民間旋律的交織與素材變形帶來的(非)連續(xù)性(上)
——解讀陳怡《八板》(1999)

[加]約翰·羅德 著 陳念如 譯 史付紅 校

內容提要:與眾多接受過西方作曲訓練的中國作曲家一樣,陳怡在創(chuàng)作鋼琴獨奏曲《八板》(1999)時,將中國民間音樂中令人回味的旋律片段融入西方后調性音樂的寫作中,而這一整個過程可以借用變形理論②進行充分的闡明。樂曲中所引用的民間同名曲調[八板]為絲竹樂中的“母曲”。在絲竹樂這類支聲型復調音樂中,原型[八板]的音高得到了豐富的加花裝飾,節(jié)拍也在先前規(guī)律的68板(拍)上進行了擴充。陳怡的這首作品,不僅多次對絲竹樂的音色進行了模仿,還通過引用并裝飾極具辨識度的樂句,再現了這首民間樂曲是如何把控聽眾對于時間流動的感知。然而,在這一進程中,音樂通過結合西方鋼琴作品中典型的炫技音型,呈現出了多層次的線性動機變形思路。與此同時,自由的節(jié)奏不禁喚起了人們對另一種中國傳統(tǒng)民間音樂——山歌的想象,這也是作曲家所提及的靈感來源之一。從整首作品的發(fā)展脈絡來看,最初,音樂的線性連續(xù)性(由音高序進帶來的心理預期)③建立在了民間曲調[八板]的素材之上,之后,該連續(xù)性雖因多個后調性結構元素的引入而被打斷,但后者此時還未能在邏輯上構成一個指向明確的關聯。不過最終,這些后調性音樂元素還是像樂曲開始處的[八板]曲調一樣,在音樂的時間性方面占據了主導地位,而[八板]此時則轉化為非節(jié)拍的律動。另外,鑒于山歌和絲竹樂所折射出的鮮明氣質(尤指性別隱喻方面的)差異,筆者認為文中所述的有關作曲家對于節(jié)奏的處理可與女性主義理論中的一些觀點產生共鳴。

[譯者按]《民間旋律的交織與素材變形帶來的(非)連續(xù)性》(以下簡稱《民間旋律的交織》)原為約翰·羅德教授于2017年在音樂理論學會(SMT)上的演講稿。參加當年學會的多位學者從不同的視角對作曲家陳怡的音樂作品進行了廣泛的探討,以慶祝音樂理論學會成立四十周年和女性地位委員會(CSW)成立三十周年。之后,該文于2020年整理發(fā)表在MusicTheoryOnline期刊上。不同于我們通常對“連續(xù)性”一詞的認知和了解(如,連貫的旋律、段落之間的銜接等),羅德在這篇文中所提到的連續(xù)性尤指音高和節(jié)拍素材在內心感知層面帶來的連續(xù)性,為便于理解和上下文的銜接,文中出現的“心理預期”“心理感知的連續(xù)性”“連續(xù)性”皆指代相同事物?！睹耖g旋律的交織》一文將置于音樂時間性的背景下(即,音樂在時間流動過程中所發(fā)生的各種變化),從專業(yè)聽者的視角,圍繞著民間音樂素材和后調性音樂素材,這兩種素材何時、何處與聽者內心中的音高序進和節(jié)拍律動預期相呼應進行了深入的論述。如果符合心理預期,則意味著此時的素材在某方面(音高或節(jié)拍)產生了內心感知上的連續(xù)性,反之則沒有。這便是文章標題“(非)連續(xù)性”想要傳遞的信息。全文除原有的引言外,共分為五個部分。首先,作者對作品中運用到的素材及聽眾的感知方式進行了簡要概述。此后,他便按照“連續(xù)性”在樂曲發(fā)展過程中(序段、變奏一和變奏二、變奏三)所呈現出的不同狀態(tài),分二、三、四部分進行舉例分析,從而以此論證了兩種音樂素材“從呈現,協調,到最終在時間流動中超越各自原本特征的一個動態(tài)過程”。文章的最后將不同素材在內心層面上的影響力變化上升到了女性主義理論。

引 言

在當代中國,從事藝術音樂創(chuàng)作的作曲家們通常會將本國民間音樂中的素材及其曲體結構,與西方后調性音樂中所特有的音高序列原則及變形技法相結合④,作曲家陳怡也不例外。她受卡內基音樂廳委約,于1999年創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《八板》便是其中一個十分典型的例子。在這部作品的簡介中,作曲家這樣寫道:

我腦海中所涌現出的,有關中國山歌和民間器樂的風韻,將反映在這首鋼琴獨奏曲不同織體所外化的音響上。大多數的中國民間獨奏曲只包含一個主題,各段落在不同的速度下,借助各異的演奏法進行展開,又或者對旋律中的重要音符進行加花裝飾。受此啟發(fā),我將整首樂曲劃分為了四個部分,并在前7個小節(jié)就開門見山地對主題進行了呈示,此處的音高材料來源于中國民間曲調[八板]的首句。

然而,諸如此類融合了中西音樂風格和技法的作品,很有可能會讓那些僅熟悉其中一種或兩種風格都熟悉的聽眾感到無所適從。那么,該如何使中國傳統(tǒng)民間音樂中的技法和審美與現代主義音樂協調一致呢?

一般而言,作曲家們都會根據自身實際的表達意圖選用與之相對應的策略和方法。饒韻華(Nancy Rao)在對中國作曲家的十二音作品進行研究后發(fā)現:

他們在創(chuàng)作過程中,為了讓五聲音階在十二音構建的音樂空間內彼此相連,分別從各自的審美角度出發(fā),采用了不同的表達方式……盡管這些方法各異,但五聲音階和十二音音階在相互融合的過程中,無疑都發(fā)生了轉變。⑥

不過,即便是像《八板》這樣有著詳盡介紹的樂曲,其所蘊含的審美傾向也并非總能完全鮮明地顯現出來。在這首樂曲的簡介中,陳怡明確地指出了她所采用的三種音高素材——民間曲調、十二音音列和五音動機(又稱“陳怡動機”)⑦。這一線索促使眾多音樂分析者們去探尋并標記出各材料在樂曲中的全部分布位置,或根據這些音樂片段所呈現出的特征進一步將彼此相關聯的片段詳細而精確地組合在一起⑧。此外,多位鋼琴專業(yè)的博士生也根據作曲家留下的線索,在樂曲的各個部分中找到了這些素材⑨。然而,從某種意義上來說,這類分析研究被局限在對音樂片段的闡述上,它無法深入探究各音高素材的獨特魅力,也無法幫助我們了解作曲家是如何運用獨特的組合與轉換方式的,甚至無法觸及那些潛藏在音高材料之后重要的文化寓意。

正如朱迪斯·洛克海德(Judith Lochhead)⑩所倡導的那般,要想對這些問題有著更加深入的認識,需要從更廣泛的研究視角去探索音樂的“生命世界”:

分析者們需要從不同的視角,對構成作品及其音響的多層背景進行分析和探究……如:歷史背景、作曲技法、科技、性別及性征、種族民族、美學哲學、身份、象征喻義、認知、音樂架構、記憶和空間特征等。?

據此,這場以陳怡音樂作品為主題的論壇,將根據洛克海德所列出的這些全面的分析視角,從各個方面對其音樂進行探究。本文也將遵循上述著重強調的要點(見黑體字)展開論述。當研究焦點由先前只探尋并標記出各種音高素材轉向心理感知的連續(xù)性、宏觀發(fā)展進程及闡釋學后,陳怡的鋼琴獨奏曲《八板》便可被看作是傳統(tǒng)民間音樂素材和后調性音樂素材,這兩類素材從呈現、協調,到最終在時間流動中超越各自原本特征的一個過程。

音高素材及感知模式

這方面的分析將以音高素材的文化背景及它們與兩種不同感知模式間的關聯為基礎。譜例1為刊登在19世紀早期出版物中的民間器樂曲調[八板]的“母曲”?。如譜例1所示,該曲調由一連串的音組構成,而在每一串的八分音符后都緊跟了一個四分音符。陳怡在1999年發(fā)表的《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》一文中道出了她自己對這首民間曲調的看法?。在她看來,[八板]由一連串的八拍樂句構成,其中的第五樂句在擴充后,近乎處于整曲時值的黃金分割點上?。此外,其他相關的一些數字因素也被她運用到了這首鋼琴作品中。(筆者將運用《八板》和[八板]來區(qū)分這首鋼琴曲的曲名和民間曲調的名稱。)

[八板]這首來自中國民間音樂的曲調分別從兩個方面引導著聽眾在音樂進程中的聆聽感受,并對音樂的發(fā)展方向提供了不同的感知方式。一方面,正如其名,[八板](即“八拍”?)建立并維系著整首曲調規(guī)律的律動。抓住這一規(guī)律的聽眾即便不知道接下來會出現什么樣的音響,也能預判出它會何時出現?;另一方面,樂曲開始處的音高序進極易辨識。雖然聽眾對于它的感知與對節(jié)拍的同步感知有所不同,但它同樣能促使人們猜測到之后將會發(fā)生什么。具體來說,那些對音高序進了若指掌的聽眾是能夠預料到即將會出現怎樣的音響的,盡管他們并不清楚這些音響確切發(fā)生的位置?。正如伊麗莎白·馬古利斯(Elizabeth Margulis)形象生動的描述那樣:

譜例1 民間曲調[八板]及作曲家陳怡對樂曲的節(jié)奏組合劃分

每當我們沿著樂曲刻下的痕跡前行時,它縱深得愈深,我們就愈難緊跟它的步伐。這樣的情形將一直延續(xù)到確定而非偶然因素的出現。?

節(jié)拍的同步性和音高預期的結合共同賦予了[八板]在內心感知層面如此強烈的連續(xù)性。因而,在其特有的文化語境下,[八板]通常會被當作音樂的背景框架,并以此為基礎去構建更為復雜的節(jié)奏織體。例如,絲竹樂社在演奏[八板]時,會通過裝飾旋律中的每一個音符,以擴大其節(jié)奏時值,這種手法在當地被稱作“加花”?。從歷史傳統(tǒng)的角度來看,它通常出現在男性組成的音樂社團中。譜例2抄錄自潮州市一家茶館的演出錄音,這里僅為樂曲開始部分的記譜,配合音頻1?,留意其中骨架音的規(guī)律變化。

譜例2 民間曲調[八板]中首句的前兩個片段的擴充加花版本

此處,每一個音符都有著不同的時值緊縮方式,由此產生的旋律分句也與[八板]有所區(qū)別。然而,無論[八板]在民間有著怎樣出乎意料的變化,其規(guī)律的節(jié)拍及熟悉的音高序進通過貼合并再現了人們的心理預期,使音樂在時間的進程中具備了某種特性。另外,不難想象到的是,演奏家們之間彼此心意相通,配合默契;他們還扎根于傳統(tǒng)文化的土壤中,對音高裝飾的固定路數有著深入的了解。?

就鋼琴獨奏曲《八板》而言,陳怡提到的另一個靈感來源——山歌,有著完全不同的文化意蘊。這類音樂節(jié)奏自由,有著眾多長時值的音符,且大多位于高音區(qū)上,使之能在山與山之間較遠的距離中進行傳遞?。常見的詩歌大多結構規(guī)整?,如圖1所示的七言四句結構。從該詩的字句中可以得知,“唱歌的主要意圖是為了揭示和傳遞出歌者的思想情感”,而這一點興許與山歌在村落或其發(fā)源地中的作用截然相反。

圖1 《碧山棲[棲]》李白(唐,701-762CE),東波譯?

此外,與絲竹樂恰好相反,山歌反而與女性的聯系更為密切。有學者曾明確地表明:“客家村莊的婦女……正是通過唱山歌……突破了傳統(tǒng)性別角色的限制。”?在山歌的演唱過程中,歌者回避了像[八板]一樣,有著嚴謹節(jié)拍或者是具有男性群體特征的曲調,這一做法似乎象征了對男權社會的反抗斗爭?。與音頻1不同,音頻2為一段山歌的錄音,它有效地傳遞出了其中所潛藏的性別氣質?。

在中國民間曲調的背景下,陳怡所提到的那些后調性音高素材聽起來則顯得格格不入。上行的動機雖同樣由五個音高組成,但其內部音程與構成[八板]曲調的五聲音階迥然相異?。同時,它的上行音高輪廓也與整體呈下行趨勢的民間曲調相對立。在下文中,該動機將用“X”來表示。十二音音列無論是在構思還是在實際運用中都是模糊的。它在音樂各片段中都發(fā)生了或多或少的變化。此外,音列很少以完整的形式出現,通常情況下取而代之的是經過重新排序的音組。因此,相較于動機而言,它更多的時候是作為連貫快速的音型而存在的。

后調性素材除了在音高方面和中國傳統(tǒng)民間素材存在差異外,還在節(jié)奏方面有所不同。由于這些音樂片段所呈現出的現象特征缺少豐富的歷史語境支撐,所以無論是“X”,還是十二音音列,它們都缺乏內在的節(jié)拍和音高連續(xù)性。要想獲得,唯一的途徑在于這些素材能否以一些特定的方式進行重復,使其持續(xù)的時長節(jié)拍化,或者音高序進可被辨識。當這些素材都介紹完了之后,便可以對作曲家是如何組織音符來引導聽眾感知音高和節(jié)拍這兩方面的連續(xù)性進行闡述(即,這種發(fā)生在心理感知層面的連續(xù)性是何時出現或消失在音樂流動的進程中)。

心理預期在序段中的對比

這樣的一種聆聽策略對于分析鋼琴獨奏曲《八板》的序段而言是行之有效的。結合著林絢嘉(Amy Lin)公開發(fā)布的演奏錄音選段(音頻3)?,筆者對原譜進行了重新編繪,見譜例3。

譜例3 鋼琴獨奏曲《八板》中民間旋律和后調性音樂素材的交織(第1-21小節(jié))

在樂曲的起始處,民間曲調的音高素材通過三角鋼琴的各音域和不同音響清晰地呈現出來。作曲家對前兩個樂句中的音高都進行了加花,并將其置于鋼琴的黑鍵上。然而,它的節(jié)奏卻并非規(guī)則的律動組合,而是像山歌般,呈現出了自由不規(guī)則的特性(見譜例4)。

譜例4 民間曲調[八板]首次呈現時只具有音高連續(xù)性,而缺少節(jié)拍連續(xù)性

因此,該樂曲缺失了[八板]原型中的其中一種連續(xù)性,只留下音高序進上的記憶指引著音樂在時間中的進程。民間曲調中特有的非對稱性節(jié)奏組合3+2+3雖也得到了呈現,但卻是通過音區(qū)轉換而非節(jié)奏實現的。音區(qū)的變化將[八板]的首句劃分成了兩個音組,一個是(0247)四音組,另一個是(025)三音組。在[八板]的母曲中,這兩個音組至多是以五聲化集合下的子集形式出現的。

與此同時,裝飾音在這里也具有雙重作用:一方面,第1-2小節(jié)中,骨干音下方小二度(音程級1)短倚音的運用也許可被看作是為了模仿絲竹樂中短促而有力的音頭以及稍有走調的音色,第3小節(jié)中的琶音則意在模仿彈撥樂器中典型的撥奏。另一方面,作曲家在這里所強調的音程級1和音程級6,作為五聲化集合外的音程級,則暗示了即將到來的半音化音樂氛圍。

的確,從第6小節(jié)開始,最初對于半音化體系的暗示在這里迸發(fā),轉變?yōu)榱艘砸舫碳?和音程級6為主的快速裝飾音組。雖然它們在這里可能還是為了去模仿絲竹樂中的撥奏技法,但在某種程度上,這些音組在時間流動的過程中,也表現出了與之前相反的一些重要特性。這些快速的裝飾音組與之前相比,是如此的與眾不同,以致它們的出現似乎顯得不合時宜,好像再也不受節(jié)拍律動和音高序進的控制似的。然而,第6小節(jié)中這些標有重音符號的一系列音符組成了[八板]首句的最后幾個音(la-do-do-mi-re),由此音高序進形成的內心聽覺連續(xù)性,讓聽眾在即便有大量裝飾音的存在下,也能捕捉到樂句原型中的音高,就像潮州茶館內上演的無節(jié)拍[八板]變體一樣。

這些后調性音樂素材的出現,可能隱約暗示著時間結構的變形(即引領音樂在時間中發(fā)展的因素可能存在變化)。其中,第一個和第三個裝飾音組均由十二音音列倒影的前幾個音級構成,不過,這兩個音列之間呈相距兩個半音的移位關系。另外兩個本質上具有五聲性的裝飾音組,也是由前一音組的音級,基于五聲音階的音高關系整體向下平移兩次獲得。由此可見,心理感知層面上的連續(xù)性在樂曲的前11個小節(jié)主要源自音高序進的重復和變形,而非節(jié)拍。

在這樣的一個氛圍背景下,音樂從第12小節(jié)開始發(fā)生了明顯的變化。譜例5說明了作曲家是如何運用兩個分別建立在“X”動機和十二音音列之上,快速上行的音高模進來發(fā)展音樂的。

譜例5 后調性音樂素材首次呈現出節(jié)拍連續(xù)性(第12-17小節(jié))

在第一組音高模進中,樂譜下方的箭頭標示的移位暗示了[八板]第二樂句的最后兩個音程,這一做法與之前的第6小節(jié)相呼應。然而,隨著音樂半音化的氛圍越來越強烈,片段時長的重復,而非[八板]中的音程,帶來了聽覺上的一種加速感。而這個時長重復則來自音高序進片段有規(guī)律地移位。換言之,內心感知層面的連續(xù)性從這里開始轉向了節(jié)拍,而不來自任何具體的旋律因素。正如譜例5樂譜上方的箭頭所示,聽眾對于音高模進片段的節(jié)拍規(guī)模和長度的感知在不斷地擴大?,從四分音符擴大到二分音符再到全音符。所以說,節(jié)拍素材在內心聽覺中產生的連續(xù)性得到了強化。

概而言之,在第1-17小節(jié)中,由音高模進和節(jié)拍在心理層面產生的這兩種不同的連續(xù)性,彼此之間形成了對比,而這一點將通過序段的其余部分得以加強。在第18小節(jié)中(見譜例3),作曲家以一種相當隱蔽的方式,通過有節(jié)奏地敲擊高音區(qū)琴鍵再次引入了五聲化子集。最終,民間曲調又一次出現,不過起初由旋律,即音高序進帶來的連續(xù)性此時讓位給了不協和音響在高音區(qū)形成的,刺耳卻具有規(guī)律性的節(jié)奏律動。在這之后,如譜例6所示音樂進入到一連串的移位重復中,而每一次重復都比之前的更短。

譜例6 音樂片段的節(jié)拍緊縮和節(jié)拍連續(xù)性的瓦解(第30-48小節(jié))

圖中的箭頭既表示每一次的移位重復,也表示已形成的節(jié)拍化時長。由移位重復帶來的加速感在第45-48小節(jié)融入序段的高潮中,形成了不規(guī)律的半音化敲擊式音型,這與民間曲調在音高序進和節(jié)拍律動層面產生的連續(xù)性截然不同。在段落的最后,音樂落在了一個含有“X”動機以及(016)三音組的和弦上,并由此很快地轉入到了一連串逐漸衰減的上行片段中。由于這些片段大多為半音構成,再加之演奏過程中還運用了延音踏板?,因此營造出了一種模糊混沌的音響效果。(具體可參照音頻4中林絢嘉對樂曲第1-48小節(jié)的演奏?)。

從以上對整個序段的闡述中可得知,不同類型的音高素材在音樂發(fā)展過程中呈現出的特征各異(即內心聽覺連續(xù)性上存在差異),有關這方面內容的總結見表1。

表1 《八板》序段中民間曲調和后調性音樂素材的特征在時間進程的變化

總的來看,民間曲調[八板]在心理預期上產生的這兩種連續(xù)性并不是同時出現的,即有音高序進時而無節(jié)拍律動,有節(jié)拍律動時而無音高序進。另外,后調性音高材料在最初并不具有明確的方向感,只是在內心聽覺中形成了暫時的節(jié)拍連續(xù)性。它還因缺少[八板]音程的支撐,而陷入節(jié)奏與和聲層面的混亂中。在接下來的14個小節(jié)中,樂曲在類似“X”動機的素材上快速短暫地進行移位,但無論是在音高旋律還是節(jié)拍律動層面此時都沒有在心理感知上產生任何的連續(xù)性。這個來自民間曲調的素材究竟怎樣了? 在這個看似素材交替的音樂中,它是否還能繼續(xù)發(fā)揮出其作用?

(未完待續(xù))

注釋:

①約翰·羅德(John Roeder)長期活躍于音樂理論界。除了對節(jié)奏、節(jié)拍、數字、音樂材料在音樂中的各種變形感興趣外,他還對西方音樂風格和世界各地不同音樂風格的融合進行深入的研究。與本文直接相關的文章《后調性音樂中的變形》(Transformationin Post-Tonal Music)于2014年發(fā)表在牛津音樂在線手冊(Oxford HandbooksOnlineinMusic)上。其另一篇學術文章《和聲中的聲部線條:近期中國四部音樂作品中的聲部協作類型》由鄭艷所譯,于2018年發(fā)表在第六期《音樂研究》上。本文已獲作者授權翻譯。

②變形理論(transformation theory)最初由作曲家和理論家大衛(wèi)·勒溫(David Lewin)于20世紀80年代提出。其核心在于將音樂視為一種有目的、動態(tài)的發(fā)展進程。它借助于音程理論,反映出音樂研究對象是如何在時間上相互關聯,發(fā)生轉變以形成獨特音響或鮮明特征的,并在某種程度上肯定了作曲家在樂曲創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用。它涉及以下四個方面:等音程(isography)不僅作為創(chuàng)作的構思來源,也是構建宏觀音樂進程的原則;音樂素材的變形被看作是音樂連續(xù)性和推動其發(fā)展的“結構力”(structuring force);曲式對音樂系統(tǒng)化變形的體現;曲式對音樂研究對象形成各種結構空間可能性的顯現(譯者注,另詳細信息可見John reoder,Transformation in Post-Tonal Music,MusicTheory online,2014,1-22)。

③譯者注。

④引自Nancy Yunhwa Rao,“Hearing Pentatonicism Through Serialism:Integrating Different Traditions in Contemporary Chinese Music,”Perspectivesof New Music.,2002,190-232.Peter Chang,“Bright Sheng's Music:An Expression of Cross-Cultural Experience-Illustrated through the Motivic,Contrapuntal and Tonal Treatment of the Chinese Folk SongTheStreamFlows,”Contemporary MusicReview,2007,619-33.Donald Yu Man-Ching,“Some Transformational Aspects of Pentatonicism in Post-tonal Chinese Music,”InternationalJournalofContemporary Composition,2014,44-63.John Roeder,“Transformation in Post-Tonal Music,”In Oxford Handbooks Online in Music,ed.AlexanderRehding,2014.https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935321.001.0001/oxfordhb-9780199935321-e-4

⑤引自Chen Yi,BaBanforPiano,Theodore Presser Co.2006.

⑥同④,引自Rao 2002,224.

⑦譯者注。

⑧參見Dora Hanninen,ATheoryof MusicAnalysis:On Segmentation and Associative Organization,University of Rochester Press,2012.

⑨參見 Li Xiaole,“Chen Yi's Piano Music:Chinese Aesthetics and Western Models,”Ph D diss.,University of Hawai’i,2003.“Chen Yi's Multicultural Approach in Ba Ban for Piano Solo,”ResonanceInterdisciplinary MusicJournal,2005.http://resonancejournal.org/2005/Spring/Xiaole/index.html;Shen Chia-Ching,“The Asian Inspiration:Chinese Influences in the Solo Piano Music of Chen Yi,”D.M.treatise,Florida State University,2011.Feeken Qing Nadia,“The Complete Solo Piano Works of Chen Yi:A Recording,Analysis,and Interpretation,”PhD diss.,University of Arizona,2012.Lai Yun-Hui,“The Analysis and Interpretation of Three Selected Piano Pieces by Chen Yi:Duo Ye,Ba Ban,Ji-Dong-Nuo,”DMA Monograph,Louisiana State University,2017.

⑩朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),紐約州立大學石溪分校教授,音樂理論家、音樂學家。她主要以北美和歐洲最新創(chuàng)作的音樂作品為研究對象。曾在國外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,發(fā)表過大量學術文章。此外,她還撰寫過Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis (Routledge,2015)等書籍。詳細信息請見https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/faculty-andstaff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead

?引自Judy Lochhead,Reconceiving Structure in Contemporary Music:New Tools in Music Theory and Analysis,Routledge,2016,91-92.

?參見Alan R Thrasher,“Structural Continuity in Chinese Sizhu:The‘Baban’Model,”Asian Music,1989,77-78.

?參見Chen Yi,“Tradition and Creation,”CurrentMusicology,1999,59-72.

?陳怡在她的這首鋼琴獨奏曲《八板》曲目介紹中提供了相似的分析:民間曲調[八板]由八個樂句構成,除了第五句擴充了4拍以外,其余樂句均為8拍。而整首樂曲的黃金分割點則位于擴充部分的中間位置。原先[八板]曲調的節(jié)奏組合可被解讀為:3+2+3,3+2+3,4+4,3+2+3,3+2+3+2+2,4+4,5+3,4+4。其通過鋼琴的最高音區(qū)在樂曲的尾聲進行了完整的呈現(2006,2)。從此次會議相關的其他研究論文中可得知,黃金分割是她眾多作品在創(chuàng)作時所遵行的重要原則。

?同?,p73.

?雖然樂曲有著穩(wěn)定的律動,但不同的節(jié)奏組合使得節(jié)拍更加多變,充滿動感。鑒于作曲家陳怡對民間曲調的描述,瑪麗安·基利安-吉爾伯特(Marianne Kielian-Gilbert)在她的文章中強調了這一特性(該文收藏于此次會議的論文合集中)。

?參見Agres,Kat,Samer Abdallah,and Marcus Pearce,“Information-Theoretic Properties of Auditory Sequences Dynamically Influence Expectation and Memory,”Cognitive Science,2018,43-76.

?引自Margulis,Elizabeth Hellmuth,On Repeat:How Music Playsthe Mind,Oxford University Press,2013,113.

?譯者注。

?鏈接:https://pan.baidu.com/s/1Kl4ur Onq5LoRn FyfuKBh6A 提取碼:jkaq.

?參見Zhang Suozhi and Helmut Schaffrath,“China's‘Mountain Songs’:Chinese Terminology Relating to Shan'ge,”Chime:JournaloftheEuropeanFoundationforChineseMusicResearch,1991,25.

?引自Lau Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

?參見Li,Bai.n.d.碧山棲[棲][Green Mountain Perch].Translated by Dongbo.http://www.mountainsongs.net/.

?此詩選自李白所寫的七言絕句《山中問答》,又名《問余何意棲碧山》。詳細的詩文賞析可見https://baike.baidu.com/item/% E9% 97%AE%E4%BD%99%E4%BD%95%E6%84%8F%E6%A0%96%E7%A2%A7%E5%B1%B1/7693371?fr=aladdin?！g者注

?參見Chien Mei-ling,“Leisure,Work,and Constituted Everydayness:Mountain Songs of Hakka Women in Colonized North Taiwan (1930-1955),”Asian Ethnology,2015,37-62.

?羅德根據一定時期內[八板]和山歌的演奏/演唱群體身份性別的不同,認為[八板]象征著男性,山歌象征著女性。那么具有嚴謹拍子節(jié)拍的[八板]便是男性氣質的一種顯現,反之自由節(jié)拍則是女性氣質的一種體現。再結合近幾十年的女性主義運動,作者得出了這樣的見解?！g者注

?整首樂曲的演奏視頻見https://youtu.be/epT1IwtUvSA(發(fā)布于2019年11月)(原注),轉載視頻見https://www.bilibili.com/video/BV1Dt4y1N7mP/? vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉載于2022年11月),音頻2為(00:00-00:39)選段?！g者注

?相較于音程級矢量為[032140]的五聲化集合,上行五音動機“X”的音程級矢量為[213211]。它們之間的差異只存在于其他少數幾個五音列中。

?完整音頻見https://youtu.be/ifogSg2l Q98(發(fā)布于2019年11月)這篇文章中出現的所有譜例都經過了重新編繪,并得到了西奧多雷瑟出版社(Theodore Presser Company)的授權(原注)。轉載的完整視頻見https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉載于2022//11/15),音頻3為(00:00-00:36)選段。

?參見Hasty,Christopher F,MeterasRhythm,Oxford University Press,1998.

?譯者注,具體可參見樂譜。

?音頻4為(00:00-00:58)選段,網址同?。