淺析《垂死的尼俄柏的女兒》《拉奧孔》所呈現(xiàn)的古希臘雕塑作品中的理想美學(xué)與理性哲學(xué)

王悅怡

（上海市世界外國語中學(xué)，上海 200233）

古希臘人對理想美學(xué)的完美追求和對人文思想的理性自省在藝術(shù)中有著突出的呈現(xiàn)，為后續(xù)西方藝術(shù)豎立了形式與意蘊的典范。從這個角度來看，一部西方古代藝術(shù)史，就是歐洲不同時期不同地域的藝術(shù)家對于古希臘藝術(shù)再闡釋或者說再創(chuàng)作的歷史。本文選擇《垂死的尼俄柏的女兒》和《拉奧孔》兩件藝術(shù)史上頗具代表性的希臘雕塑杰作，重新審視它們在18世紀的歷史語境中是如何被美學(xué)家和藝術(shù)史家解釋和重構(gòu)的，并以原境和共情兩種方法重訪古典時期和希臘化時期雕塑的表現(xiàn)異同，進而揭示希臘理想美學(xué)和理性哲學(xué)是如何熔鑄于雕塑藝術(shù)之中的。

一、原真性與再發(fā)現(xiàn)

之所以選擇以上兩件作品，最主要是考慮到它們共通的悲劇主題，其次是它們的制作年代相距較遠，可以用來比較古典時期和希臘化時期悲劇表現(xiàn)的差異。

古希臘古典時期名作《垂死的尼俄柏的女兒》（The Dying Niobid），學(xué)界一般認為其制作時間在公元前5世紀上半葉，制作于希臘或意大利南部，很可能是在奧古斯都（Augustus）統(tǒng)治時期被帶到羅馬的。1906年，這件杰作在位于羅馬城東北部的薩盧斯特花園（Horti Sallustiani）重現(xiàn)于世，羅馬人曾用這件雕塑作為園林的裝飾，現(xiàn)藏于羅馬的國家博物館（Museo Nazionale Romano）①。過去一種猜測是，公元5世紀的原作本為希臘神廟正立面三角楣（pediment）的組雕之一，是神廟山墻上的高浮雕的一部分作品。從上面的梳理，我們可以看到，這件《垂死的尼俄柏的女兒》從屬的情境和觀看的方式發(fā)生了兩次重大的變化。其原創(chuàng)之初本從屬于神殿，人們需要仰觀遠望高聳的三角楣才能得見；在羅馬時代，它脫離了或許已經(jīng)傾覆的神殿，轉(zhuǎn)變?yōu)辄c綴哲學(xué)家花園的飾品；最終入藏博物館后，又成為可觀眾可以環(huán)繞并駐足凝視的一件獨立的藝術(shù)品。

《拉奧孔》（Laocoon and his sons）群像的發(fā)現(xiàn)和闡釋歷程則更為傳奇。1506年這組群像出土于羅馬費利斯·德·弗雷迪斯（Felice De Fredis）的葡萄園里②。很快，得知消息的教皇朱力歐二世（Pope Julius II，1443-1513）就將其收購，之后便永久地保存和展示于梵蒂岡。關(guān)于這件作品的斷代可謂眾說紛紜，從公元前200年至公元后70年之間都有，甚至有學(xué)者對其真實性質(zhì)疑，現(xiàn)在認可度較高的說法是公元前27年至公元后68年之間③。古羅馬作家老普林尼（Pliny the Elder，AD23/24-79）曾經(jīng)提到：在提圖斯皇帝的宮殿，就有這樣一件作品，由羅德島的三位雕塑家——阿格桑德羅斯（Agesandros）及其兒子波利多羅斯（Polydoros）和阿典諾多羅斯（Athanodoros）三人集體創(chuàng)作。然而，老普利尼沒有給出具體的制作時間和贊助人。今天梵蒂岡博物館所藏的《拉奧孔》群像究竟是普林尼所見之原作，還是一件更早的青銅像的復(fù)制品，甚至它究竟是希臘還是羅馬人委托訂制的作品，還尚未有定論④。與《垂死的尼俄柏的女兒》的簡潔風格不同，《拉奧孔》所呈現(xiàn)的身體劇烈扭曲的動感與繁復(fù)風格，被戲謔地形容為“希臘化的巴洛克”（Hellenistic baroque）。在同時代的遺作中，與其風格最為近似的作品首推著名的帕加馬祭壇（Pergamon altar）浮雕⑤。盡管這件作品的斷代聚訟紛紜，我們將其視為一件希臘化風格（Hellenistic style）的雕塑進行討論是沒有問題的。

文藝復(fù)興的雕塑大師米開朗基羅為這件作品感到震驚，其動感造型啟迪了文藝復(fù)興乃至巴洛克藝術(shù)家的創(chuàng)作。18世紀進入啟蒙時代，懷有人文主義理想的藝術(shù)史家和文藝理論家再次倚重古希臘藝術(shù)的價值，可謂希臘藝術(shù)在學(xué)術(shù)上的“再發(fā)現(xiàn)”。被稱為藝術(shù)史之父并為考古學(xué)奠基的溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768），由于不滿宮廷技藝的繁復(fù)與奢華，他選擇在藝術(shù)中尋找過去，回到古希臘時期去尋找一種理想美學(xué)和人文思想，以此來填充心中對于藝術(shù)的憧憬。他對《拉奧孔》的評價和分析主要集中在《關(guān)于繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》這篇文章，同出此文的還有概括古希臘藝術(shù)的名句——“高貴的單純，靜穆的偉大”。

在他看來，《拉奧孔》延尋了波留克列特斯（Polyclitus）所制定的法則，也就是藝術(shù)的完美法則。希臘雕塑杰作最普遍、最獨有的特征是，在姿勢和表情中高貴的單純和靜穆的偉大。就像大海，無論其表面是如何洶涌澎湃，但其底部卻永遠都是靜止、平靜的，希臘人像的表達也是一樣，即使形象本身處于激情狀態(tài)中，它仍然表現(xiàn)出一種偉大與莊重的靈魂。這種靈魂刻畫反映在拉奧孔的面部描寫中，當然也不局限于面部，盡管他正遭受劇烈的痛苦。他的痛苦呈現(xiàn)所有的肌肉和肌腱上，即使沒有觀看面部和身體的其他部分，我們也能夠在經(jīng)受著痛苦而抽搐的腹部感受到他的痛苦。但他的痛苦沒有在面部和姿態(tài)上呈現(xiàn)出來，沒有像維吉爾（Virgil）所描繪的拉奧孔那樣發(fā)出駭人的叫喊?；蛘哒f，拉奧孔在焦慮的同時又有著窒息般的嘆息。拉奧孔被解釋為高尚的靈魂，藝術(shù)家感受到這種精神力量，才將其雕刻在大理石上[1]。

顯然，溫克爾曼的論述，首先注意到了故事人物可能經(jīng)受的生理痛苦和雕刻對于表情、姿態(tài)克制表現(xiàn)之間的張力，并將這種藝術(shù)處理解釋為藝術(shù)家對于表現(xiàn)對象的高尚品格的視覺表達。

不久另外一位德國作家兼學(xué)者萊辛就專門以《拉奧孔》為書名，批判了溫克爾曼的古典主義藝術(shù)觀下的解釋。要言之，他從詩、畫兩種藝術(shù)門類不同的角度重新解釋了上述張力產(chǎn)生的原因。他提出，繪畫屬于空間藝術(shù)，詩歌則屬于時間藝術(shù)。具體來說，藝術(shù)家必須對表達進行一定的限制，永遠不要在高潮時表現(xiàn)出動作——也就是藝術(shù)表現(xiàn)形式中的“孕育時刻”。當觀者看到這個雕塑時，他們已經(jīng)可以預(yù)料到后面會發(fā)生什么，但這一刻永遠不會出現(xiàn)在這個雕塑所創(chuàng)造的空間中。這是一個美妙的時間捕捉。這一刻，拉奧孔和他的兒子們永遠活著，絕望中的一線希望將永遠凍結(jié)。所以，此刻觀眾的心是緊張的，哪怕人們都知道故事的結(jié)局。蛇即將咬人的那一刻，讓悲慘的場景更加復(fù)雜——這是“孕育時刻”的魅力。如果雕塑將拉奧孔描繪成傷痕累累的模樣，讓蛇占據(jù)明顯上風，而他和他的兒子們已經(jīng)死亡，整個場景都會被觀眾難以擁有更多想象空間的事實所掩蓋?，F(xiàn)在，蛇與拉奧孔和他的兒子們之間有了一種平衡，這種平衡一直不會被打破，將藝術(shù)品展示的有限瞬間延伸到了無限的空間。當理想形體和孕育時刻兩個準則同時被滿足，藝術(shù)品才能在一個定格畫面中展現(xiàn)美感和永恒[2]。

回望歷史，盡管溫克爾曼和萊辛解釋的角度不同，但二人對于《拉奧孔》乃至整個希臘藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)都不可避免地帶有理性主義至上的主觀色彩，是啟蒙時代美學(xué)和文藝理論的一個縮影⑥。溫克爾曼的解釋是在其反對巴洛克藝術(shù)的奢靡之風，提倡理性主義的理念下進行的。他的那句概括古希臘藝術(shù)特征的名言也成為18世紀古典主義復(fù)興運動的響亮口號[3]。今日的希臘藝術(shù)考古已經(jīng)有了長足的進展，打破了過去我們對希臘雕刻的很多想象。譬如，那些令我們在博物館中觀看時感到單純、靜穆的雕像，原本大都是著色的。已經(jīng)有研究者對《垂死的尼俄柏的女兒》做出了一種色彩復(fù)原的推想。著色后的雕像不免帶有些許鄉(xiāng)土氣息，以顏料繪出的眼珠也可能改變我們對靜穆感的想象。相比之下，因褪色和磨蝕形成的殘缺感、古舊感為古代作品附著了一層新的美學(xué)色彩，而這些附著恰恰是是我們要重訪這件雕塑創(chuàng)作初始時的古希臘情境所要逐層剝離的因素。

二、原境中的情感與理性

由上述討論，我們可以看到兩件雕塑都經(jīng)歷了初創(chuàng)，被復(fù)制，塵封，再發(fā)現(xiàn)，進入博物館后被經(jīng)典化，被不斷闡釋等一系列的歷史環(huán)節(jié)和過程，構(gòu)成了各自相對獨立的微觀的藝術(shù)品的生命史。這個微觀史固然是一個非常誘人的話題，但是本文的目的還是希望將其置于最初創(chuàng)作的原始語境來重新檢驗溫克爾曼的古典主義解釋和萊辛的“詩畫門類說”的合理性和偏差之處。

關(guān)于第一件作品的主題，有多個古代文學(xué)文本與之對應(yīng)。故事背景設(shè)定于底比斯，尼俄柏（Niobe）是這個國家的王后。她因自己兒女眾多就嘲笑女巨人（titan）勒托（Leto）只育有一兒一女，其傲慢自滿激起了勒托的憤怒。結(jié)果，受命于勒托的兒子太陽神阿波羅（Apollo）和女兒月神阿爾忒彌斯（Artemis），站在云端用弓箭無情地射殺了尼俄柏的十四個孩子⑦。作品呈現(xiàn)了尼俄柏最小的女兒中箭而死的情景。小女兒的身軀展開而并非蜷縮，徹底暴露人體脆弱的脖頸和小腹來展現(xiàn)她將死之時的無力反抗。但她的模樣和神情并非廣義理解上的“痛苦”以及人類臨死之前的恐懼和衰弱，反而有種超脫的平靜。人之將死，最后的模樣必然由于氣息減弱而流露出失態(tài)和扭曲，但古希臘雕塑藝術(shù)從不選擇表現(xiàn)丑陋的死亡。溫克爾曼曾提出，希臘繪畫和雕塑的杰作應(yīng)該是高貴的簡樸和靜穆的莊嚴，以表達偉大而沉穩(wěn)的靈魂。這對于理解這幅作品所表達的勻稱、和諧與美有著至關(guān)重要的幫助。同在此地發(fā)現(xiàn)的還有另外兩件尼俄柏子女的雕塑，其中《垂死的尼俄柏的兒子》（The Dying Son of Niobe，）現(xiàn)藏根本哈根的新嘉士伯美術(shù)館（Ny Carlsberg Glyptotek）。這件尼俄柏之子近乎躺姿，如從動勢來看，其藝術(shù)吸引力不及前者，因此，鮮為人知。

這些尼俄柏子女的塑像按等身大小制作，如前文所提到的那樣，它們原來都是神廟山墻組雕的一部分。這個猜想有助于我們理解薩盧斯特花園發(fā)現(xiàn)的尼俄柏子女姿態(tài)的處理，單膝下跪的受傷女兒應(yīng)該是最靠近三角楣中部的雕像，而平躺的兒子則應(yīng)位于三角楣左端。如果我們參考原出雅典衛(wèi)城帕特農(nóng)（Parthenon）神廟東山墻現(xiàn)藏大英博物館的《命運三女神》，就很容易理解上述推論⑧。為了適應(yīng)三角楣最邊緣的收窄部分，三位女神中的一位被雕塑家菲狄亞斯（Phidias）處理為斜倚在另一位膝上的姿態(tài)（圖1）[4]?？梢姡@是神廟裝飾頗為常見的手法。一般認為，《垂死的尼俄柏的女兒》呈現(xiàn)了尼俄柏最小的女兒中箭而死的情景。實際上，在荷馬（Homer）、歐里庇得斯（Euripides）、希羅多德（Herodotus）等人的講述中，尼俄柏的子女數(shù)量有十二、十四、二十等不同說法，但無論哪一種，都是子、女各一半。這個母題在羅馬時代的石棺上反復(fù)出現(xiàn)（圖2）。而略加比較就會發(fā)現(xiàn)，這些約束在長方形“相框”中的尼俄柏子女再也沒有復(fù)現(xiàn)古希臘時代的優(yōu)雅姿態(tài)，被高高在上的日神和月神射殺的他們慌不擇路，手足無措。

圖1 雅典帕特農(nóng)神廟東山墻復(fù)原示意圖，紅框為命運三女神所在位置，厄恩斯特·伯杰恩教授作，采自《希臘藝術(shù)與考古學(xué)》

圖2 有獵殺尼俄柏子女浮雕的羅馬石棺，公元135年，發(fā)現(xiàn)于羅馬附近的維米納利斯門外

盡管這些羅馬時代的同題材作品對我們推想希臘原作的組雕構(gòu)圖幫助甚少，但是卻可以讓我為我們建立一個比較的參照維度。在西方藝術(shù)史發(fā)展的大框架中，我們篤信羅馬人是希臘藝術(shù)的繼承者，但是又分明可以感受到從“靜穆”到“動蕩不安”的畫面之間巨大的反差。究竟是什么原因造成了這種差異？固然我們可以簡單地將其歸因于這四五百年內(nèi)發(fā)生的時代風格的變遷，但這里筆者想從其原位和時代哲學(xué)的基調(diào)上找出一些其他的解答可能性。既然已經(jīng)將尼俄柏之女復(fù)原到了三角楣，不妨也同時將其所著落的建筑也加入考量的范疇。建筑史家早已破解了希臘神殿的比例（ratio）與模數(shù)（module）密碼。仍以帕特農(nóng)神殿為例，黃金分割率被反復(fù)貫徹于裝飾帶（frieze）高度、多利克式（doric）柱高、正立面寬度、三角楣高度之間的一些比例之間（圖3）[5]。可以想見，為了與建筑達到和諧統(tǒng)一的效果，古典時期的希臘雕塑家也必定通過調(diào)整雕塑的姿態(tài)、構(gòu)圖來適應(yīng)三角楣這種特殊的“畫幅”。沿著這個思路，筆者十分懷疑這件作品是否一定是尼俄柏最小的女兒。按照人物面向三角楣中心的一般規(guī)律，她原應(yīng)在三角楣右側(cè)的中部。其右臂向后拔箭，使得頭部也連帶略微后仰，這個后仰的角度是非常有節(jié)制的。軀干扭曲后，雙腿和腳幾乎在一條直線上，在現(xiàn)實中這樣的跪姿并不有利于穩(wěn)定，但卻增加了觀者從正立面仰視三角楣時能夠獲得觀看面的飽滿度。難能可貴的是，這件圓雕除了主看面以外，其背面和側(cè)面的塑造也都極具美感，說明其作者是以追求完美的態(tài)度來創(chuàng)作這件雕塑的，觀眾能否看到這些角度，已經(jīng)不在他的預(yù)設(shè)之內(nèi)了。這種創(chuàng)作方式隱含的就是一種普世性和理想化的美學(xué)觀念。

圖3 帕特農(nóng)神廟正立面的柱式和裝飾中所呈現(xiàn)的黃金分割比

就筆者掌握的有限材料來看，還沒有找到雕塑家熱衷于哲學(xué)的直接文獻證據(jù)。古羅馬的建筑師兼理論家維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在《建筑十書》的第一書中提倡建筑師閱讀哲學(xué)家的著作，并認為建筑與哲學(xué)性理相通，他認為“哲學(xué)還闡明事物的自然本性——希臘人稱作費西奧羅癸亞（physiologia，即物性原理）?！边€補充說道“閱讀阿基米德、克忒西比俄斯等哲學(xué)家的著作，才能學(xué)到這種原理?！币?，古希臘時代優(yōu)秀的雕刻家也往往身兼畫家、建筑師等職，這件雕塑同時代的菲狄亞斯就是這樣的全能型藝術(shù)家。即便是術(shù)業(yè)有專攻的雕塑家也在常年與建筑史合作的過程中沾染了這樣的哲學(xué)氣息。

作為一件希臘化時期的作品，《拉奧孔》群像在其誕生之初可能就已經(jīng)是一件不依附于建筑的獨立作品了，這也是它極富開創(chuàng)性和現(xiàn)代性的一面。故事的背景為著名的特洛伊之戰(zhàn)。拉奧孔因為阻止特洛伊守城士兵把這個裝有希臘聯(lián)軍的巨大木馬拉進城里而觸怒了雅典娜，由海神所派的蟒蛇將拉奧孔和他兩個兒子纏繞窒息而死，以此來懲戒他。長期以來，人們對古希臘神話中的著名人物拉奧孔的討論過多地放在了對其所遭受的巨大的肉體痛苦或他雕塑的外部表情所體現(xiàn)出來的痛苦形象等外在表征上，從而將“拉奧孔”作為痛苦或者承擔痛苦的代名詞，但對他內(nèi)心世界的探索卻是個不容忽視的課題。我們不禁要問：拉奧孔的內(nèi)心世界是否一如其肉體一般同樣承受著痛苦的煎熬[6]？《拉奧孔》呈現(xiàn)了三人被蟒蛇攻擊的一瞬，這幅作品與《垂死的尼俄柏的女兒》的表現(xiàn)形式如出一轍。它們本該呈現(xiàn)出的死亡應(yīng)帶有巨大的痛苦：垂死掙扎的窒息必然會導(dǎo)致死者表情不可避免的丑陋，但面部五官的扭曲、變形甚至猙獰，同時應(yīng)伴有的痛苦呻吟或者哀號都與古希臘藝術(shù)希望表達的理想美沖突。于是作品中在纏繞中掙扎的拉奧孔五官自然，嘴部微張，發(fā)出的是無奈的嘆息。一切都與死亡來臨時的痛苦、恐懼無關(guān)，這是典型的脫離情境的矛盾呈現(xiàn)。維吉爾在史詩中所描繪的“向著天發(fā)出的可怕哀號”的情景在雕塑的表現(xiàn)上被淡化。盡管拉奧孔左手緊握蟒蛇頭部，右手奮力抗爭，展現(xiàn)出被蟒蛇纏繞窒息的險境，但他的表情并沒有因為痛苦而扭曲變形，身體的肌肉也沒有因為掙扎而萎縮痙攣，反而呈現(xiàn)了在極度緊張狀態(tài)下的超脫現(xiàn)實的表情與身體特征。在古希臘人的文藝觀中，真正的美來自于生命的無憾與和諧，偉大的靈魂應(yīng)當與既定清晰的人生軌跡相契合。

拉奧孔和他的兒子們展現(xiàn)出扭曲與和諧的并存。在巨蛇的攻擊下，他們的身體呈現(xiàn)大幅度的扭曲。這種扭曲不見于古典時期的大型雕塑。從雕刻技術(shù)的層面來看，雕塑家用巨蛇連接起了三人之間的空隙，這是一個非常巧妙的手法，否則得用跳戲的立柱來支撐身軀。拉奧孔左手邊的兒子垂墜及地的衣服就起到這樣的功能。為了平衡這種大幅度的扭曲，雕刻家讓他們?nèi)诵纬梢粋€三角形，或所謂金字塔式的正面構(gòu)圖⑨。這給了他們一種穩(wěn)定，甚至莊嚴的美。扭曲與平和、痛苦與尊嚴并存，結(jié)合拉奧孔和他的兩個兒子呼應(yīng)的動作、姿勢和表情，體現(xiàn)了和諧的美感。在表情處理上，拉奧孔并沒有太掙扎，只是表現(xiàn)出剛毅。他的臉因痛苦而扭曲，但他沒有喊叫，而是嘆了口氣。雕塑家淡化了身體的疼痛，并在給定的身體疼痛范圍內(nèi)表現(xiàn)出最高水平的美。在觀看雕塑時，觀眾的欣賞和同情會超過作品表達出的害怕和恐懼，從而獲得崇高感（sublimity）。只有當美在藝術(shù)中表現(xiàn)出來，才能使人欣賞、引發(fā)思考，從而感同身受。如果刻畫出寫實的丑陋，只會讓觀眾失去感受藝術(shù)的欲望而只是單純的觀看?！独瓓W孔》群像所表現(xiàn)出來的莊嚴與靜穆的力量和深刻的人性之美,不僅體現(xiàn)了溫克爾曼的那句＂高貴的單純＂和＂靜穆的偉大＂,而且體現(xiàn)了一種由無憾而生的和諧之美,暗合了希臘悲劇的真正精神。

同樣，孕育時刻為這件作品的高潮提供了延伸。觀者可以根據(jù)既定的視覺藝術(shù)產(chǎn)生無限的想象。想象因人而異，人的想象也可以是無限的，這是只描繪高潮時刻的藝術(shù)所不能提供的。藝術(shù)的功能不是為人們提供頂點，而是讓人們擴展無限的空間。這就像我們數(shù)學(xué)中學(xué)到的駐點（stationary point），在波動、變化、動蕩的狀態(tài)下，有那么一點是平衡、恒定的。在那一刻，Y的變化率是零，不是二維的面，也不是一維的線，就是一個點，單純一個點，它是在暴動之后，傾覆之前的一個瞬間，一個定格。在那個點方程呈現(xiàn)出“瞬間的永恒”（instantaneously still），這與古希臘雕塑藝術(shù)所追求的表達理想與永恒的至高美學(xué)不約而同。在這個變動不居的世界中，也處處存在著這樣的恒定點。因此，永恒可以通過藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來，就像為方程式在點上畫出切線一樣，藝術(shù)家也通過他們的方式去呈現(xiàn)這永恒、理想之美。以上分析也可以看到，除了“靜穆”的美學(xué)追求以外，《拉奧孔》組雕還傳遞出強烈的崇高感和悲劇感等美學(xué)特征。這些新的傾向和希臘化時期出現(xiàn)的懷疑論、折中主義哲學(xué)思潮都不無關(guān)系[7]。

結(jié)語

通過以上兩件名作的簡要分析，我們可以看到，二者既在“靜穆”的美學(xué)趣味上有著共同的追求，但也看到他們分別代表了希臘古典和希臘化時期對于痛苦和悲劇的不同表現(xiàn)。這些表現(xiàn)方式表面上受制于時代風格，實際上也折射出彼時的哲學(xué)理念。古希臘藝術(shù)在追求永恒美學(xué)的表現(xiàn)形式的同時，仍然保留著理性哲學(xué)的內(nèi)核。人體理想與人文思想共存，使得古希臘藝術(shù)成為人類歷史文明長河中的璀璨瑰寶。古希臘文化中所呈現(xiàn)的藝術(shù)價值和人文價值雖然已經(jīng)成為一個無法回歸的美夢，但它仍然對后世有著無法替代的深刻影響。

注釋

①此花園為古羅馬歷史學(xué)家薩盧斯特（Sallust）建造于公元前1世紀。

②位于羅馬的賽爾維烏斯（Servius）區(qū)域。

③各家考證綜述，見王晶：《拉奧孔群雕的考古發(fā)現(xiàn)》，《新美術(shù)》2012年第4期，第31-35頁。

④2005年，藝術(shù)史家林恩·卡特森撰文提出這件作品可能是米開朗基羅制作的偽作，see Lynn Catterson, Michelangelo's"Laoco?n?",Artibus et Historiae,2005,52(2005):29-56.

⑤帕加馬位于今土耳其米西亞（Mysia）境內(nèi)，為古希臘城市，該祭壇為古希臘國王歐邁尼斯二世（Eumenes II）統(tǒng)治時期，即公元前2世紀上半葉，建造的一個大型紀念性建筑。現(xiàn)整個祭壇陳列于柏林的國家博物館。

⑥二人爭論對當時藝術(shù)創(chuàng)作影響的最新研究，參見賀詢：《拉奧孔經(jīng)典論爭及其在同時代藝術(shù)創(chuàng)作中的影響：1755年-1872年》（Der klassische Laokoon-Diskurs und seine Auswirkung in der zeitgen?ssischen Kunstproduktion bis ins 19.Jahrhundert: 1755–1872）,莫尼黑大學(xué)藝術(shù)史系2019年博士論文。

⑦此處取奧維德《變形記》的說法，see Ovid, The Metamorphoses,translated by Horace Gregory, New York: The Viking Press(1958),pp.151-159.

⑧三尊女性雕像的身份并不確定，一般認為是赫斯提（Hestia）、狄俄涅（Dione）和阿芙洛狄忒（Aphrodite）。

⑨拉奧孔之子表現(xiàn)的討論，see Carolin Vout, Laocoon’s Children and the Limits of Representation, Art History, vol.33,issue 3(2010), pp.396-419.