單簧管腔音演奏技法探微*

邸曉嫣 翟星星

內(nèi)容提要:直音和腔音是樂音的兩種形態(tài),歐洲古典音樂中只用直音。20世紀(jì),單簧管演奏開始運(yùn)用腔音。文章結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂的理論與實踐,對單簧管如何演奏腔音進(jìn)行探索,闡述了四類腔音的演奏方法。希望從理論和實踐兩方面對單簧管表演藝術(shù)的現(xiàn)代化和民族化有所裨益。

直音與腔音是樂音的兩種形態(tài)。在持續(xù)發(fā)音的過程中,“音高始終不變的(也就是頻率始終固定不變)單個樂音稱為直音”,而“音高發(fā)生變化(也就是頻率不固定)的單個樂音稱為‘腔音’”①。歐洲古典音樂主要使用“直音”,而在印度古典音樂、阿拉伯古典音樂、美國藍(lán)調(diào)、猶太音樂及我國傳統(tǒng)音樂中都大量使用“腔音”。

一、歷史與緣起

20世紀(jì)以前,歐洲的單簧管作品中只用直音。1924年,保羅·懷特曼(Paul Whiteman)請作曲家喬治·格什溫為他的爵士樂團(tuán)寫了《藍(lán)色狂想曲》。在一次排練中,單簧管演奏家羅斯·戈爾曼(Ross Gorman)在奏該曲第一小節(jié)中的17連音時,用上滑音奏了最后七八個音,得到格什溫的贊賞,請他在音樂會上以這一非常規(guī)的方式演奏此小節(jié),并盡可能多地加入所謂的“哀號”(wail)音②。首演時,戈爾曼奏的“哀號”音令聽眾耳目一新,此技法逐漸在單簧管演奏家中推廣開來。

譜例1 《藍(lán)色狂想曲》(喬治·格什溫)

任何民族的音樂都是與其語言緊密結(jié)合的,西非地區(qū)有多種語言本身是有聲調(diào)的,因此那里的傳統(tǒng)音樂普遍運(yùn)用腔音。美洲黑人的祖先主要來自西非,美國黑人在演唱藍(lán)調(diào)時,也繼承了西非音樂運(yùn)用腔音的傳統(tǒng),大量運(yùn)用音高有所變化的“藍(lán)調(diào)音”。③戈爾曼用“藍(lán)調(diào)音”中的上滑音演奏《藍(lán)色狂想曲》,非常符合藍(lán)調(diào)風(fēng)格。這個上滑音不僅成為20世紀(jì)音樂中單簧管的一種新演奏方法,也為美國藍(lán)調(diào)音樂走向世界作出了貢獻(xiàn)。

1985年,單簧管大師喬拉·費德曼(Giora Feidman)在專輯《克萊茲默的魔法》(The MagicoftheKlezmer)中也大量地使用了腔音(譜例2),其獨樹一幟的風(fēng)格很快風(fēng)靡全球。當(dāng)今,在具有特殊民族風(fēng)格的樂曲和管弦樂作品中,也常用“腔音”,它還經(jīng)常出現(xiàn)在單簧管國際比賽的指定曲目中。

譜例2 《致敬費德曼》(貝拉·科瓦奇)

因為歐洲古典音樂中不用腔音,所以在歐洲樂理中尚無專門術(shù)語,在英文文獻(xiàn)中曾有過“unfixed tone”(沒有被拴住的音)、“Tone with Intonation”(帶腔的音)、“Moving tone”(運(yùn)動著的音)④和“Portamento”(圓滑音)種種不同的稱呼。音樂中大量使用“腔音”雖是我國傳統(tǒng)音樂的特點,但在漢語中也沒有一個固定的稱呼。趙元任先生稱為“花音”⑤,沈洽先生稱為“音腔”⑥,而杜亞雄和秦德祥兩位先生則建議稱為“腔音”,并認(rèn)為腔音包括“吟、猱、綽、注”四大類別,各類又包括許多不同的小類⑦。在古琴演奏中,“吟”就有長吟、游吟、走吟、實吟、注吟⑧;“猱”也有長猱、注猱、綽猱、緩猱、急猱等⑨。朱毅在《論微顫音在單簧管中的使用》⑩、郭世雄在《單簧管演奏中的氣顫音》?中論述了如何演奏“吟”音?！度绾窝葑嗨{(lán)色狂想曲的第一小節(jié)》?《單簧管的滑音——部分關(guān)閉聲道和音孔的作用》?等英文文獻(xiàn)亦闡述了腔音的發(fā)聲原理,卻未給出定義及分類,也沒有論述其演奏方法。我們認(rèn)為,中國人對腔音的研究較為深入,若能用在單簧管上,將拓寬其音樂表現(xiàn)力。本文討論“單簧管腔音技法”的概念及分類,拋磚引玉,旨在推動單簧管演奏之現(xiàn)代化和民族化,望得到批評指正。

二、概念及練習(xí)的步驟、方法

單簧管音域?qū)拸V、音色多樣、力度對比鮮明,演奏技巧也很豐富。如?B調(diào)管的音域有三個半八度,分為低音區(qū)(e-g1)、中音區(qū)(a1-b2)、高音區(qū)(c2-c3)和超高音區(qū)(d3-g3)。單簧管是圓柱體的有簧片樂器,打開泛音鍵得到的不是八度超吹音而是十二度超吹音。由于樂器構(gòu)造,它在低音區(qū)不易演奏腔音,在中音區(qū)的卡斷音上不能演奏腔音,而在高音區(qū)和超高音則較易演奏。另,使用不同品牌的樂器、不同型號的笛頭與不同厚度的哨片,演奏效果也會各異。

單簧管演奏技法包括氣息、口型、運(yùn)舌及運(yùn)指四個方面,演奏腔音時要將其合而為一,聯(lián)動控制,若有一方面沒有配合好,便會影響效果。

首先,善用氣息不僅有利于演奏不同的旋律線條,展示豐富多彩的音色,也有利于音準(zhǔn)。欲演奏腔音,先要練好控制氣息。初學(xué)時,應(yīng)首先采用胸腹式呼吸法練習(xí)深呼吸,并能在正確的分句處及時換氣。通過訓(xùn)練長音,確保在每個音上都能穩(wěn)定地奏出由強(qiáng)至弱或由弱至強(qiáng)及各種力度的變化;然后練習(xí)大小調(diào)音階、三和弦、屬七和弦、減七和弦、音程大跳等技法,聆聽每個音在和弦上的展現(xiàn),深入體會音與音之間的連接是否貫通,過渡是否均勻,若能自如地控制氣息,最好能學(xué)會循環(huán)換氣法。

其次,口型與運(yùn)舌是演奏腔音的關(guān)鍵?？谛椭苯雨P(guān)系到音準(zhǔn)與音質(zhì)。運(yùn)舌靈巧,能使音樂分句明確,發(fā)音敏捷清晰,連斷長短可控。舌頭的位置決定了音準(zhǔn)與發(fā)音。舌與氣、口等因素密切配合,在強(qiáng)化張力、豐富音色的基礎(chǔ)上,細(xì)微調(diào)整舌頭高低、口型松緊、氣壓疏密,對學(xué)習(xí)演奏“腔音”技法將很有幫助。

單簧管演奏采用包下牙的“單包法”口型。下巴拉展,嘴唇放松且靈活,嘴角向笛頭集中,緊緊閉合在其周圍。舌奏機(jī)理復(fù)雜,吐音技法豐富,啟蒙時就要關(guān)注起音,用硬吐音能快速有效地訓(xùn)練舌頭肌肉、加強(qiáng)嘴唇和面頰肌肉的力量,既能使發(fā)音敏捷果斷、清晰明亮,也能使音質(zhì)得到顯著提高。硬吐音是單吐技法之一,單吐還有軟吐音、混合吐音等方法。掌握了單吐技法,還可練習(xí)雙吐。訓(xùn)練口型與運(yùn)舌,需要以最慢的速度、花最多的時間、用最富挑戰(zhàn)的耐心,通過各類音階,結(jié)合各種連斷、強(qiáng)弱力度變化,慢速吹奏三度、五度、八度音程及和弦等系統(tǒng)練習(xí),能使口型穩(wěn)定、技巧干練。

再次,運(yùn)指需靈活并能與舌的動作配合默契,否則有損旋律的清晰度與連貫性。手指僵硬是演奏腔音技法的絆腳石。訓(xùn)練手指的靈活性,要保證有正確的演奏姿勢,要立身中正、沉肩墜肘。要從簡單的手指姿勢練起。初、中級階段通過吹奏音階,掌握基礎(chǔ)的指法技術(shù)。中、高級階段要通過練習(xí)各種練習(xí)曲、手指練習(xí)或?qū)ｍ椌毩?xí),以解決困難的運(yùn)指及指法難點。每天應(yīng)用三分之一的練習(xí)時間做無聲練習(xí)?,這樣能增強(qiáng)手部肌肉的控制力,亦能攻克運(yùn)指難點?？傊?凡是有利于運(yùn)指的方法,都值得一試。

各種吹管樂器,均以吹好直音為首要目的。吹奏好了直音,說明演奏者已掌握了運(yùn)用氣、口、舌、指等基本技法,它們不僅是吹好單簧管的基礎(chǔ),也是學(xué)習(xí)腔音演奏技法的前提。

腔音包括吟、綽、注、猱四類,現(xiàn)將其概念與演奏方法敘述如下:

1.吟(yin),即顫吟?,是氣息圍繞核心音有規(guī)律地變化而產(chǎn)生顫動效果的腔音,分小吟、大吟。

小吟,是在直音上有規(guī)律地改變呼氣頻率,使聲音產(chǎn)生規(guī)律性的顫動。初習(xí)時可借鑒重音(>)技法,使呼氣富有彈性;再去掉重音,體會呼氣頻率變化,使音勻稱松弛地顫動。小吟很接近古典音樂中的“vibrato”。法國的保羅·梅耶、美國的理查德·斯托茲曼和查爾斯·尼迪什等演奏家都用“小吟”來增強(qiáng)旋律的歌唱性并賦予音樂抒情而浪漫的色彩,彰顯了他們各自的演奏風(fēng)格。

大于10音分的顫動為大吟,要在直音上有規(guī)律地顫動下齒,產(chǎn)生猶如弦樂揉弦、薩克斯管vibrato的效果。因為人的聽覺能察覺到10音分以上的變化,所以大吟的音高變化幅度比小吟明顯。應(yīng)從中音區(qū)開始練習(xí)(如譜例3),每拍顫動5次,開始時下牙動作宜小、振動頻率宜少;待熟練后,加大牙齒動作,增加顫動頻率,然后再練高、低音區(qū)。

譜例3

世界各地不同的民族音樂常用大吟。演奏貝拉·科瓦奇的《致敬費德曼》時(見譜例2),在延長音處均需用“大吟”,以“呀呀”發(fā)聲帶動牙齒有規(guī)律地挪動,使長音能明顯地顫動。在我國傳統(tǒng)音樂中,廣泛運(yùn)用大吟與小吟刻畫人物豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感。根據(jù)蒙古族民歌改編的《鴻雁》(見譜例4),旋律優(yōu)美,意境悠遠(yuǎn)。吹奏時,先采用“大吟”使樂音顫動,再融合“小吟”使旋律更有歌唱性。

譜例4 《鴻雁》(米歇爾·曼加尼)

2.綽(chuo),即上滑音。“綽”分小綽、大綽。小綽上滑的音程最大到大三度,大綽則超過大三度。氣、口、手三者合一,整體漸變并高度配合,才能奏好。

應(yīng)從a2入手練習(xí)小綽,以運(yùn)指引領(lǐng),口型由松至緊、呼氣由緩到急,使樂音上滑大三度。注意起步時口型不可太松,呼氣不可太慢,否則影響音準(zhǔn)。演奏“綽”時,口型和運(yùn)氣都是微調(diào),主要靠運(yùn)指的連貫與輕柔。大綽,應(yīng)分左手、右手兩段練習(xí),再由右手連到左手,可達(dá)到近乎八度的上滑效果。雙手如何銜接是大綽的難點,忌右手尚未完成滑音,左手已先行運(yùn)指,會使上滑中斷。練習(xí)高音區(qū)、超高音區(qū)后,再練中音區(qū)。低音區(qū)較難奏“綽”,常以音階取代。

《致敬費德曼》的變奏段(見譜例5),采用“小綽”演奏超高音,起音為d3,奏響后無須調(diào)整運(yùn)指,只需繼續(xù)收緊嘴、抬高舌頭位置,加大氣流速度,保證發(fā)音清晰敏捷,并產(chǎn)生上滑音的效果,既可表達(dá)澎湃的情感,同時使音樂達(dá)到高潮。

譜例5 《致敬費德曼》(貝拉·科瓦奇)

青年作曲家文子洋在《秋日映蓉城》中(見譜例6)用了“大綽”。這一大綽可分2段練習(xí),先練f1-c2,再練d2-b2。先吹自然音階級進(jìn),后用“大綽”。因為“綽”由運(yùn)指引領(lǐng)氣、口與舌的運(yùn)動,務(wù)必先用右手運(yùn)指,然后連到左手運(yùn)指,做到左右手的銜接天衣無縫,方可完成“大綽”?！端{(lán)色狂想曲》(見譜例1)中之大綽,應(yīng)分g1-c2及d2-b2兩段練習(xí),然后再連起來。

譜例6 《秋日映蓉城》(文子洋)

3.注(zhu),即下滑音,分小注、大注。小注可下滑大二度音程,更大幅度則為大注。注聯(lián)動的技法最多,包括舌、口、氣、指等多方面,難度最大,須耐心練習(xí)。

演奏小注,首先將舌位降低,然后下巴微松,放緩氣速,向下微調(diào)呼氣方向,使?jié)u變過程緩慢且充分。從高音區(qū)開始練習(xí),較易出效果。當(dāng)今最具影響力的德國單簧管演奏家、作曲家喬格·威德曼運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作手法,大幅度地拓寬了單簧管的藝術(shù)表現(xiàn)力,他在其作品《三首影子舞蹈》中不僅用了微分音、極強(qiáng)和極弱音,且用了吟、綽、注,使音樂變幻莫測(見譜例7)。演奏超高音升f3,宜用牙齒震顫,增強(qiáng)“大吟”的效果;演奏超高音降d3時,應(yīng)先弱奏,伴隨力度漸強(qiáng),微松下巴,同時向下方向微調(diào)呼氣,到達(dá)c3時再用“大吟”技巧強(qiáng)奏,這樣才能凸顯音樂的個性。

譜例7 《三首影子舞蹈》(喬格·威德曼)

大注是在小注的基礎(chǔ)上,配合運(yùn)指演奏出來的。奏“注”首先應(yīng)降低舌位,再放松口型、放緩呼氣,同時連貫地落指,四方面配合默契才能奏好。當(dāng)運(yùn)指到位后,可繼續(xù)下拉下巴、放慢呼氣,使“注”最大限度下滑。切忌口型松垮、氣速驟減、不按次序、運(yùn)指機(jī)械。

在克萊茲默音樂中常用小注、大注,充分顯示了猶太音樂的特點,我國傳統(tǒng)音樂中也廣泛地運(yùn)用“注”。在倪耀池用板胡獨奏曲移植的單簧管曲《河北花梆子》中(見譜例8),大量運(yùn)用“注”來模擬板胡高亢圓滑的腔音。演奏這樣的腔音,對單簧管來說是一個技術(shù)挑戰(zhàn)。演奏超高音e3上的“注”,由運(yùn)舌、運(yùn)氣到動嘴,再配合柔和地運(yùn)指,方可使下滑音色彩強(qiáng)烈。演奏d3至b2的“注”,則無須按任何指鍵,需通過口、舌和氣息的調(diào)整得來。在卿烈軍的《驢車》中,有一段音樂模仿“驢叫”,很有生活氣息(見譜例9)?！白ⅰ笔且环N高難度的技巧,演奏該作品時切忌在舌、口、氣尚未運(yùn)行到位就最先松嘴。連續(xù)“大注”,需不斷地調(diào)整口型,難度增大,若再猛呼氣,不僅會吹出破音,還會破壞口型。

譜例8 《河北花梆子》(閻紹一編曲,倪耀池移植)

譜例9 《驢車》(卿烈軍)

4.猱(nao):是從核心音出發(fā),由綽到注、或由注至綽再回歸核心音的一種腔音,根據(jù)滑音的不同方向,分綽猱、注猱兩種。猱需將綽、注兩種技法連起來演奏。綽猱先以運(yùn)指主導(dǎo),微調(diào)舌、口與氣,再由舌引領(lǐng),漸次放松口與氣而至落指,循環(huán)若干次。注猱則以舌為先,結(jié)合口與氣逐漸放松,同時輔以指,再由指牽動整體,往返數(shù)次不等。

綽猱是從核心音向上漸變,使音高上升,依據(jù)樂曲情感,決定小綽或大綽,進(jìn)而不間斷地向下漸變,使音高降低,回歸本音。注猱與此相反,是從核心音向下漸變,變化的幅度依據(jù)樂曲情感表達(dá)而奏,再向上漸變,使音高上滑至本音。

練習(xí)綽和猱,可從g2起步,練好左手部分,再從d2練右手,逐漸放緩“綽”的進(jìn)程,加大音高漸變,最后連接雙手運(yùn)指。再練中音區(qū)、低音區(qū)。注猱,從高音區(qū)c3、b2等音開始,先后運(yùn)用“注”“綽”兩種技法,首先使“注”的目標(biāo)音到達(dá)g2,再加長漸變過程,將目標(biāo)音到達(dá)d2,仿佛從核心音緩慢畫圓圈,漸大漸圓。猱是世界許多民族音樂中極具特色的演奏技法。猱與綽、注結(jié)合,產(chǎn)生綽猱、注猱,還可與“吟”聯(lián)系,奏出“吟猱”的音色。演奏時,先猱再融入小吟、大吟。小吟猱應(yīng)有規(guī)律地改變呼氣頻率,大吟猱則與下牙齒顫動相聯(lián)系。黃安倫為單簧管與鋼琴譜寫的《隨想曲》(見譜例10),采用陜北民歌《趕牲靈》的曲調(diào)創(chuàng)作,演奏時巧妙運(yùn)用“單簧管腔音”技法,模仿原生態(tài)民歌的鄉(xiāng)土味,有助于精準(zhǔn)把握音樂風(fēng)格。例如第4小節(jié),先將f2用“大綽”光滑地抵達(dá)b2,再在第7小節(jié)圍繞f2“綽猱”“注猱”,使樂音如游絲一般靈變流動,傳達(dá)出姑娘盼望情人來到時忐忑不安的心情。根據(jù)朝鮮族民歌改編的《紡車謠》(見譜例11),演奏g2時應(yīng)采用“猱”,模仿朝鮮族音樂中的大顫音“搖聲”,使其更有民族風(fēng)格。

譜例10 《隨想曲》(黃安倫)

譜例11 朝鮮族民歌《紡車謠》

吟、綽、注、猱四種腔音中音高漸變的形態(tài)各異,其變化幅度的大小和變化過程的長短各異、變化次數(shù)也可多可少;在音高變化的同時力度和音色等方面也可能隨之變化。如此復(fù)雜多樣的腔音,需要將舌、口、氣、指等方面技巧有機(jī)地融合起來,才能精準(zhǔn)地控制。

三、學(xué)習(xí)腔音奏法的意義

隨著時代發(fā)展,世界各民族音樂的廣泛傳播,東西方文化深入交融,樂器音色進(jìn)一步開發(fā),演奏技法的相互借鑒,有力地推動了音樂藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程。作曲家們采用不同的音樂思維為單簧管創(chuàng)作了獨奏、室內(nèi)樂以及管弦樂等作品,演奏這些作品,技法需要多樣化。學(xué)會演奏腔音的技法,有利于詮釋各類風(fēng)格迥異的音樂作品,成為技術(shù)全面的單簧管演奏家。掌握演奏腔音的技法,既能詮釋歐美音樂現(xiàn)代經(jīng)典名作,也能很好地把握世界各民族音樂的風(fēng)格,尤其是奏好中國傳統(tǒng)音樂作品,為單簧管民族化發(fā)展提供不可或缺的先決條件。

期望中國的單簧管演奏家通過學(xué)習(xí),能嫻熟地運(yùn)用吟、綽、注、猱等技法,更好地發(fā)揮單簧管的性能,提高音樂表現(xiàn)力。這不僅有利于單簧管演奏藝術(shù)的發(fā)展,也會促進(jìn)單簧管藝術(shù)的現(xiàn)代化和民族化。

注釋:

①杜亞雄:《中國音樂基本理論》,西南師范大學(xué)出版社,2021,第20頁。

②Jer-Ming Chen,John Smith and Joe Wolfe,Howto playthefirstbarof Rhapsodyin Blue,Proceedings of ACUSTICS 2008,24-26 Nov.2008,Geelong,Australia:1-3。

③杜亞雄、陳景娥:《外國民族音樂》,西泠印社出版社,2009,第127頁。

④同①。

⑤趙元任:《新詩歌集:“國樂”跟“西樂”》,載《趙元任音樂論文集》,中國文聯(lián)出版公司,1994,第114頁。

⑥沈洽:《音腔論》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1982年第4期,第2頁。

⑦杜亞雄、秦德祥:《腔音說》,載《音樂研究》,2004年第3期,第29-36頁。

⑧管平湖:《管平湖古指法考》,中國書店,2019,第73-80頁。

⑨吳景略、吳文光:《虞山吳氏琴譜》,東方出版社,2001,第512-523頁。

⑩朱毅:《論微顫音在單簧管中的使用》,載《四川戲劇》,2015年8月,第173-175頁。

?郭世雄:《試論單簧管演奏中的氣顫音》,載《音樂時空》,2015年5月,第89頁。

?同②。

?Jer-Ming Chen,John Smith and Joe Wolfe,Pitchbending and glissandiontheclarinet:Rolesofthevocaltractandpartialtonehole closure,Acoustical Society of America 2009,pp.1151-1520.

?Váczi Gyula,Hangsortanumányokklarinétra,Editio Musica Budapest,1955,pp.2-5.

?[美]大衛(wèi)·里布曼著,李雨生譯:《探究富有個性的薩克斯管聲音》,北京教育出版社,2007,第74頁。