安居于瞬間“視象”的影廊藝術(shù)家

高楠

高文秀于2019年創(chuàng)建了自己的影廊——雅圣藝術(shù)攝影空間。這是他必欲實(shí)現(xiàn)的志向，是他的夢(mèng)，如他所說(shuō)，這是一個(gè)終于形成的“傳承美好藝術(shù)境界的傳媒”。影廊位于沈陽(yáng)北陵正門外，典雅的二層樓斜對(duì)著那大門，隔街相望，彰顯出這影廊的文化指向——高文秀癡迷于祖國(guó)的傳統(tǒng)文化，并以此為他的藝術(shù)之根。影廊之于高文秀，又不僅是他展示作品的場(chǎng)所，更是他攝影作品的存在與構(gòu)成形式，他的攝影世界就在這樣的形式中整體性地顯現(xiàn)出來(lái)。離開(kāi)了他的影廊形式，恐怕他作品中那令人感嘆的藝術(shù)效果就難以如此強(qiáng)烈的產(chǎn)生出來(lái)。為此，高文秀應(yīng)該被稱為影廊藝術(shù)家。

一、雅圣影廊

我第一次在影廊中欣賞高文秀的攝影作品，產(chǎn)生了兩個(gè)沖擊力很強(qiáng)的感受，一是影廊的感受，一是作品的感受，這兩個(gè)感受又很好地合為一體，即我所面對(duì)與接受的是高文秀的影廊攝影藝術(shù)。影廊分為上下兩層，各30多米長(zhǎng)，廊寬約有5米，500平方米上上下下，左左右右，掛滿了他的大小、寬窄不一的攝影作品。它們撲面而來(lái)又延展開(kāi)去，并不按著明確的作品分類排列，常常是一個(gè)作品擺在前面，后面立著四五張、五六張同類題材但不同取象的作品。高文秀用一種指點(diǎn)江山的氣勢(shì)，一種分別展示的細(xì)心，對(duì)每一個(gè)作品的取象過(guò)程，拍攝感受，以及由此鋪開(kāi)的人物故事、風(fēng)光趣話、景物民俗、文化象征、人生哲理，如數(shù)家珍般地娓娓道來(lái)。他有很強(qiáng)的表述能力，這是一種妙語(yǔ)連珠、詼諧幽默、精當(dāng)比喻、繪聲繪色的能力，這種舒展自如的言說(shuō)能力與他質(zhì)樸平易的樣貌形成很大反差，加上每到動(dòng)情處他所流露出的淚花閃爍的純真，給人一種沉浸于藝術(shù)境界而靜乎一切、淡乎一切、忘乎一切的超脫感，這是一種很單純的藝術(shù)人格。

我在影廊里心對(duì)心地理解著這位影廊主人，同時(shí)也領(lǐng)悟著他為辦影廊而自喻為十年磨一劍的用心與決心。這影廊是一個(gè)展開(kāi)的世界，多國(guó)各地、南極北極、各色人等、大山荒漠、城市鄉(xiāng)間、動(dòng)物花鳥(niǎo)，一幅幅作品隨著在長(zhǎng)廊間走動(dòng)的腳步緩緩而來(lái)，靜靜而去。在一緩一靜之間，耀眼的是作品奇觀般的形式，涌動(dòng)的是其間凝固化了的生命活力，以及由此喚起的智慧的體悟與深思。影廊有一種流水般的連貫性，并因此醞釀為一個(gè)渾然的整體。當(dāng)想到這影廊中如此眾多的作品是出自同一位攝影家50年的勞作，當(dāng)聽(tīng)到他“生命的年輪用光影鐫刻于世間，同時(shí)也承載著我的生命”[1]的心聲，同時(shí)再伴著藝術(shù)家本人對(duì)作品的真情表述，在通常的攝影展或作品集中很難體味的綜合接受效應(yīng)便濃烈地產(chǎn)生出來(lái)。因?yàn)槊恳环髌范吉?dú)立自在，都被捕捉于各自的瞬間，又都是作者那同一顆心靈的閃電般的瞬間展露，于是就產(chǎn)生出一個(gè)接著一個(gè)的窗口感受。每一個(gè)窗口里有各自不同的景象，各自不同的生活，發(fā)出各自的召喚與吁請(qǐng)，它們每一個(gè)都是謎一般地排列著，引起推窗探視的沖動(dòng)，但每一個(gè)窗口又都是同一個(gè)作者的心靈窗口，而作者本人又正在進(jìn)行他的心靈表述。由此，凝固就活躍起來(lái)，深邃也被平易所光照，神秘變得澄明，瞬間化為永恒。影廊的觀賞漫步成為一個(gè)對(duì)話過(guò)程，是作者、作品、觀賞者及其他觀賞者間的四方對(duì)話，對(duì)話主體根據(jù)不同情況在四方間變換。迎面而來(lái)的作品常常成為率先的言說(shuō)者，它們以親近且又陌生的感召力奪目而來(lái);隨后是觀賞者，這是他被每一幅作品所搶目后生出的靜觀，他需要從這一個(gè)個(gè)敞開(kāi)的窗口探身進(jìn)去，以求一睹之快;此后是作者自陳，他呈現(xiàn)著為觀賞者、為作品畫龍點(diǎn)睛的角色，準(zhǔn)確地把握著此時(shí)該講什么，該如何講;再然后是其他觀賞者，具有交流與呼應(yīng)作用，一聲感嘆，一語(yǔ)評(píng)品，一句提問(wèn)，都可以產(chǎn)生群體影響。上述影廊的四方對(duì)話其實(shí)是連貫不斷地進(jìn)行著的，作者一直在說(shuō)，作品一直在展示，觀賞者也一直在觀賞，并彼此交流。導(dǎo)致言說(shuō)主體彼此變化的是作者與觀賞者的心理注意在發(fā)揮協(xié)調(diào)作用，它把未被注意的言說(shuō)話語(yǔ)推到言說(shuō)背景的位置，而當(dāng)新的注意被四方的任何一方所喚起時(shí)，新的言說(shuō)主體便輪換上來(lái)。格式塔心理學(xué)把這種注意輪換稱為“圖底結(jié)構(gòu)的變化”。

這就是不可取代的影廊效應(yīng)，這大概也是高文秀不斷推出作品、不斷積蓄資本、執(zhí)意創(chuàng)辦影廊的初衷與動(dòng)力。他把攝影視為生命、視為生存，他期待著一種攝影藝術(shù)的展示形式，這種形式能承載他的世界，能激發(fā)他的創(chuàng)造，能抒發(fā)他的情感，能醞釀他的哲思，同時(shí)，也能把真正的藝術(shù)從一般照相的平俗中釋放出來(lái)，通過(guò)影廊的現(xiàn)場(chǎng)演示與講述，引導(dǎo)更多愛(ài)好攝影的人們更精準(zhǔn)地體味這門藝術(shù)的精華，以及這門藝術(shù)的艱辛，這門藝術(shù)聚斂人生、聚斂世界的價(jià)值。為此，在談到創(chuàng)辦雅圣攝影的體會(huì)時(shí)他曾說(shuō)：“有些人為了興趣而甘愿生活清貧，也有些人為了生計(jì)而放棄了興趣，而我的幸運(yùn)之處在于我的工作正是我的興趣所在。創(chuàng)辦雅圣是我把光影藝術(shù)與工作相結(jié)合的途徑，把攝影與社會(huì)完美地結(jié)合是我的工作宗旨，每天可以為了喜歡的事情而奔忙，這讓我非常知足而且萬(wàn)分珍惜?！盵2]高文秀實(shí)現(xiàn)著這一期待，就此來(lái)說(shuō)，他的雅圣影廊，他的這柄十年一劍本身，便堪稱一個(gè)極具創(chuàng)造力的攝影藝術(shù)作品，這便有了一個(gè)攝影藝術(shù)得以暢達(dá)言說(shuō)的“雅圣”之地。

二、“文秀”世界

1985—1987年，高文秀就讀于魯迅美術(shù)學(xué)院藝術(shù)攝影專業(yè)。在這所被他稱之為“殿堂”的大學(xué)，他接受了系統(tǒng)的藝術(shù)教育，他的這一求學(xué)經(jīng)歷，使他對(duì)攝影藝術(shù)所必需的光影技術(shù)及各種手法、取象、構(gòu)圖、用色等都運(yùn)用得有板有眼、爐火純青，他陳列在雅圣影廊的作品證明著他的攝影藝術(shù)的科學(xué)性與專業(yè)性。很多非專業(yè)的攝影愛(ài)好者也可以拍出好作品，也可以獲獎(jiǎng)，像音樂(lè)中民歌之于美聲，它們有巨大的生命力及不可取代的審美價(jià)值。但專業(yè)攝影比之非專業(yè)攝影，前者更具有系統(tǒng)的科學(xué)性。

不過(guò)，作為專業(yè)攝影藝術(shù)家，高文秀藝術(shù)中的科學(xué)成分與專業(yè)成分，只是專業(yè)藝術(shù)家們的共性。這里的關(guān)鍵，也是面對(duì)他的作品我反復(fù)思考的難題，就是這個(gè)歷盡艱辛、成果豐厚的影廊藝術(shù)家，是怎樣成為無(wú)可取代的“這一個(gè)”的？或者說(shuō)，他開(kāi)啟了怎樣的、高文秀的攝影藝術(shù)之門？對(duì)此，高文秀曾進(jìn)行過(guò)很深刻的藝術(shù)反思，他說(shuō)：“有多少藝術(shù)家就會(huì)有多少藝術(shù)表達(dá)的方式，有多少藝術(shù)家就會(huì)創(chuàng)造出多少具備不同氣質(zhì)、不同風(fēng)格的藝術(shù)作品。”為此，他也苦苦思考，在自己的創(chuàng)作中，在與其他藝術(shù)家的作品比較中尋找自己不同于他人的答案。這是一個(gè)藝術(shù)自覺(jué)的過(guò)程，很多藝術(shù)家都有過(guò)這樣的反思過(guò)程，文學(xué)家歐內(nèi)斯特·海明威就曾說(shuō)過(guò)，想把自己的寫作講清楚，這是一件艱難而危險(xiǎn)的事。確實(shí)如此，人最難就是把自己解釋清楚，如若不然，古希臘神廟的那句“認(rèn)識(shí)你自己”的神諭，也就不會(huì)有那么深遠(yuǎn)的力量。所以，高文秀也只能是概括地、領(lǐng)悟式地解答自己，他說(shuō)：“我慢慢地領(lǐng)悟到，藝術(shù)創(chuàng)作除了要有強(qiáng)烈的感情投入，更要有冷靜的理智剖析……只有洋溢著自然之美，重在傳神，有‘味外之味’，同時(shí)又能闡述人生哲理的藝術(shù)作品，才是我心目中的極品……它要求創(chuàng)作者能以求真向善的良知、純凈無(wú)瑕的心性，發(fā)自內(nèi)心的情感去關(guān)照人生與社會(huì)，‘用人類彼此的感情、困惑、苦難、喜樂(lè)來(lái)互傳心語(yǔ)’。”對(duì)于藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的領(lǐng)悟，引導(dǎo)出他的獨(dú)創(chuàng)性的概括，他強(qiáng)調(diào)的是強(qiáng)烈的情感與冷靜的理智（理性）。在“精神”與“味外之味”中，他揭示了自己的理性根基在于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，而不是西方的視覺(jué)中心主義。西方的視覺(jué)中心主義建立在二元論的物我兩分、感性與理性兩分的基礎(chǔ)上，在這樣的兩分中“看”的視覺(jué)，被推崇到高于其他感官的理性中心地位，攝影要真實(shí)地展示對(duì)象，要揭示對(duì)象的真理，這成為西方傳統(tǒng)攝影的第一位標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)主義攝影是這一標(biāo)準(zhǔn)的具體化。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神并沒(méi)有西方的這種物我兩分的二元標(biāo)準(zhǔn)。高文秀談到的“神”及“味外之味”，那是一種主客渾融的感受。藝術(shù)家在對(duì)象中看到的“神”，品味到的“味”，既來(lái)于對(duì)象，又來(lái)于藝術(shù)家，是藝術(shù)家對(duì)于對(duì)象的發(fā)現(xiàn)與凝練，它們生成于藝術(shù)家的心中，又通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)?；谥袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，高文秀所刻意追求的極品，便是一定要把自己的情感、自己的心性、自己的良知、自己的赤子之心融入對(duì)象，使之化為對(duì)象的“神”、對(duì)象的“味”，甚至是對(duì)象的“味外之味”。提出“味外”說(shuō)的唐代詩(shī)論家司空?qǐng)D，以味喻詩(shī)，專門舉醋和鹽的例子，佳肴之美味，來(lái)于醋和鹽，但又不同于醋和鹽，是醋和鹽對(duì)于人的口味的融合。高文秀的很多作品都下功夫于這種主客融合，把自己的人格與情懷融入對(duì)象，使對(duì)象通過(guò)他的拍攝成為展現(xiàn)他的人格與情懷的對(duì)象。而這人格與情懷又是根基于中華民族文化傳統(tǒng)的人格與情懷，包括對(duì)于人、對(duì)于生命、對(duì)于自然、對(duì)于社會(huì)生活的理解與體察。如他的《十年樹(shù)木 百年樹(shù)人》，作品的實(shí)在主體是新疆的胡楊樹(shù)，胡楊是真實(shí)的物象，但對(duì)這一物象的理解，則是作者的精神賦予，即頑強(qiáng)、持久的生命力，一千年不死、一千年不倒、一千年不朽。而這種頑強(qiáng)與持久的生命力，又來(lái)于作者對(duì)于人的道德精神的理解，即有德者才能頑強(qiáng)持久地循德而行，因德而成，這是一個(gè)長(zhǎng)久甚至痛苦的養(yǎng)習(xí)過(guò)程。于是，樹(shù)的生命主題與人的立德主體在胡楊與人的構(gòu)形中相互融合地得以體現(xiàn)，這就有了樹(shù)與人影兩相融合的取象。這是實(shí)在的攝影，又是樹(shù)人育德的精神象征，樹(shù)成為人的精神，人成為樹(shù)的表征，“神”與“味”在攝影形象中體現(xiàn)出來(lái)。他的《聚才、才、財(cái)》《蘇醒的東方雄獅》《東北雪鄉(xiāng)》《企鵝》《北極熊》等作品都屬于這樣的傳神入味之作。

對(duì)于日常生活中的人們，對(duì)于通常的攝影者，自然與生活總是以常人的視象顯現(xiàn)，具有常人的普遍性與共視性，你眼中這棵樹(shù)同樣是我眼中的這棵樹(shù)，每到一個(gè)景區(qū)，大家都擠來(lái)擠去地在同一棵樹(shù)、同一個(gè)景觀下拍照，這就是共見(jiàn)與共視。但對(duì)于高文秀這類注重精神表征的藝術(shù)家則不然，高文秀融于對(duì)象的人格與情懷，像明亮的光把隱藏在、遮蔽在共見(jiàn)與共視中的東西閃亮出來(lái)、組織起來(lái)、凝聚起來(lái)，于是，那棵樹(shù)、那個(gè)景觀仍然是那棵樹(shù)、那個(gè)景觀，但卻展現(xiàn)為另外一個(gè)模樣，這就是創(chuàng)造?！堕L(zhǎng)白山》（圖1）是高文秀拍攝長(zhǎng)白山天池的一幅作品，在作品中常人眼中的那一汪深水的天池完全沒(méi)有顯身，顯身的是白雪鋪就的通往天池的一段山路，這段山路表現(xiàn)的是作者對(duì)于生命與自然關(guān)系的理解，以及對(duì)于在自然中獲得自然、擁有自然，進(jìn)而融入自然的哲思?！陡赣H》，這是一幅在人類學(xué)與民族學(xué)意義上意蘊(yùn)深刻的作品，兩次曝光的疊印技術(shù)的運(yùn)用自不必說(shuō)，要點(diǎn)在于這疊印所產(chǎn)生的強(qiáng)烈效果，畫面主體是一位飽經(jīng)滄桑的男性老人，他瞇著雙眼，并沒(méi)有目光閃現(xiàn)，但他在看，他在觀望，他在看與觀望疊印背景中的眾人，這眾人都是女性，有抱孩子的、有交談的、有旁觀的，也有彎腰取物的，他們都是人生常態(tài)的百姓，被疊印的雙方幾乎是在對(duì)視，男人對(duì)視著女人，女人對(duì)視著男人，在對(duì)視中構(gòu)成男女相合的世界，在這個(gè)世界中男人因女人而在，女人因男人而在，就這樣日常地生活著。這是一幅頗有中國(guó)乾坤和諧的女性主義韻味的作品，其中滲透著高文秀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的參悟。

高文秀根基于傳統(tǒng)藝術(shù)精神，但又不泥古不拘已，而是持有人類共同命運(yùn)的悲歡離合的情懷。這與他先后游覽多個(gè)國(guó)家，多次在美國(guó)、法國(guó)、日本等舉辦個(gè)人攝影展與藝術(shù)交流的經(jīng)歷密不可分。這里有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神合于人類文化精神，也必然合于人類精神的必然性。高文秀感受到這種必然性，這是他對(duì)攝影精神與人類命運(yùn)相融合的自信的由來(lái)，也是他攝影藝術(shù)創(chuàng)作展示人類世界本真的創(chuàng)作追求的由來(lái)。他為此走出一條更為廣袤的藝術(shù)之路。《南極》（圖2），集中展示出人類面對(duì)大自然的雄偉所共同感受的充滿敬畏的仰視，人類因其智慧而成為大自然的靈秀，但創(chuàng)造出人類智慧的大自然又在永久的緘默中守護(hù)著人類命運(yùn)。這里有冷峻的山巖的崇高，有抱團(tuán)探險(xiǎn)的人類彼此溝通的溫暖，更有世界生命的共時(shí)生存的“點(diǎn)睛”之象——一只向人群毫無(wú)戒備地趕赴過(guò)來(lái)的企鵝。顯然，這種環(huán)宇博大、人類共生的感受，使這幅很容易旅游風(fēng)光化的作品，籠罩了厚重的人性自然的光影。對(duì)這種光影境界，高文秀在回顧那段南極之旅時(shí)說(shuō)：“進(jìn)入極地，才會(huì)知道作為人類理應(yīng)對(duì)自然抱有敬畏之心。千萬(wàn)年過(guò)去了，地球風(fēng)起云涌，但極地依然氣定神閑，巋然不動(dòng)，保持著它的冷峻與硬朗?！弊髌贰队篮恪?，通過(guò)暮靄中的神廟，通過(guò)林木邊眺望蒼茫的微小人影，營(yíng)造出一種曠遠(yuǎn)博大的時(shí)間視界，在這一視界中，展示的是人類亙古以來(lái)長(zhǎng)久的環(huán)宇之問(wèn)——“高高佇立的信仰/是否守得住/永恒/還是注定也會(huì)湮沒(méi)/在時(shí)間的/永恒中”。

高文秀根基于傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，他的這種超越，既是現(xiàn)象學(xué)的超越，把世間萬(wàn)象在精神中得以統(tǒng)一，統(tǒng)一為精神的世界;這又是自然的超越，使精神的超越在自然的永恒中歸一。他在精神的超越中，立足民族根基，同時(shí)又使他作品中的萬(wàn)事萬(wàn)物、風(fēng)光眾象成為傳統(tǒng)精神與世界精神得以展示的萬(wàn)事萬(wàn)物、風(fēng)光眾象。為此他說(shuō)：“攝影是世界語(yǔ)言，那些最民族最本真的畫面，同樣也是最能被世界贊賞的語(yǔ)言?！彼窃谧匀坏某街?，使精神超越獲得現(xiàn)實(shí)實(shí)在的根據(jù)。因此，他不是概念化地書寫精神，也不是平面化地拍攝自然，他是在創(chuàng)造一個(gè)屬于他的精神與自然相整合的世界。作品《欣然》，取像緬甸，一個(gè)姑娘在炎熱中淘水自樂(lè)，這是一幅情感體驗(yàn)的作品，作品生動(dòng)地傳達(dá)出作者自身的感受——“欣然接受生活/饋贈(zèng)/即使這饋贈(zèng)是/夏日里的一捧/清涼”，這是人類共樂(lè)的展示，共樂(lè)而共慰，在這一共樂(lè)的深處，在作品畫框之外，悠揚(yáng)地飄浮著人性共享的情懷。

三、瞬間“視象”的“安居”

攝影藝術(shù)是捕捉并獲取瞬間視象的藝術(shù)，不同的獲取者有不同的路徑。斟酌再三，覺(jué)得把高文秀的獲取路徑概括為“安居”，似乎是貼切的。

“安居”被德國(guó)哲學(xué)家海德格爾提煉為一個(gè)重要的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，他引用詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)句：“人充滿勞績(jī)，但還/詩(shī)意地安居于大地之上?！彼麑?duì)此解釋說(shuō)，詩(shī)意地安居者“他在土地上栽培生長(zhǎng)著的事物并且照料他本身的增長(zhǎng)，栽培和照料就是一種建筑”。[3]“安居”的日常意蘊(yùn)其實(shí)就是神閑氣定的家居，人生活在家里、守護(hù)在家里、勞作在家里，對(duì)家里的一切都熟悉，都充滿感情。那扇為他夜歸留著的門，那盞為他照亮的燈，那張他睡臥其上的床，那個(gè)茶杯，那個(gè)衣架，都為這個(gè)人而在，他知道它們從何而來(lái)，該置于何處，他撫摸它們，擦拭它們，使用它們，與它們同生共在，這就是“安居”。高文秀就這樣“安居”于他的攝影藝術(shù)的家園，其中當(dāng)然還有他的影廊。這里把“安居”強(qiáng)調(diào)出來(lái)，既是對(duì)著高文秀的攝影藝術(shù)說(shuō)的，也是對(duì)著尚未“安居”甚或不知何為安居的眾多攝影者說(shuō)的。高文秀是他的攝影世界的“安居”者，他“安居”于他的攝影世界中，使自己構(gòu)成于這個(gè)世界，勞作于這個(gè)世界，建筑于這個(gè)世界。這絕不僅是對(duì)于攝影的熱愛(ài)那么簡(jiǎn)單，這更是一種很難達(dá)到的藝術(shù)生存境界。很多攝影作品恪守著我看見(jiàn)我拍攝、我發(fā)現(xiàn)我拍攝的路徑，我是對(duì)象的看的他者，我不在對(duì)象中，我只是為對(duì)象留影，這就是攝影的非“安居”或不懂得“安居”。說(shuō)高文秀進(jìn)入了攝影的“安居”境界，更主要的是說(shuō)他把自己融身于他的對(duì)象，他的對(duì)象也融身于他。這正是海德格爾所特別強(qiáng)調(diào)的“安居”的“在之中”，即在對(duì)象之中，在家之中，在世界之中。融身就是“安居”。而“安居”所以不易，不僅有視覺(jué)中心主義在作祟，而且主體中心主義也在作祟，主體中心主義就是把自己封閉起來(lái)，獨(dú)觀獨(dú)取、獨(dú)享獨(dú)樂(lè)，自我表現(xiàn)、自我隨意。高文秀的世界“安居”，來(lái)于他對(duì)于世界的潛心體悟與細(xì)心觀察。他在“安居”中向?qū)ο蟪ㄩ_(kāi)。他有這個(gè)“安居”的資歷，所以他才得以“安居”。他對(duì)我說(shuō)，他曾有個(gè)青春之夢(mèng)，就是當(dāng)一個(gè)法官，但由于腦病，他耳朵失聰，這個(gè)夢(mèng)破碎了。一個(gè)新的夢(mèng)浮現(xiàn)出來(lái)。他14歲端著攝像機(jī)懵懂起步，拍攝“八三”石油管道工程的開(kāi)工儀式，這成為他攝影藝術(shù)的宿命。然后，他進(jìn)魯美，辦影展，在法國(guó)、俄羅斯、印度、巴西、日本和南北極等國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行拍攝交流與創(chuàng)作。他既是攝影家又是策展人，接著又創(chuàng)辦雅圣影廊。這是他的艱辛，更是他的資本，由此，他建構(gòu)了自己得以“安居”的世界。所以，他不僅能夠通達(dá)地觀察與體悟此一刻的對(duì)象，而且觀察與體悟不同時(shí)刻的同一對(duì)象，進(jìn)而還觀察與體悟這同一對(duì)象在不同環(huán)境、不同關(guān)系中的不同狀況。為此，他才能夠預(yù)測(cè)他需要的那一時(shí)刻，他也便能夠等到他需要的那一時(shí)刻，然后果斷地按下快門。他的作品《皚歌》，主體是西藏雪山，不斷提升的山石，融合著冰雪的旋律，編導(dǎo)出那山石的凝固了的歌舞。“你寬厚的肩所承載的信念/是響徹天地的恢宏的歌”。孤立地看，這是一段具體實(shí)在的山石，但對(duì)于山的“安居”者來(lái)說(shuō)，是他對(duì)于各種山石、山峰的通體把握，預(yù)先形成了可以統(tǒng)稱為山的整體旋律;而這座具體的西藏雪山便把那山的整個(gè)旋律以恢宏之歌舞的樣式展現(xiàn)出來(lái)，這便是以瞬間展示永恒?！稓埑恰?，拍取一段殘破坍塌的城墻，屬于通常說(shuō)的荒敗之象，但高文秀在他的長(zhǎng)城“安居”中，不僅把握著長(zhǎng)城的歷史，把握著長(zhǎng)城隨山勢(shì)起伏綿延不斷的偉岸，而且也把握著長(zhǎng)城與中華民族命運(yùn)的深刻關(guān)聯(lián)。所以，他把這段荒敗之象拍下來(lái)，但并不刻意營(yíng)造這荒敗，如夕陽(yáng)西下、黃昏朦朧，而是將之置之于藍(lán)天明朗之中，這是惟有“安居”方能體味的形象。由此，他使這一作品在整體的長(zhǎng)城畫卷中，展露出韻味獨(dú)具的一個(gè)章節(jié)、一個(gè)旋律——“是你的殘破/成全了我的完整/是你的昨日的骸骨/幻化成了我的血肉之軀”。這是一種時(shí)空交匯的生命體悟。

高文秀在世界中“安居”但絕非僅僅是客居。他能動(dòng)于他的“安居”，流動(dòng)于他的“安居”，設(shè)身處地于他的“安居”，因此也就能創(chuàng)造他的“安居”?；蛘哒f(shuō)，他是因“安居”才進(jìn)入攝影藝術(shù)的創(chuàng)造。他的很多作品所以成為靈秀之作、品味之作、傳神之作，就在于他能進(jìn)行“安居”的創(chuàng)造。視覺(jué)文化研究者約翰·伯格曾引用戲劇理論家布萊希特談表演的一句話來(lái)表述攝影藝術(shù)怎樣才能成為永恒的“現(xiàn)在”?！斑@個(gè)‘現(xiàn)在’因?yàn)樗鼜倪^(guò)去來(lái)而融入未來(lái)中，它身邊圍繞著很多其他的‘現(xiàn)在’。它不只正坐在你這個(gè)戲院中，同時(shí)它也坐在世界里”。這個(gè)被描述為既坐在戲院里又坐在世界里的“現(xiàn)在”，就是一種置身其中又創(chuàng)造其中的“安居”，它來(lái)于過(guò)去又融入未來(lái)。約翰·伯格稱這樣的“現(xiàn)在”為通過(guò)攝影藝術(shù)而為對(duì)象創(chuàng)造的“適當(dāng)?shù)臅r(shí)空脈絡(luò)”，“若能為照片創(chuàng)造一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)空脈絡(luò)，則任何照片都可成為這樣一種‘現(xiàn)在’，通常照片愈出色，能夠?yàn)樗鼊?chuàng)造的時(shí)空脈絡(luò)就愈完整”。[4]攝影和戲劇表演一樣，雖然都是一種過(guò)去的再現(xiàn)，但優(yōu)秀作品必然能喚起“現(xiàn)在”的親歷感受，這正是置身世界的“安居”效果，即在鮮活生命所充斥的戲院中，在物象與景象中，乃至在世界中，使藝術(shù)現(xiàn)時(shí)化。

高文秀置身于“現(xiàn)在”的親歷感是生發(fā)于現(xiàn)實(shí)生活的，是現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)提升。牛馬虎羊這類中國(guó)十二生肖的動(dòng)物，是經(jīng)常被攝的對(duì)象，這里有時(shí)光的感受，有吉祥的企盼，也有生肖年的商業(yè)價(jià)值，總是充滿濃厚的大眾趣味。但如何拍出令人耳目一新，甚至令人感嘆的效果，這是個(gè)難題，是立意之難，更是造境之難。尤其對(duì)高文秀這樣的很有些“純藝術(shù)”傾向的攝影家，更多了一層雅俗相融的難度。高文秀的《牛氣沖天》（圖3），就闖入了這個(gè)難題，并求解了這個(gè)難題。他是通過(guò)“安居”其中的現(xiàn)實(shí)生活感受解決這一難題的。影像主體是一頭慢跑過(guò)來(lái)的牛，正面看去，那橢圓的脊背，那兩只張起的牛耳，罩著耀眼的金光——這是巧妙地運(yùn)用陽(yáng)光造出的效果。這圏金光，使牛被圣化了，充滿祥和的靈氣，融合著人們對(duì)于牛的勤勞、憨厚、馴服的日常理解，它便喚起盎然生機(jī)、蓬勃向上的牛年期待。作者又用他的精要點(diǎn)題來(lái)作解：雖則疫情突來(lái)，但春暖花開(kāi)，沒(méi)有什么能擋得住人們對(duì)美好生活的企盼。這幅金光罩體的牛，作者準(zhǔn)確地抓住那一瞬間的動(dòng)態(tài)，那一瞬間的光亮，又把這瞬間與時(shí)光、與商情、與牛的傳統(tǒng)之象結(jié)合，所以他創(chuàng)造了瞬間的奇觀。這是高文秀的傳統(tǒng)“安居”、光照“安居”的收獲，在這一瞬間，那頭圣靈的牛，才在高文秀的“安居”中現(xiàn)身，并在“安居”中走來(lái)?！堕_(kāi)門紅》，則創(chuàng)造了一個(gè)撲面而來(lái)的整體視覺(jué)，這視覺(jué)中洋溢著喜慶祥和的氣氛。作品靜里取動(dòng)，闔處見(jiàn)開(kāi)，把北京故宮大紅門設(shè)為滿框主體，以紅為喜，以六為順，以順為祥，于嚴(yán)謹(jǐn)中顯出廣納天下的情懷，這是一種傳統(tǒng)的“安居”，更是一種渴望敞開(kāi)的“安居”。至于他對(duì)祖國(guó)石油工業(yè)發(fā)展歷程營(yíng)造的一個(gè)有重要史冊(cè)價(jià)值的攝影系列，延續(xù)了50年而追蹤不輟，這里更體現(xiàn)著一種典型的“安居”。他把心靈寄托于石油工業(yè)，寄托于石油工業(yè)史上聲勢(shì)浩大的“八三”管道工程會(huì)戰(zhàn)。其中的男女人物、兵團(tuán)會(huì)戰(zhàn)、開(kāi)工典禮、焊接、除銹、管線投運(yùn)、東北管網(wǎng)、智能管道等，甚至其中的草木、沙石、呼吸、季節(jié)律動(dòng)，都與他結(jié)成血脈相通的親緣，這本身就構(gòu)成一道既凝重深邃，又光彩奪目的影廊，它們成功地在完整的“時(shí)空脈絡(luò)”中創(chuàng)造出永恒的“現(xiàn)在”。

高文秀沒(méi)有直接談到他的“安居”?！鞍簿印痹谶@里是對(duì)高文秀特征獨(dú)具的攝影藝術(shù)的一個(gè)生存命題、哲學(xué)命題。但這絕非強(qiáng)加，而是他的藝術(shù)與藝術(shù)精神的特征概括。他曾明確地表述過(guò)：“夢(mèng)因人生，而我需要做的，就是讓永遠(yuǎn)追逐著的夢(mèng)想，一直堅(jiān)持在路上?！边@“在路上”便是海德格爾所說(shuō)的“安居”狀態(tài)——路，引領(lǐng)著對(duì)于家園的歸返。在談到創(chuàng)立雅圣影廊時(shí)，他又說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)覺(jué)得東北、沈陽(yáng)，文化氣息一定是要比‘北上廣’差，只不過(guò)任何藝術(shù)市場(chǎng)的形成，都需要一定的前期積累和適應(yīng)時(shí)間?！边@是一種沉浸的感受，他沉浸于祖國(guó)北方的家園，因?yàn)榫哟艘环?，他才說(shuō)“在沈陽(yáng)這個(gè)城市，把藝術(shù)畫廊搞出名堂，將是我人生后半程最主要的奮斗目標(biāo)”。

高文秀，這位“安居”于瞬間“視象”的影廊藝術(shù)家，在勤勉中、在艱辛中、在才華中、在“安居”的快樂(lè)與超脫中，創(chuàng)造著他的攝影藝術(shù)、打造著他的攝影長(zhǎng)廊，他更是在純真的喜則笑、情則訴、動(dòng)則創(chuàng)、感則淚的人生歷程中，向人們推送他們歸返家園的藝術(shù)世界。

【作者簡(jiǎn)介】高 楠：遼寧大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

注釋：

[1][2]高文秀：《高文秀攝影作品集》，第245頁(yè)，第232頁(yè)。文中其他相關(guān)引文均出自此書，不再一一標(biāo)注。該作品集為藝術(shù)家個(gè)人作品收錄集冊(cè)，未正式出版。

[3]〔德〕海德格爾：《人，詩(shī)意地安居——海德格爾語(yǔ)要》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，1995年版，第92頁(yè)。

[4]〔英〕約翰·伯格：《攝影的使用——給蘇珊·桑塔格》，〔德〕瓦爾特·本雅明等著，吳瓊、杜予編：《上帝的眼睛：攝影的哲學(xué)》，劉惠媛譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第101頁(yè)。

（責(zé)任編輯 任 艷）

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