藝術(shù)的第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”

當(dāng)下，有關(guān)語(yǔ)言、圖像和世界之間的關(guān)系正發(fā)生著逆轉(zhuǎn)，語(yǔ)言和圖像不再是對(duì)某物的反映再現(xiàn)，甚至也不是自我指涉，數(shù)字藝術(shù)時(shí)代，它們的唯一邏輯基礎(chǔ)是二進(jìn)制的數(shù)字邏輯。藝術(shù)此時(shí)即是二進(jìn)制的“理念”本身，表象和理念之間此時(shí)并無(wú)差別，這以一種抽象的方式批判了柏拉圖對(duì)藝術(shù)的批判。作為數(shù)字技術(shù)元語(yǔ)言的二進(jìn)制，肇始于這一時(shí)刻——17世紀(jì)的通用語(yǔ)言將古典哲學(xué)中人類有關(guān)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造的基本觀念“二元對(duì)立”，做了極致的抽象。通過(guò)這種極致的抽象，語(yǔ)言由于被抽去了聲音能指和幾乎所有所指，而只保留了兩個(gè)對(duì)立的符號(hào)和兩種對(duì)立的觀念，因而獲得了一種近乎絕對(duì)的“通用性”。在鮑德里亞的意義上講，當(dāng)一切現(xiàn)象都由此生成，并最終只與這種二元對(duì)立相關(guān)的時(shí)候，一種與二進(jìn)制有關(guān)的擬像便出現(xiàn)了。由于一切不能被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制抽象的事物或觀念都無(wú)法進(jìn)入以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)的數(shù)字體系，因此極端的數(shù)字化，便是極端的二元對(duì)立化。這便形成了一種悖論：當(dāng)我們批判理論中的二元對(duì)立的時(shí)候，通過(guò)數(shù)字技術(shù)，二元對(duì)立已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)知覺(jué)、知識(shí)和認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的重塑。相較于理論中的二元對(duì)立而言，數(shù)字技術(shù)中的二元對(duì)立極難獲得批判性意識(shí)，因?yàn)檫@種重塑并不以抽象性而以豐富性為表象。在21世紀(jì)這種二進(jìn)制的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，在上一次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中被解放的人類主體將面臨被機(jī)器語(yǔ)言化的危險(xiǎn)。

數(shù)字技術(shù)極大地依賴于二進(jìn)制，這是由于電子處理器無(wú)法理解歷史、意圖、感情等主體性的概念，而只能以因果性的聯(lián)系來(lái)“理解”信息，即某一個(gè)或一組晶體管的開(kāi)或關(guān)導(dǎo)致了某種特定的電路輸出模式。由于電子設(shè)備實(shí)際上只能“理解”開(kāi)或關(guān)，因此它與只有兩種符碼的二進(jìn)制便形成了天然的契合。二進(jìn)制依賴于有和無(wú)，或存在與不存在這樣的二元對(duì)立，可以說(shuō)二進(jìn)制實(shí)則是哲學(xué)中二元對(duì)立觀念的極端抽象形式。在數(shù)字時(shí)代，由于無(wú)法被二進(jìn)制化的觀念無(wú)法進(jìn)入電子存儲(chǔ)設(shè)備，人的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造實(shí)則最終都要經(jīng)過(guò)二進(jìn)制的幫助并在此過(guò)程中被形塑。在二進(jìn)制的計(jì)算機(jī)世界中，作為一種符號(hào)本身，沒(méi)有聲音能指和實(shí)際所指的形式語(yǔ)言將人類認(rèn)識(shí)統(tǒng)攝在一起。而最為明顯的表象便是在數(shù)字技術(shù)下首先出現(xiàn)的語(yǔ)言、圖像和世界的統(tǒng)一。

一、語(yǔ)言、圖像、世界的抽象統(tǒng)一

語(yǔ)言不僅言說(shuō)世界，更主要地，它“嵌入”世界之中。理論家們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言不僅對(duì)世界進(jìn)行表現(xiàn)和詮釋，更深刻地參與到對(duì)世界的構(gòu)建之中，?？戮驮f(shuō)，自16世紀(jì)以來(lái)人們就已認(rèn)識(shí)到，“真實(shí)的語(yǔ)言并不是諸多獨(dú)立的、統(tǒng)一的和光滑的符號(hào)之整體……語(yǔ)言是一個(gè)黑暗的神秘的東西……從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)都充滿著神秘，到處都與世界的形式結(jié)合甚至糾纏在一起”[1]。但是盡管如此，語(yǔ)言和世界之間依然存在著不可抹消的界限，作為一種精神現(xiàn)象，語(yǔ)言本身即有自己的歷史，相對(duì)于客觀世界的歷史，語(yǔ)言在自己的發(fā)展演變中保持著一種相對(duì)的獨(dú)立性，即語(yǔ)言不僅在言說(shuō)世界，它同時(shí)也在言說(shuō)自身，“語(yǔ)言里其他一切都有自己的沿流，每一個(gè)詞，每一個(gè)語(yǔ)法成分、每一種說(shuō)法，每一個(gè)聲音和重音，都是一個(gè)慢慢變化著的結(jié)構(gòu)，由看不見(jiàn)的、不以人意為轉(zhuǎn)移的沿流模鑄著，這正是語(yǔ)言的生命?！盵2]薩丕爾在《語(yǔ)言論》中提出的這種看法并非絕對(duì)的真理，然而其中包含著一個(gè)有關(guān)語(yǔ)言的共識(shí)，即語(yǔ)言雖然嵌入世界、構(gòu)建精神，但是卻并不能夠被等同于世界和精神，其間的界限不能抹消。

這種界限亦引發(fā)了在藝術(shù)領(lǐng)域中不休的爭(zhēng)論，即作為藝術(shù)載體的語(yǔ)言與其他媒介之間存在怎樣的差異。由于摹仿論在文學(xué)觀念的領(lǐng)域中長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位，因而這種爭(zhēng)論又主要發(fā)生在文學(xué)與其他摹仿性藝術(shù)之間，在現(xiàn)代攝影攝像技術(shù)出現(xiàn)之前，最具摹仿性的藝術(shù)即是繪畫(huà)，從文藝復(fù)興時(shí)期直到啟蒙時(shí)代的“詩(shī)畫(huà)之爭(zhēng)”即為這種爭(zhēng)論的主要表現(xiàn)。攝影攝像技術(shù)興起后，文學(xué)和繪畫(huà)之間的爭(zhēng)論被轉(zhuǎn)移到了語(yǔ)言和圖像之上。不過(guò)這種爭(zhēng)論始終圍繞一個(gè)核心來(lái)展開(kāi)，即語(yǔ)言和圖像之間的差異亦不能被抹消，布雷德坎普認(rèn)為：“語(yǔ)言是有聲音的，而且這種語(yǔ)言是人類獨(dú)有的，而圖像雖說(shuō)也越來(lái)越靠近人類的生活，但卻始終保持著距離，而且是以實(shí)物的形式出現(xiàn)的。感情的施與乃至語(yǔ)言的試探都不能把圖像完全帶回到人們要占有它們的狀態(tài)……一幅圖像一旦被創(chuàng)作出來(lái)，它就變成了獨(dú)立存在的東西?！盵3]這種說(shuō)法中包含了兩個(gè)常見(jiàn)的命題，一為語(yǔ)言和圖像均具有摹仿性，均摹仿世界又與之保持距離，正如語(yǔ)言與世界之間存在著鴻溝，圖像也“不可以置于現(xiàn)實(shí)的前邊或者后邊，因?yàn)樗鼈儏⑴c了共同組成的事實(shí)。它們不是現(xiàn)實(shí)派生出來(lái)的，而是現(xiàn)實(shí)根據(jù)的一個(gè)形式”[4];二為兩種摹仿性媒介之間的相互詮釋亦為一種摹仿，換言之，試圖用語(yǔ)言來(lái)完整地描述圖像，或試圖用圖像來(lái)完整地展現(xiàn)語(yǔ)言場(chǎng)景均為徒勞的。

這種由摹仿性產(chǎn)生的間隔依然是柏拉圖主義的。當(dāng)盧米埃爾兄弟第一次將世界印刻在膠片之中搬上銀幕時(shí)，電影還主要是摹仿性的。換言之，它不能展現(xiàn)本不客觀存在的事物，正如攝影技術(shù)只能拍攝世界，而不能從虛無(wú)中創(chuàng)造世界一樣，依賴于膠片的摹仿藝術(shù)本質(zhì)上仍然是再現(xiàn)性的，因而本質(zhì)上也是一種柏拉圖式的藝術(shù)模式，即它相對(duì)于所展現(xiàn)的世界而言，邏輯上處于一個(gè)次級(jí)的位置。早在20世紀(jì)初數(shù)字技術(shù)尚未興起時(shí)，電影拍攝即可通過(guò)某些手法來(lái)展現(xiàn)在客觀世界中并不存在的場(chǎng)面，在1925年的《失落的世界》、1933年的《金剛》等電影中，導(dǎo)演們便采用了模型和定格動(dòng)畫(huà)等方式讓虛構(gòu)的事物展現(xiàn)在銀幕當(dāng)中。但是，模型、動(dòng)畫(huà)依然是一種實(shí)存，因而電影的拍攝實(shí)際上還是摹仿性的。在文學(xué)領(lǐng)域中，摹仿非存在者要更為容易，因?yàn)樵谖膶W(xué)中只要在邏輯上滿足摹仿性即可。換言之，文學(xué)的摹仿性虛構(gòu)必須假定虛構(gòu)對(duì)象存在，只有將虛構(gòu)對(duì)象視為一種實(shí)存，摹仿性邏輯才能成立。這種摹仿性的邏輯隨著現(xiàn)代主義的興起雖然遭受了挫折，但是其中的柏拉圖主義卻從未失效。在20世紀(jì)初之后，在語(yǔ)言領(lǐng)域中，語(yǔ)言與世界之間的界限被進(jìn)一步拉大，再現(xiàn)性的藝術(shù)逐漸讓位于語(yǔ)言性的藝術(shù)。然而這種遠(yuǎn)離摹仿的做法并未真正取消摹仿的邏輯，作為一種寫(xiě)作方式，摹仿只是在不能有效提供真理或文學(xué)性的意義上被批判，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向并未動(dòng)搖摹仿理論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。同時(shí)，這種“轉(zhuǎn)身不看”摹仿的方法，進(jìn)一步地強(qiáng)化了柏拉圖主義，即摹仿不能揭示真理，因此，在文學(xué)的哲學(xué)化傾向中實(shí)際上包含著柏拉圖的勝利。

數(shù)字技術(shù)的興起有力地挑戰(zhàn)并逆轉(zhuǎn)了這種柏拉圖主義——媒介與世界、媒介與媒介之間的對(duì)立均被統(tǒng)一到數(shù)字關(guān)系之中。這是一幅來(lái)自于電影《黑客帝國(guó)》的劇照：

這一場(chǎng)景形象化地詮釋了計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的世界，因?yàn)閺膶?shí)際上來(lái)說(shuō)，計(jì)算語(yǔ)言是線性的，通過(guò)計(jì)算語(yǔ)言生成的3D立體場(chǎng)景并不需要語(yǔ)言本身也變?yōu)槿S模式。不過(guò)這一場(chǎng)景依然非常具有哲學(xué)意味，其中，圖像、語(yǔ)言、世界三者經(jīng)由計(jì)算機(jī)的力量第一次被結(jié)合在了一起。這原本是一個(gè)走廊，走廊的盡頭是三個(gè)“特工”（agent），而在重生了的主角Neo眼里，它們被轉(zhuǎn)化成了“代碼流”，即計(jì)算機(jī)能夠識(shí)別的通用語(yǔ)言。圖像、語(yǔ)言、世界三者的統(tǒng)一在數(shù)字時(shí)代來(lái)臨之前是不可想象的，因?yàn)檫@種統(tǒng)一需要一種神性，即同時(shí)對(duì)事物存在的本質(zhì)、表象和其在世的原因進(jìn)行無(wú)媒介的直觀。Neo在影片中被稱為“救世主”（the one），也正是因?yàn)樗梢灾庇^這一過(guò)程。這在今日并非是一種科幻，而正逐漸成為一種事實(shí)，在計(jì)算機(jī)生成的虛擬現(xiàn)實(shí)中，我們可以通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，即VR）技術(shù)沉浸在經(jīng)由數(shù)字生成的世界之中。

在這個(gè)世界中，柏拉圖的邏輯被打破了，圖像的生成并不經(jīng)由摹仿，而是經(jīng)由數(shù)字信號(hào)或者說(shuō)一種機(jī)器語(yǔ)言。當(dāng)相應(yīng)的設(shè)備接收了數(shù)字信號(hào)的指令，它便對(duì)這一信號(hào)作出反應(yīng)，因而圖像在生成上并不需要摹仿任何事物。當(dāng)然這樣的質(zhì)疑一定將會(huì)存在，圖像的內(nèi)容依然要做摹仿，缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的話，我們將不知道數(shù)字信號(hào)該如何編寫(xiě)。但是只要指出這樣一點(diǎn)，這種質(zhì)疑就會(huì)消失，由電腦隨機(jī)生成的隨機(jī)編碼同樣可能產(chǎn)生出人意料的圖像，而這一圖像完全由語(yǔ)言決定，其存在不依賴于創(chuàng)作者的意圖和客觀世界的實(shí)存。下圖這種早期Windows系統(tǒng)的屏幕保護(hù)程序“隨機(jī)管道”即是一個(gè)完全由數(shù)學(xué)規(guī)律和隨機(jī)數(shù)生成實(shí)現(xiàn)的圖像生成系統(tǒng)：

由于這一語(yǔ)言既不有關(guān)于世界亦不有關(guān)于人類主體，而是一種對(duì)計(jì)算機(jī)內(nèi)部晶體管開(kāi)關(guān)狀態(tài)的數(shù)學(xué)操縱，它沒(méi)有相對(duì)于人而言的所指，于是數(shù)字化的世界意味著，凡是機(jī)器不能識(shí)別的，人便不能體驗(yàn)，凡是不能被以機(jī)器語(yǔ)言輸入設(shè)備的便不能表達(dá)。正如有學(xué)者看到的那樣，“計(jì)算機(jī)系統(tǒng)把我們從對(duì)事物的直接領(lǐng)悟中順順當(dāng)當(dāng)?shù)赝频接蛇壿嬮g距隔離開(kāi)的世界之中。計(jì)算機(jī)將語(yǔ)言編碼，使其成為數(shù)據(jù)，在這個(gè)過(guò)程中，我們用的語(yǔ)言便已然修改成了數(shù)字化的ACII碼（美國(guó)信息交換標(biāo)準(zhǔn)代碼）?！盵5]

這實(shí)際上以一種抽象的方式打破了柏拉圖對(duì)藝術(shù)的批判，因?yàn)榇藭r(shí)藝術(shù)不再摹仿任何東西，甚至語(yǔ)言和圖像都不再具有自我指涉性，它們都只指向一種與二進(jìn)制有關(guān)的抽象“理念”，并且它們就是這種理念本身，二者之間并無(wú)差別，藝術(shù)表象與“理念”之間不再有任何間隔。然而這一“二進(jìn)制”的理念本身即是一種人造的通用語(yǔ)言，而并非有關(guān)世界的絕對(duì)真理。它起源于17世紀(jì)那種試圖解釋上帝的神學(xué)愿望之中，并以居于古典哲學(xué)核心的二元對(duì)立觀念為核心。因此這一“理念”本身并不指向客觀世界，而只是指向早已被古典哲學(xué)所信仰的二元對(duì)立觀念。這便產(chǎn)生了一種邏輯上的循環(huán)論證：古典哲學(xué)中的二元對(duì)立觀念是二進(jìn)制的邏輯前提，二進(jìn)制是這一前提的一個(gè)推論，當(dāng)古典哲學(xué)尚未被徹底批判的時(shí)候，二進(jìn)制由于反復(fù)確認(rèn)著已被信仰的二元對(duì)立而獲得了自身的合法性，而實(shí)際上，不過(guò)是一種邏輯循環(huán)帶來(lái)的重復(fù)，其中既不包含真理性，亦因?yàn)闆](méi)有提供任何新見(jiàn)而不包含任何批判性。

二、二進(jìn)制直觀與“通用語(yǔ)言”

在有關(guān)“巴別塔”的傳說(shuō)中，上帝制止了人類的僭妄行為，并取消了存在于人類社會(huì)中的“通用語(yǔ)言”，但是這種神秘的悲觀主義在數(shù)字時(shí)代被終結(jié)了。計(jì)算語(yǔ)言既完成了通用語(yǔ)言的建構(gòu)，又使計(jì)算機(jī)成了新的巴別塔。這座新巴別塔本身就有神學(xué)淵源，它最初就來(lái)自于學(xué)者們對(duì)神性的追求。

計(jì)算機(jī)所使用的“二進(jìn)制”語(yǔ)言誕生于17世紀(jì)，它本身即是古典哲學(xué)的一個(gè)縮影。在福柯看來(lái)，17世紀(jì)正是一個(gè)重建巴別塔的年代。他講道，在古典思想中，“知識(shí)就在于使語(yǔ)言與語(yǔ)言發(fā)生關(guān)系;在于恢復(fù)詞與物的巨大的統(tǒng)一平面;在于讓一切東西講話?！盵6]讓語(yǔ)言和語(yǔ)言發(fā)生關(guān)系在17世紀(jì)的思想家那里并不只限于同一文化體系內(nèi)，而是塑造一種能夠在各文化之間建立起溝通橋梁的通用語(yǔ)言，而對(duì)于詞與物之間的關(guān)系而言，這種關(guān)系絕不僅僅是讓詞匯能夠言說(shuō)的那些事物和詞匯之間建立起堅(jiān)固而必然的聯(lián)系，更是要讓那些無(wú)法被表達(dá)的事物獲得普適性表達(dá)的可能性。在他看來(lái)，古典思想家出于這兩方面的考慮便試圖用純客觀的、可邏輯化也即具有絕對(duì)合理性和有效性的符號(hào)體系來(lái)終結(jié)語(yǔ)言中由歷史和主體性共同構(gòu)成的不可入性，在古典符號(hào)的理想狀態(tài)下“符號(hào)體系就是簡(jiǎn)單的、絕對(duì)透明的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言能命名一切基礎(chǔ)的東西;也正是這些復(fù)雜的操作限定了所有可能的連接……知識(shí)應(yīng)制造語(yǔ)言，并且語(yǔ)言應(yīng)該被出色地制造——這就是說(shuō)，作為分析和組合的工具，語(yǔ)言應(yīng)真正成為計(jì)算語(yǔ)言……正是這一符號(hào)體系才導(dǎo)致了對(duì)起源和可計(jì)算性的探求;導(dǎo)致了人們?nèi)?gòu)成種種能確定可能組成的圖表，并在最簡(jiǎn)單要素的基礎(chǔ)上重建一種分析;正是符號(hào)體系，才把整個(gè)知識(shí)與語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，并設(shè)法用一種人工符號(hào)體系和具有邏輯本性的操作來(lái)取代語(yǔ)言”。[7]數(shù)學(xué)在這種符號(hào)體系的建構(gòu)中扮演著重要角色，因?yàn)檎窃跀?shù)學(xué)的可計(jì)算性中，思想家們發(fā)現(xiàn)了一種絕對(duì)的說(shuō)服力，這種絕對(duì)的說(shuō)服力象征著一種絕對(duì)的真理性。無(wú)論是牛頓還是萊布尼茨都嘗試用數(shù)學(xué)來(lái)為世界構(gòu)造一種“趨神的通用體系”?？梢哉f(shuō)，數(shù)字通用語(yǔ)言本身即是在語(yǔ)言形式本身上發(fā)生的一場(chǎng)語(yǔ)言現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)萊布尼茨創(chuàng)立“二進(jìn)制”時(shí)，他認(rèn)為自己在其中發(fā)現(xiàn)了上帝存在的可能性。萊布尼茨試圖發(fā)現(xiàn)一種有關(guān)創(chuàng)造和存有的普遍知識(shí)，他首先認(rèn)為：“所有問(wèn)題原則上都是可解的。因而，第一步就是要?jiǎng)?chuàng)造一種通用的媒體，在這種媒體中所有沖突的概念均可共存和相互關(guān)聯(lián)?！蓖瑫r(shí)，他以創(chuàng)世的邏輯，即存在和虛空創(chuàng)造了他的符號(hào)體系，這一“通用符號(hào)集”（characteristica universalis）的基礎(chǔ)是二元邏輯，“一種不同于自然語(yǔ)言的體系，其中既不受物質(zhì)內(nèi)容的限制也不用發(fā)音音響的體現(xiàn)?！盵8]他曾將自己的發(fā)現(xiàn)提交給巴黎科學(xué)院，認(rèn)為自己的發(fā)明證明了上帝的存在，因?yàn)?和1對(duì)所有數(shù)字和字母的改造使得人類知識(shí)被統(tǒng)一在了一起，并且任何知識(shí)經(jīng)由0和1的改造均可被進(jìn)行直觀。他將這種能夠?qū)崿F(xiàn)“在可能存在秩序的容量?jī)?nèi)，將存在有盡可能多的存在”的符號(hào)體系稱作“神性的數(shù)學(xué)（Mathesis Divina）”[9]。萊布尼茨認(rèn)為：“全部人類知識(shí)都能通過(guò)字母表的字母表達(dá)出來(lái)，我們可以說(shuō)，凡是懂得字母表的用法的人就能認(rèn)識(shí)一切。”[10]而沒(méi)有什么字母表要比二進(jìn)制更為簡(jiǎn)單抽象，憑借這種體系，人們只需掌握一種神性的二元對(duì)立觀念就可以識(shí)別各種知識(shí)，即只需要信仰就可以求知。確實(shí)，相對(duì)于其他數(shù)制而言，例如十進(jìn)制，其中包含了10個(gè)需要記憶的符號(hào)，而這10個(gè)符號(hào)之間的關(guān)系并不是二元對(duì)立的，因而它不但需要人類的理解模式同時(shí)還需要一些記憶。對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言的符號(hào)體系而言更是如此，拉丁字母表中字母之間幾乎毫無(wú)邏輯關(guān)系，人們需要記憶而不是直觀，對(duì)于一個(gè)不使用此字母表的人來(lái)說(shuō)這一知識(shí)既難學(xué)習(xí)，又難記憶。二進(jìn)制則恰好克服了這一困難。

同時(shí)0和1的二元對(duì)立正是非存在的虛空和實(shí)存的對(duì)立，由此他表示這種進(jìn)制正好說(shuō)明“從虛無(wú)中創(chuàng)造萬(wàn)有，用1就夠了”，而且基督教的“三位一體”正好在二進(jìn)制中由“111”即“7”這一創(chuàng)世數(shù)字表示，這也被作為一個(gè)二進(jìn)制合理性的論據(jù)被提交給了科學(xué)院的學(xué)者。不過(guò)當(dāng)時(shí)，巴黎科學(xué)院并未看到這一發(fā)明有任何價(jià)值，在啟蒙浪潮下，神學(xué)的合理性并不足以自證這種發(fā)明的價(jià)值。當(dāng)幾個(gè)世紀(jì)后圖靈在其中看到0和1組成的簡(jiǎn)單二元對(duì)立正好符合計(jì)算機(jī)晶體管只有開(kāi)和關(guān)兩種狀態(tài)的運(yùn)行規(guī)律，并將二進(jìn)制作為計(jì)算機(jī)的通用語(yǔ)言固定下來(lái)的時(shí)候，萊布尼茨在“二進(jìn)制”中發(fā)現(xiàn)的那種神性從理念變成了實(shí)存：通過(guò)大量晶體管電路的開(kāi)閉，計(jì)算機(jī)以二元對(duì)立的方式成為當(dāng)代社會(huì)創(chuàng)造性的“上帝”，因此此時(shí)“萊布尼茨的‘電氣語(yǔ)言’的操作方式”真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)“神的智能”的效仿，“上帝的知識(shí)具有同時(shí)性和一次性，所以為了達(dá)到對(duì)一種神對(duì)事物的存取方式，全球性的計(jì)算機(jī)基質(zhì)就像一張網(wǎng)，將所有的語(yǔ)言都捕捉在一個(gè)永恒的在場(chǎng)之內(nèi)。由于存取不需要是線性的，所以網(wǎng)絡(luò)空間原則上也不需要從一處跳到另一處?！盵11]而且，無(wú)論是萊布尼茨還是圖靈都沒(méi)有看到的是，這種計(jì)算語(yǔ)言不僅將理性知識(shí)統(tǒng)攝在了一起，甚至在21世紀(jì)的今天做到了以技術(shù)為依托將諸多知覺(jué)統(tǒng)攝到了二進(jìn)制的語(yǔ)言之中：在一部數(shù)字貯存、播放的影視作品中聲音、圖像并不是兩種形態(tài)的信號(hào)，它們都是同一種數(shù)字信號(hào)的不同表達(dá);而更進(jìn)一步來(lái)講，在全景式的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中，空間和時(shí)間也不再被區(qū)分，空間的表達(dá)是數(shù)字邏輯的，時(shí)間的表達(dá)同樣也是數(shù)字邏輯的，唯一的區(qū)別在于它們“刺激著”不同傳感器的信號(hào)輸出。語(yǔ)言被二進(jìn)制帶入了絕對(duì)的可計(jì)算性中，經(jīng)由這種可計(jì)算性，現(xiàn)代性初步完成了對(duì)幾乎整個(gè)外部世界的統(tǒng)攝，并將一切最終不可被數(shù)字轉(zhuǎn)化的東西排除在自己外部。

萊布尼茨的“二進(jìn)制”體系并不是17世紀(jì)唯一的構(gòu)建通用語(yǔ)言的嘗試，培根也曾試圖構(gòu)建一種可直觀的符號(hào)體系。相對(duì)于萊布尼茨的數(shù)學(xué)方法，培根則使用了英文字母表的前兩位，以下是培根創(chuàng)立的二位密碼表[12]：

由于沒(méi)有借助于數(shù)學(xué)邏輯，培根的體系尚不足以將邏輯知識(shí)融匯其中，因此只停留在對(duì)字母表的改造之上。不過(guò)兩位思想家的思想方法共同揭示了人類認(rèn)識(shí)的共性。他們不約而同地將“通用”的可能性建立在二元對(duì)立之上，并將這種二元對(duì)立視為普遍知識(shí)的基礎(chǔ)。再進(jìn)一步來(lái)講，這實(shí)際上正是哲學(xué)和科學(xué)領(lǐng)域中追求“直觀”這一理路的反映，與二進(jìn)制語(yǔ)言類似的還有“圖示化”“公式化”等理論方法，將事物轉(zhuǎn)化為可直觀的形式，正是獲得現(xiàn)代科學(xué)的一種常用手段，正如米勒在《20世紀(jì)物理學(xué)的意象和表象》中說(shuō)的那樣，“在德語(yǔ)中，直覺(jué)這個(gè)詞是Anschauung，這個(gè)詞可以被譯成‘可視化’（visualization）……如果我們考察一下愛(ài)因斯坦在1895年關(guān)于光波的思維實(shí)驗(yàn)，可視意象是一種可視化，因?yàn)闆](méi)有人真正‘看見(jiàn)’過(guò)光波……嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，可視性是事物本身的特性，然而一個(gè)事物的可視化卻源于人們對(duì)事物的認(rèn)知活動(dòng)?！盵13]

相對(duì)于物理學(xué)中常用的圖示化而言，二進(jìn)制的直觀則更為抽象和簡(jiǎn)單，因?yàn)閷?duì)于圖示來(lái)說(shuō)，其形式雖然是直觀的，但是對(duì)它的理解依然要依賴某種非直觀性，至少是對(duì)形象的理解，即便將形象抽象為幾何圖形，它也至少包含兩個(gè)維度，甚至有時(shí)是多個(gè)維度，質(zhì)言之，它依然依賴于空間性;而在二進(jìn)制中，只需要簡(jiǎn)單的一組對(duì)立概念，這種直觀就可以實(shí)現(xiàn)，其存在只依賴一種線性的單維時(shí)間。如果說(shuō)解析幾何學(xué)在以時(shí)間性的數(shù)學(xué)語(yǔ)言消解空間性的話，那么二進(jìn)制則把這種抽象做到了極致。正如笛卡爾試圖將空間性的幾何和時(shí)間性的代數(shù)統(tǒng)一在一起，現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)延續(xù)了這種現(xiàn)代性的夢(mèng)想，進(jìn)一步地將所有維度都試圖用最純粹的可計(jì)算性統(tǒng)攝起來(lái)。也正是由于這種極致抽象性的存在，一切事物憑借此符號(hào)體系有了共通的可能性。吊詭的是，當(dāng)思想家們?cè)谡軐W(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中依然在奮力批判二元對(duì)立并試圖指出二元邏輯已經(jīng)失效的時(shí)候，二元對(duì)立已經(jīng)比從前更為深刻地進(jìn)入了人類社會(huì)，并逐漸成為一切人類生產(chǎn)創(chuàng)造活動(dòng)的元邏輯。一個(gè)徹底的數(shù)字化社會(huì)，必然是一個(gè)純粹二元對(duì)立的社會(huì)。

三、作為“擬真性”模型的二進(jìn)制

二進(jìn)制計(jì)算語(yǔ)言，依靠絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系，即0與1的對(duì)立，為我們提供了有關(guān)人類認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造最為抽象的模型?？ㄋ沟僭凇短搶?shí)世界》中說(shuō)：“模型是以符號(hào)形式對(duì)……自然現(xiàn)象或人類現(xiàn)象的某種表示。這些模型的目的是讓我們能夠預(yù)測(cè)與/或解釋所表示的真實(shí)世界過(guò)程中的某些情況?！盵14]依靠數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)的一切認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造都必然要在根本上依賴二進(jìn)制的可計(jì)算性，于是二進(jìn)制可以說(shuō)取代了一切非計(jì)算性的語(yǔ)言成為數(shù)字時(shí)代的唯一通用模型。由于二進(jìn)制語(yǔ)言只有最抽象的形象能指，并且沒(méi)有現(xiàn)實(shí)所指，因此二進(jìn)制語(yǔ)言本身不依賴任何事物存在，相反，由二進(jìn)制塑造的一切藝術(shù)，被二進(jìn)制記錄的一切知識(shí)，都必須依賴二進(jìn)制才能成立。這是一種由不在場(chǎng)的絕對(duì)通用性直接產(chǎn)生在場(chǎng)性的轉(zhuǎn)化，這正如神學(xué)中上帝總是不在場(chǎng)的，沒(méi)有人能直接接觸上帝，但是卻生產(chǎn)了整個(gè)在場(chǎng)性。數(shù)字藝術(shù)使用的二進(jìn)制語(yǔ)言成了現(xiàn)代社會(huì)名副其實(shí)的上帝語(yǔ)言。在這一辯證時(shí)刻里，神學(xué)的理想竟在現(xiàn)代性內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了。當(dāng)我們?cè)庥鰯?shù)字生成物的時(shí)候，我們實(shí)際上遭遇的是這一符碼模型本身。

從在數(shù)字時(shí)代中我們必將不斷回返到0和1的對(duì)立體系中來(lái)說(shuō)，我們確實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了鮑德里亞所謂的“擬真性”之中。在鮑德里亞那里，擬真性的表現(xiàn)即是人們“尋找替代真實(shí)的形而上學(xué)符號(hào)作為模型，在符碼的強(qiáng)制重復(fù)中回歸模型本身”[15]。換言之，擬真不同于摹仿的地方在于，位于摹仿邏輯原點(diǎn)的概念現(xiàn)實(shí)存在，而擬真邏輯的原點(diǎn)則是符號(hào)模型。數(shù)字時(shí)代的擬真性就體現(xiàn)在，這一時(shí)代的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造“是根據(jù)一種二元模式建立在客體可復(fù)制性的基礎(chǔ)上。這種模式的典型就是電腦讀取的數(shù)字編碼，數(shù)字編碼將所有的問(wèn)題和答案、所有的現(xiàn)實(shí)都轉(zhuǎn)換成了0/1之間的一種二元對(duì)立?！盵16]我們所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)從此便不再必然依賴于客觀實(shí)存，比如在電影藝術(shù)中就不再需要像20世紀(jì)早期那樣先把要虛構(gòu)的事物實(shí)際造出來(lái)，然后再對(duì)其進(jìn)行摹仿性地拍攝，而只需要如劃時(shí)代的《阿凡達(dá)》電影一樣，使用一塊“綠幕”作為演員表演的背景，然后將數(shù)字語(yǔ)言生成的圖像“疊加”于其上。我國(guó)電影行業(yè)也不再如早期一樣用敲擊鐵板的聲音摹仿雷聲，用有節(jié)奏拍腿的聲音摹仿馬蹄，用小模型模擬宏大場(chǎng)景，用服化道的特殊處理飾演奇幻角色等，也大量使用了電腦生成的圖像和聲音。盡管有很多藝術(shù)家對(duì)這種方式持保留意見(jiàn)，電影《星際穿越》的導(dǎo)演諾蘭即堅(jiān)持在電影中將飛船駕駛艙實(shí)際造了出來(lái)以增強(qiáng)演員表演的沉浸感，但是大量的主體電影場(chǎng)景，例如大海嘯、黑洞等依然要依賴數(shù)字語(yǔ)言進(jìn)行生成。這里黑格爾式的理念論又一次出現(xiàn)了，合理性和現(xiàn)實(shí)性之間的關(guān)系被轉(zhuǎn)化為，一切可被數(shù)字化的東西均是現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)的均是可被數(shù)字化的。

正如對(duì)基因符碼的發(fā)現(xiàn)使得我們能夠創(chuàng)造并不存在的生物，或者以非自然的形式生成生命那樣，數(shù)字技術(shù)目前同樣擁有了制造現(xiàn)實(shí)甚至制造知識(shí)的能力?！巴ㄐ?、自動(dòng)化和系統(tǒng)理論方面發(fā)生的一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命直接生產(chǎn)出來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)，并不是簡(jiǎn)單地隱藏現(xiàn)實(shí)，而是從大眾傳媒的特殊模式和方法、政治過(guò)程、遺傳學(xué)、數(shù)字技術(shù)中制造出現(xiàn)實(shí)?！盵17]更進(jìn)一步地，麥克盧漢看到，一種媒介并不只是傳達(dá)信息，更為重要地，它改變信息接收的方式，即技術(shù)的效果不在于意見(jiàn)和想法的變化而是要改變?nèi)说母泄俦壤透泄倌Ｐ?。[18]數(shù)字技術(shù)正以這種方式不斷改變著我們的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，電子音?lè)、電影特效和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不斷在聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)領(lǐng)域中制造著來(lái)自于數(shù)字邏輯之中的知覺(jué)效果，而當(dāng)依賴特定的技術(shù)，我們所有的知覺(jué)都能依靠數(shù)字生成的時(shí)候，我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)便可以完全被數(shù)字技術(shù)改造。這不僅意味著數(shù)字實(shí)現(xiàn)了對(duì)感官的操縱，同時(shí)正如目前已有很多聽(tīng)眾無(wú)法再忍受音樂(lè)廳中的雜音，而將經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)降噪的音響文件感受為真實(shí)那樣，這也意味著我們的感受方式正在如麥克盧漢所說(shuō)的意義上被數(shù)字技術(shù)重新塑造。知覺(jué)的改造同時(shí)也意味著數(shù)字技術(shù)有了對(duì)知識(shí)領(lǐng)域的塑造能力，我們正逐漸將電影特效理解為真實(shí)，我們對(duì)完全由電腦制作的《指環(huán)王》中的“咕?！?、《哈利波特》中的“多比”見(jiàn)怪不怪，對(duì)宇宙的理解大多來(lái)自于《星際迷航》《星球大戰(zhàn)》等電影的塑造，而對(duì)史前時(shí)代的認(rèn)識(shí)則幾乎完全由數(shù)字技術(shù)合成的動(dòng)畫(huà)提供，最明顯地，我們對(duì)恐龍的理解幾乎都來(lái)自于《侏羅紀(jì)公園》系列，最原始的恐龍幾乎成了最現(xiàn)代的形象。從這些數(shù)字生成物均以二進(jìn)制語(yǔ)言和機(jī)器的共謀為基礎(chǔ)這一意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再重要，最為重要的是通過(guò)二進(jìn)制和機(jī)器能夠制造什么，而當(dāng)我們的日常知識(shí)中的一大部分都經(jīng)由數(shù)字技術(shù)生成的時(shí)候，最終我們的思維認(rèn)知模式也將發(fā)生變化。

由于我們認(rèn)識(shí)的材料由數(shù)字技術(shù)生成，那么唯一能夠?qū)⑦@些材料統(tǒng)攝起來(lái)的法則便是數(shù)字系統(tǒng)的法則。這既是古典時(shí)代的思想家們追求的理想，又是當(dāng)代批判理論意欲中止的夢(mèng)魘。數(shù)字社會(huì)的危險(xiǎn)正和形式主義作為一種藝術(shù)理想的困境有著相似之處，以“技術(shù)”或者“功能”為依托的觀念必將導(dǎo)致系統(tǒng)的自洽性相對(duì)于實(shí)在世界的優(yōu)先地位。鮑德里亞在《物體系》中說(shuō)：“功能性并不意味著適應(yīng)一個(gè)目的，而是適應(yīng)一個(gè)系統(tǒng)或一個(gè)體制：功能性的意思是能夠整合到一個(gè)整體中去的能力。”[19]由于系統(tǒng)本身即可為功能性提供合法依據(jù)，“功能性因此不再是真實(shí)工作的施與，而是一個(gè)形式對(duì)另一個(gè)形式的適應(yīng)，并且是經(jīng)過(guò)此一程序，成為真實(shí)工作程序的省略、忽略”。[20]邁克爾·海姆對(duì)此也有著相同的論斷，即“有了數(shù)學(xué)的精確性，現(xiàn)代邏輯可以在一個(gè)完整的體系內(nèi)（一個(gè)有其自己的公理和定理的形式組織）表現(xiàn)語(yǔ)言學(xué)的論證和邏輯關(guān)系。系統(tǒng)的自洽性與我們經(jīng)驗(yàn)中直接指稱的事物相比，變得更加重要。”[21]

從表象上來(lái)看，數(shù)字技術(shù)為世界提供了極大的豐富性，然而從根本上來(lái)講，實(shí)則是一種比古典哲學(xué)的文字形式更為深刻的抽象，即世界只需兩種符碼和一臺(tái)設(shè)備就足以被保存和理解。對(duì)于古典哲學(xué)而言，理論家們經(jīng)常對(duì)其中的抽象性進(jìn)行批判，晦澀的言語(yǔ)模式、嚴(yán)苛的體系規(guī)定明顯與現(xiàn)實(shí)的豐富性形成了矛盾。然而數(shù)字技術(shù)的抽象性卻有著豐富性的外衣。每當(dāng)我們實(shí)現(xiàn)對(duì)某一事物的二進(jìn)制抽象的時(shí)候，這一事物便為計(jì)算機(jī)生成的世界提供了更多的豐富性，數(shù)字世界完全的豐富性意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界抽象的完成——當(dāng)一切均可以被計(jì)算語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，數(shù)字世界便悄然實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的置換。這種置換并非不可能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榧幢闶恰胺抢硇浴钡倪x擇也可由被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的隨機(jī)數(shù)或無(wú)理數(shù)的形式生成。

更為重要的是，二進(jìn)制是一種非主體性的語(yǔ)言。它是計(jì)算機(jī)能夠識(shí)別的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言信息量之大已經(jīng)超越了任何個(gè)體的理解范圍，我們必須使用“操作平臺(tái)”和各種界面才能與計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)交互。為了簡(jiǎn)化工作，編程所使用的語(yǔ)言并非二進(jìn)制，而是一套能夠被轉(zhuǎn)化為電子命令的英語(yǔ)，而這套英語(yǔ)又必須在深層基礎(chǔ)上符合二進(jìn)制所依賴的數(shù)理邏輯。因此，無(wú)論我們操作計(jì)算機(jī)的方式如何，操作方式本身必須從最根本上能夠被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的計(jì)算語(yǔ)言。于是鮑德里亞警告的那種危險(xiǎn)——“在我們生活的世界里，用符號(hào)使實(shí)在消失并且掩蓋它的消失”[22]——不僅可能存在，而且消失的還可能不僅僅是客觀的實(shí)在世界，我們的主體性同樣可能被轉(zhuǎn)化為一種二進(jìn)制的符碼體系。如果說(shuō)在20世紀(jì)初那次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，經(jīng)由能指和所指的區(qū)分，語(yǔ)言第一次真正地獲得了相對(duì)于世界和人類主體的獨(dú)立性的話，那么21世紀(jì)這一次新的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”則意味著從前作為語(yǔ)言主人的世界和人類主體正面臨著被計(jì)算化的風(fēng)險(xiǎn)。

四、語(yǔ)言機(jī)器與“第二次語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”

從一種抽象的符號(hào)對(duì)立性，而不是具有歷史、文化意蘊(yùn)的語(yǔ)言成為藝術(shù)的極限這個(gè)意義上來(lái)講，經(jīng)由數(shù)字技術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)中正發(fā)生著“第二次語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

萊布尼茨構(gòu)建的二進(jìn)制符號(hào)系統(tǒng)中包含的二元對(duì)立，相較于西方哲學(xué)中“身與心”的對(duì)立、“物質(zhì)與意識(shí)”的對(duì)立、“個(gè)人與社會(huì)”的對(duì)立而言具有更極致的抽象性。以“物質(zhì)與意識(shí)”的二元對(duì)立來(lái)說(shuō)，物質(zhì)和意識(shí)在對(duì)立性之外還保留著某種具體性，比如列寧認(rèn)為：“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇?！盵23]“實(shí)在性”就被定義到這個(gè)范疇之上。相對(duì)而言，意識(shí)則是對(duì)所有精神現(xiàn)象的總和的抽象，同時(shí)這種精神現(xiàn)象有著人腦和現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)性基礎(chǔ)，這種二元對(duì)立雖然抽象，但是它們的對(duì)立并未達(dá)到絕對(duì)，因?yàn)槲镔|(zhì)依然保留著不可入性、客觀性、實(shí)在性等特點(diǎn)，而意識(shí)則保留著主體性、現(xiàn)實(shí)性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)，換言之，它們的對(duì)立是多層次的、不徹底的。這種多層次的不徹底性的表現(xiàn)即是，這種二元對(duì)立不能統(tǒng)攝所有其他二元對(duì)立，例如“內(nèi)涵與外延”“表象與本質(zhì)”等。

萊布尼茨認(rèn)為自己的二進(jìn)制體系描述的是虛空和存在之間的對(duì)立。但是實(shí)際上，我們是不能直接表現(xiàn)非存在者的，因此思想家們對(duì)“非存在”的表述大多以“存在”為基礎(chǔ)。黑格爾就說(shuō)：“純有是純粹的抽象，因此是絕對(duì)的否定。這種否定直接說(shuō)來(lái)，也就是無(wú)?！盵24]這種抽象的對(duì)立只有在自為的展開(kāi)中，也就是說(shuō)失去了絕對(duì)的對(duì)立性的時(shí)候才會(huì)表現(xiàn)為差異，恩格斯將此表述為：“在黑格爾那里，自在包含隱藏在某種事物、某種過(guò)程或某種概念中尚未展開(kāi)的對(duì)立所具有的原始同一性;而在自為中，這些隱藏的要素的區(qū)別和分離顯現(xiàn)出來(lái)了?！盵25]換言之，只有絕對(duì)的對(duì)立被賦予某種具體性，而不只是絕對(duì)抽象的有與無(wú)的時(shí)候，這種差異才能被顯現(xiàn)出來(lái)。而薩特也認(rèn)為虛無(wú)必須通過(guò)自為的存在來(lái)“到達(dá)存在”[26]。雖然這些思想家所言的“自為”并不具有相同的意思，但是在有關(guān)“存在”和“非存在”的看法上，他們基本上保持了觀點(diǎn)的一致，即“非存在”必須以“存在”為邏輯基礎(chǔ)，即是一種對(duì)“存在”的否定，這種否定依照絕對(duì)性的程度不同而有所差異，但是無(wú)論如何我們離開(kāi)了存在便無(wú)法表示非存在。

在二進(jìn)制語(yǔ)言中，出現(xiàn)的情況與上述二元對(duì)立均不相同，因?yàn)槭紫?，二進(jìn)制語(yǔ)言中符號(hào)“0”本身并不依賴符號(hào)“1”而存在，“0”可以直接表示非存在，即如果我們寫(xiě)下“000”這樣一個(gè)二進(jìn)制形式的數(shù)字，那么這一數(shù)字本身即可表示數(shù)理上的“非存在”，這一表現(xiàn)形式中不需要引入“1”作為對(duì)立項(xiàng)。最直接的例子便是，“0”在任何進(jìn)制中均表示非存在。同時(shí)“0”也并不完全表示一種否定性，在二進(jìn)制數(shù)字“10”中，“0”實(shí)際上表示一種進(jìn)位，正是被萊布尼茨賦予了“虛空”含義的“0”在此為“1”提供了意義。由此觀之，“0”在此并非實(shí)際的“虛無(wú)”而“1”也并非實(shí)際的“存有”。它們表達(dá)的實(shí)際上只是純粹的差異性，這種對(duì)立本身除了“差異”之外沒(méi)有任何其他規(guī)定性。甚至“虛空”與“存有”兩者也較之更為具體，因?yàn)樗鼈円廊槐硎臼挛锏哪撤N狀態(tài)，在此意義上它們依然“及物”，而“0”與“1”實(shí)際上是不及物的。

經(jīng)由數(shù)字技術(shù)，二進(jìn)制得以將所有現(xiàn)存事物和符碼轉(zhuǎn)換成一種不及物的對(duì)立關(guān)系。對(duì)于計(jì)算機(jī)而言，這種語(yǔ)言只意味著晶體管的開(kāi)關(guān)，而不意味著現(xiàn)存事物。因此，實(shí)際上，在這種語(yǔ)言體系中并沒(méi)有所謂的“意義”存在，因?yàn)檫@一語(yǔ)言并不是為了人而存在，它只需要被計(jì)算機(jī)理解。從這種意義上來(lái)說(shuō)，這實(shí)際上是第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”這一概念最早出現(xiàn)于伯格曼的《邏輯與實(shí)在》（1964）中，由羅蒂主編的《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向》（1967）發(fā)揚(yáng)光大，在該書(shū)中，羅蒂講道：“所有哲學(xué)家都是通過(guò)談?wù)摵线m的語(yǔ)言來(lái)談?wù)撌澜绲?，這就是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?！盵27]這一概念最初并非指文學(xué)中對(duì)語(yǔ)言學(xué)方法的運(yùn)用，而是指維特根斯坦、羅素等人將語(yǔ)言和符號(hào)邏輯視為哲學(xué)研究的極限邊界的哲學(xué)方法。

在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，對(duì)文學(xué)藝術(shù)影響最深的莫過(guò)于索緒爾的語(yǔ)言哲學(xué)，但是這里的“語(yǔ)言學(xué)”實(shí)際上更接近于一種“符號(hào)學(xué)”，而不是維特根斯坦等人意義上的“語(yǔ)言”。因?yàn)樵诰S特根斯坦那里，哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向主要意味著哲學(xué)的主要任務(wù)是澄清語(yǔ)言中的含混，哲學(xué)不是闡釋命題，而是對(duì)命題語(yǔ)言帶來(lái)的含混進(jìn)行澄清，一旦語(yǔ)言的用法被明確下來(lái)，哲學(xué)的難題便迎刃而解。[28]而之所以將索緒爾的語(yǔ)言哲學(xué)稱為一種符號(hào)學(xué)，是因?yàn)樗J(rèn)為語(yǔ)言的意義主要產(chǎn)生于體系性的區(qū)別或差異，由于“語(yǔ)言符號(hào)連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象……語(yǔ)言符號(hào)是任意的”[29]，因此，其意義只有在一種符號(hào)與其他符號(hào)的區(qū)別下才能生成。如果說(shuō)維特根斯坦的“語(yǔ)言”仍然及物的話，索緒爾的“語(yǔ)言”則轉(zhuǎn)向了一種不及物性，杰姆遜正是因此如是評(píng)價(jià)索緒爾的語(yǔ)言哲學(xué)，它是“由實(shí)體論的思想向強(qiáng)調(diào)關(guān)系的思想方法的過(guò)渡”。[30]

之所以稱數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的二進(jìn)制邏輯是第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，正是因?yàn)?，這種邏輯將索緒爾的符號(hào)學(xué)進(jìn)一步抽象，相比于二進(jìn)制的數(shù)字體系，索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)體系依然由復(fù)雜的任意性構(gòu)成，同時(shí)索緒爾的符號(hào)依然有聲音能指和現(xiàn)實(shí)所指，而二進(jìn)制則將符號(hào)的數(shù)量減少至兩種，且將能指和所指一并拋棄。如果說(shuō)第一次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是看到了意義的生成并不依賴于語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界之間的神秘象征關(guān)系的話，那么第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”則看到了意義的生成事實(shí)上若以機(jī)器為媒介，則甚至不需要復(fù)雜的符號(hào)能指和現(xiàn)實(shí)所指。從這種意義上來(lái)說(shuō)，第一次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是對(duì)語(yǔ)言的凸顯，而在數(shù)字時(shí)代發(fā)生的第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”則是對(duì)語(yǔ)言的徹底消解，換言之，我們不需要語(yǔ)言即可以認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造世界。

這種轉(zhuǎn)向必須經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閿?shù)字生成物的可直觀性要求極大的數(shù)據(jù)量，其體量之大達(dá)到了人無(wú)法一次性直觀的地步。目前一部長(zhǎng)約120分鐘、分辨率為1024*768的電影，其數(shù)字字節(jié)數(shù)一般達(dá)到了1G，即約為10的9次方字節(jié)。如此大的符號(hào)體量我們既無(wú)法直觀辨識(shí)，又無(wú)法應(yīng)用。此處存在一個(gè)有關(guān)符號(hào)體量與可直觀程度的悖論關(guān)系，即符號(hào)體量越大，則符號(hào)本身的可直觀性越差，而經(jīng)由計(jì)算機(jī)生成的現(xiàn)象產(chǎn)物的直觀性越高;反之亦然。這種悖論表明，在這種鮑德里亞意義上的“擬真性”中，我們實(shí)際上無(wú)法辨識(shí)語(yǔ)言，而只能通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)理解這種二進(jìn)制語(yǔ)言，并通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)生成這種二進(jìn)制語(yǔ)言，正如我們應(yīng)用數(shù)字采集技術(shù)時(shí)做的那樣。計(jì)算機(jī)而不是主體在這種語(yǔ)言中形成了自律。

如果說(shuō)第一次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”向我們提供了一次擺脫歷史文化和客觀存在直接遭遇語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)而直接反思我們的認(rèn)識(shí)范式的機(jī)會(huì)的話，那么在這第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語(yǔ)言符號(hào)則不能被任何人遭遇，也難以被反思。這種語(yǔ)言符號(hào)只有通過(guò)計(jì)算機(jī)才能生成，而又只有通過(guò)計(jì)算機(jī)才能讀取。由此，當(dāng)我們?cè)噲D把所有事物轉(zhuǎn)化為數(shù)字存儲(chǔ)形式的時(shí)候，我們實(shí)際上是把計(jì)算機(jī)當(dāng)作了一種生成語(yǔ)言和解讀這種語(yǔ)言的機(jī)器，我們知曉這種語(yǔ)言的字母表，但卻無(wú)法知道這種語(yǔ)言的全部含義。對(duì)于大多數(shù)計(jì)算語(yǔ)言而言，一段純粹的二進(jìn)制代碼對(duì)于我們而言毫無(wú)意義，而對(duì)于計(jì)算機(jī)而言則意味著一個(gè)要進(jìn)行計(jì)算的指令。萊布尼茨的愿望在這里落空了，因?yàn)槎M(jìn)制的實(shí)踐并沒(méi)有使人掌握認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造的絕對(duì)能力，而是創(chuàng)造出了一種非人本主義的語(yǔ)言，沒(méi)有機(jī)器的共謀這種語(yǔ)言則不能被生成也不能被讀取。海德格爾在1957年便曾設(shè)想：“語(yǔ)言機(jī)器通過(guò)機(jī)械的能量和功能，對(duì)語(yǔ)言中可能有的用法模式做了規(guī)定和校準(zhǔn)?？傊?，語(yǔ)言機(jī)器是——而且仍將是——現(xiàn)代技術(shù)對(duì)語(yǔ)言模式和語(yǔ)言世界進(jìn)行控制的一種方法。與此同時(shí)，人們的印象卻認(rèn)為人是語(yǔ)言機(jī)器的主人。但事情的真相也許正相反，語(yǔ)言機(jī)器把語(yǔ)言統(tǒng)管起來(lái)，因而也就控制了人類的本質(zhì)?！盵31]

目前，已經(jīng)有大量的人類活動(dòng)必須經(jīng)過(guò)“操作界面”才能實(shí)現(xiàn)。從我們操作一臺(tái)計(jì)算機(jī)讀取相應(yīng)的信息，基本必須依賴Windows等界面才能操作，并將所需要的信息讀取出來(lái)，到我們?nèi)粘３鲂斜仨氁蕾囅鄳?yīng)的操作平臺(tái)才能指揮由電子芯片主導(dǎo)的汽車和飛機(jī)，再到人類的科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)，例如宇宙觀測(cè)、人造衛(wèi)星的控制都必須經(jīng)過(guò)相應(yīng)的操作界面才能控制……而“操作界面”本質(zhì)上是一種數(shù)字轉(zhuǎn)碼平臺(tái)，它將二進(jìn)制語(yǔ)言“翻譯”為我們可以直觀的圖示或可以理解的文字語(yǔ)言。其中的危險(xiǎn)一方面在于，如果只有通過(guò)一種數(shù)字技術(shù)才能理解另一種數(shù)字技術(shù)，如果我們的日常生活、認(rèn)識(shí)活動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐都必須依靠數(shù)字技術(shù)的平臺(tái)，那么離開(kāi)數(shù)字技術(shù)目前的文明狀態(tài)將不復(fù)存在，正如如果電力消失，現(xiàn)階段的人類文明將不復(fù)存在一樣;另一方面更在于，如果必須依靠數(shù)字技術(shù)我們才能理解數(shù)字世界，那么這正如我們必須依靠一個(gè)導(dǎo)游才能游覽一個(gè)陌生的地區(qū)一樣，它表明我們與這一世界之間的關(guān)系已經(jīng)由熟稔轉(zhuǎn)變?yōu)榱四吧?，在第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中我們正在生產(chǎn)一個(gè)我們并不熟悉也無(wú)從對(duì)其進(jìn)行自主認(rèn)識(shí)的世界，也在生產(chǎn)一種歸根結(jié)底我們并不真正了解的藝術(shù)。是機(jī)器語(yǔ)言再生產(chǎn)機(jī)器語(yǔ)言，是一種數(shù)字平臺(tái)在生成一種數(shù)字產(chǎn)物，這種數(shù)字形式的社會(huì)再生產(chǎn)并不必然需要人的參與。如果說(shuō)第一次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”使得語(yǔ)言并不需要外在世界的幫助即可自我生成為一種語(yǔ)言游戲，藝術(shù)借此獲得了某種意義上的自律的話，那么它確實(shí)還不是絕對(duì)的自律，因?yàn)樗廊灰蕾嚾藢?duì)語(yǔ)言的使用范式和反思;但是在第二次“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語(yǔ)言獲得了不需要主體參與的能力，藝術(shù)的自律實(shí)際上在另一種意義上已經(jīng)趨近實(shí)現(xiàn)。語(yǔ)言游戲從文本領(lǐng)域真正來(lái)到了現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域之中。二進(jìn)制符號(hào)游戲正逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

【作者簡(jiǎn)介】王佳明：北京大學(xué)中文系博士生。

注釋：

[1][6][7]〔法〕?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2016年版，第37頁(yè)，第43頁(yè)，第66頁(yè)。

[2]〔美〕薩丕爾：《語(yǔ)言論》，陸卓元譯，商務(wù)印書(shū)館，1985年版，第154頁(yè)。

[3][4]〔德〕布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛、鐘長(zhǎng)盛譯，譯林出版社，2016年版，第7頁(yè)，第285頁(yè)。

[5][8][11][21][31]〔美〕海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔?，第20頁(yè)，第96頁(yè)，第98頁(yè)，第15頁(yè)，第6頁(yè)。

[9][10]〔德〕萊布尼茨：《萊布尼茨早期形而上學(xué)文集》，段德智、陳修齋、桑靖宇譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年版，第359頁(yè)，第40頁(yè)。

[12]參見(jiàn)朱新春、史玉民：《二進(jìn)制算術(shù)與文化探賾》，《自然辯證法通訊》2003年第1期。

[13]〔美〕米勒：《20世紀(jì)物理學(xué)的意象和表象》，〔美〕西奧多·M.波特、〔美〕多蘿西·羅斯編：《劍橋科學(xué)史》第7卷，第7卷翻譯委員會(huì)譯，大象出版社，2008年版，第171頁(yè)。

[14]〔美〕卡斯蒂：《虛實(shí)世界——計(jì)算機(jī)仿真如何改變科學(xué)的疆域》，王千祥等譯，上海科技教育出版社，1998年版，第50頁(yè)。

[15]〔法〕波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第107頁(yè)。

[16]〔美〕凱爾納：《波德里亞：批判性的讀本》，陳維振等譯，江蘇人民出版社，2005年版，第232-233頁(yè)。

[17]〔英〕霍洛克斯：《波德里亞與千禧年》，王文華譯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第32頁(yè)。

[18]〔加拿大〕麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第165頁(yè)。

[19][20]〔法〕布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，第72頁(yè)，第56頁(yè)。

[22]〔法〕博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第10頁(yè)。

[23]〔蘇〕列寧：《列寧選集》第2卷，人民出版社，2012年版，第89頁(yè)。

[24]〔德〕黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書(shū)館，1980年版，第192頁(yè)。

[25]〔德〕恩格斯：《反杜林論》，人民出版社，2015年版，第61頁(yè)。

[26]〔法〕薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年版，第34頁(yè)。

[27]Roty， CF.Richard， The Linguistic Turn， Chicago：University of Chicago Press， 1067， p.9.

[28]〔德〕維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賈紹甲譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年版，第45頁(yè)。

[29]〔瑞士〕索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館，1999年版，第101-102頁(yè)。

[30]〔美〕詹姆遜：《語(yǔ)言的牢籠》，錢(qián)佼汝譯，百花洲文藝出版社，1997年版，第9-11頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）

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