(chuàng)作出與顏體風(fēng)格似是而非的作品。

當(dāng)下，書法教育如火如荼，首先要樹立正確的風(fēng)格觀念，風(fēng)格是在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，學(xué)養(yǎng)、技法的自然流露，而不是做作出來的。不去過早倡導(dǎo)創(chuàng)新與風(fēng)格，而是選擇適合自己的、喜愛的書體，扎扎實實地深入下去，慢慢積累，不急不躁，同時再旁涉其他學(xué)科，提高學(xué)養(yǎng)，個人風(fēng)格便水到渠成。大量的書法展覽催生了一些急于出名的人，這樣就給書法學(xué)習(xí)者帶來了急躁的心態(tài)，急于形成自己所謂的風(fēng)格，其實，過早地結(jié)殼，非常有害。書法風(fēng)格的形成是一個不斷修煉的過程，需要慢慢滋養(yǎng)，因此學(xué)書的過程就是不斷診斷并修正“病處”的過程。

風(fēng)格形成的特點。書法創(chuàng)作最終都要形成自己的風(fēng)格。風(fēng)格的形成有個人因素，同時也有時代環(huán)境。啟功先生認(rèn)為：

風(fēng)氣囿人，不易轉(zhuǎn)也。一鄉(xiāng)一地一時一代，其書格必有其同處。故古人筆跡，為唐為宋為明為清，入目可辨。性分互別，亦不可強也?！半m在父兄，不能以移子弟?！惫诗I(xiàn)不同羲，轍不同軾，而又不能絕異也，以此。[19]

因為個性差異和長期的藝術(shù)訴求，就產(chǎn)生了迥異于他人的鮮明風(fēng)格：有的雄渾，有的端莊，有的秀麗，有的勁拔，有的樸厚，有的古拙，有的清逸，有的恣肆，有的清雅，有的生拙，有的奇肆，有的蒼?！灰欢恪ｏL(fēng)格有雅、俗之論。書法被賦予藝術(shù)氣質(zhì)之后，普及面就不夠了，導(dǎo)致部分學(xué)書者不能深入傳統(tǒng)、眼界較低、學(xué)養(yǎng)不高、書法風(fēng)格低俗的現(xiàn)象。一位真正的書家，最終形成的書法風(fēng)格都脫離不了書卷之韻、金石之味、稚拙之趣。書卷之韻以表現(xiàn)書卷氣為主，取法法帖墨跡，重在氣韻；金石之味表現(xiàn)金石氣，取法碑志金石，重在氣勢；稚拙之趣強調(diào)天真爛漫，真情實感，是意趣、個性和心靈的自由抒發(fā)，帶有游戲筆墨的情愫，追求一種雋永的意趣之美。書法風(fēng)格當(dāng)以此為上策。

風(fēng)格形成的時間。書法學(xué)習(xí)是一個漫長的過程，風(fēng)格的形成不能急于求成，需要技術(shù)的重復(fù)和量的積累。孫過庭在《書譜》中有“人書俱老”之論，就是強調(diào)書法風(fēng)格非一朝一夕所能形成，是一個漫長的積累過程，當(dāng)然這樣的表述是針對有志于書法藝術(shù)者而言，對于練字只是娛樂，與藝術(shù)無關(guān)者，不在討論范圍?！笆且杂臆娭畷?，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣平和，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！盵20]書圣右軍尚且末年才妙，何況我們今天的學(xué)書者！今天學(xué)書條件優(yōu)越，所需法帖的復(fù)印件信手拈來，我們可以直接和古人對話，大大縮短了與經(jīng)典之間的距離，取法更直接，見效更快。古代，真跡只有一件深藏大內(nèi)，所見者多為摹本或抄本，古代想都不敢想的事，今天都能一睹真容。古人沒把書法當(dāng)藝術(shù)對待，視書法為小道，只是做學(xué)問中之七八乘事，不足為奇，這樣反而成就了書法藝術(shù)?，F(xiàn)在，書法是藝術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)了專業(yè)的書法家。從技術(shù)層面來說，專業(yè)的書法技術(shù)錘煉較之古人，甚至是有過之而無不及，導(dǎo)致風(fēng)格形成速度加快，很多書家在短短的幾年時間內(nèi)迅速形成了自己的面目。許多人在有了面目之后，被名利所迷惑，不思進(jìn)取，書風(fēng)逐漸油滑，最終淪落為抄字匠。因此一個人書法風(fēng)格的最終形成并非一味依賴技術(shù)，而是需要全方位的學(xué)養(yǎng)支撐。技術(shù)可以短時間內(nèi)練就，學(xué)養(yǎng)需要慢慢修為，是一輩子的事。

啟功先生作為一位學(xué)者，對書法的見解有諸多高論，讀之讓人豁然開朗，對于當(dāng)下的書法教育有許多借鑒意義。

注釋：

[1]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：14.

[2]張旭光.啟功談笑風(fēng)生話培訓(xùn)[J].書法通訊.中國書法家協(xié)會，1993(4)：4.

[3]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：57、102.

[4]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[5]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[6]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：17.

[7]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：44.

[8]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：198.

[9]高光天.楷書之美[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2017：72.

[10]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[11]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：235.

[12]啟功.論書絕句[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：64.

[13]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：96.

[14]啟功.啟功給你講書法[M].北京：中華書局，2005：33.

[15]梅墨生.啟功先生的平正[C]//第三屆啟功書法學(xué)國際研討會論文集.北京：文物出版社，2009：105.

[16]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[17]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[18]倪文東.書法創(chuàng)作導(dǎo)論[M].江西：江西美術(shù)出版社，2012：24。

[19]啟功.啟功書法論叢[M].北京：文物出版社，2003：233.

[20]孫過庭.書譜[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：129.