伯特霍爾德·勞弗和留聲機

[美]帕特里克·菲斯特 著 葉展魁 譯

內(nèi)容提要:20世紀(jì)初,人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗(Berthold Laufer,1874—1934)參與“雅各布·希夫中國考察項目”(The Jacob Schiff China Expedition;1901-1904),三年間走遍中國東部,于上海、北京等地錄制502枚蠟筒,內(nèi)容包括戲曲、器樂、民歌等音樂體裁,并計劃將錄音譯譜出版。勞弗蠟筒目前多保存于美國傳統(tǒng)音樂檔案館,2017年印第安納大學(xué)采用尼古拉斯·伯格(Nicholas Bergh)設(shè)計的蠟筒播放系統(tǒng),開始數(shù)字化工作。勞弗在錄制一首作品時大多同時使用兩臺留聲機分別擷取人聲、樂聲,然受限其時未有標(biāo)準(zhǔn)錄制轉(zhuǎn)速,故音頻工程師需校準(zhǔn)每組蠟筒音頻的播放速度,匹配兩份音檔樂句位置,并平衡兩臺留聲機馬達(dá)出現(xiàn)的顫動現(xiàn)象,經(jīng)修復(fù)后的音檔出現(xiàn)了近似于立體聲的音響效果。而勞弗蠟筒錄音時間雖較穆麟德(Paul Georg von M?llendorff)晚,但后者錄制內(nèi)容為詩集朗誦。因此,勞弗蠟筒明確的音樂內(nèi)容,乃目前已知最早于中國錄制的音樂檔案。

如果伯特霍爾德·勞弗拍攝了中國戲劇電影,你可能會理所當(dāng)然地認(rèn)為,來自電影史領(lǐng)域的見解應(yīng)該為勞弗的研究提供信息。然而,勞弗是著墨于錄音領(lǐng)域,所以作為一名熱衷于探究錄音歷史、理論和文化的“學(xué)生”,我想在這里花點時間以留聲機歷史的角度來看待勞弗的“作品”,就類似于電影歷史學(xué)家嘗試評論先鋒電影制作人的創(chuàng)作那樣。勞弗對于錄音方式的理解同他們那個時代的其他音頻領(lǐng)域的錄音“結(jié)果”一樣,他所置放的蠟筒并不像電影那樣簡單地捕捉客觀現(xiàn)實。他的錄音內(nèi)容事實上完全是以蠟筒留聲機作為媒介,以此來反映操作者的內(nèi)心意識和文化包袱,這也是受到當(dāng)時的研究環(huán)境和出版時程所影響的。

后來用于數(shù)字化和修復(fù)勞弗蠟筒內(nèi)容的現(xiàn)代技術(shù)和工藝也不是完全令人一望而知的,今人往往被自身慣性的猜測和審美思想所束縛,用我們的思維去解釋那些從音頻中聽到的內(nèi)容。這些觀點并不影響勞弗錄音的實際價值,就像早期電影的價值一樣,這些電影可能說的是一種外來的“語言”,而在經(jīng)歷了現(xiàn)代人的修復(fù)后,它們還是值得被任何試圖理解和解釋它們的人重新認(rèn)識。

一、蠟筒留聲機歷史沿革

勞弗使用蠟筒留聲機錄制音頻。對一些讀者來說,乍一看,這些技術(shù)細(xì)節(jié)似乎只不過是一件不值得一提的小事,這些錄音手段已經(jīng)是“過時”了。但蠟筒留聲機本質(zhì)上帶有一套獨特的功能、限制和文化意識于其中。要理解這項技術(shù)對勞弗作為一名錄音師所產(chǎn)生的影響,我們需要知道的不僅僅是它已經(jīng)過時、未知或是“原始”(如果您愿意與后來的錄音技術(shù)相比)。我們應(yīng)該要了解他是如何運作的,無論是在物理上還是在文化上。

早在1877年,托馬斯·愛迪生(Thomas Edison)就開了錄制和回放聲音技術(shù)的先河,但當(dāng)時他的留聲機所錄制的“唱片載體”是鋸齒狀的錫箔紙,記錄后的紙張從機器上取下后,很難……甚至不可能再次播放。1877年和1878年的錫箔留聲機適用于演示播放和錄制聲音的原理,但它不能勝任長期保存聲音的工作。

愛迪生隨后暫時把留聲機的發(fā)明工作放在一邊,去研究電燈泡。19世紀(jì)80年代初,電話的發(fā)明者亞歷山大·格雷厄姆·貝爾(Alexander Graham Bell)和他的同事們開始嘗試將愛迪生的想法轉(zhuǎn)化為實用技術(shù)。1887年,他們制作了一臺名為“格拉弗風(fēng)留聲機”(Graphophone)的機器,它通過在紙板蠟筒上的一層薄薄的蠟上切割出數(shù)條凹槽來記錄聲音。錄音質(zhì)量雖然不是很好,但至少可以清晰地再現(xiàn)說話的聲音。因此,它作為一種“聽寫機”投入市場,其想法是,如果用戶對著它說話,記錄者可以在之后將所說的話抄錄成“普通”文本。

由于對競爭的威脅感到不安,愛迪生很快就設(shè)計了一臺自己的新機器。他相信它能做“格拉弗風(fēng)留聲機”能做的事,甚至更多。“格拉弗風(fēng)留聲機”的蠟筒由涂在硬紙筒上的薄蠟組成,但愛迪生的蠟筒是用更厚的固體蠟做的,以便在錄制音頻后,蠟筒可以被刮平,并再次用于新的錄音工作。愛迪生的蠟筒有4英寸(1英寸=2.54 厘米)長,直徑為2.25英寸,內(nèi)部呈錐形,因此當(dāng)蠟筒滑到心軸(棒狀)上時,它們將緊貼地保持在適當(dāng)位置。這些蠟筒以每英寸100轉(zhuǎn)的速度記錄聲音,唱針借由螺桿向前移動。然而,沒有標(biāo)準(zhǔn)的錄音速度,從80轉(zhuǎn)/分鐘到180轉(zhuǎn)/分鐘不等的速度是很正常的。蠟筒式留聲機的速度控制通常采用螺桿的形式,允許連續(xù)的……理論上無限的設(shè)置范圍。速度越快,音質(zhì)越高,但最大的可用錄制時間則越短。通常每個蠟筒的可用時間約從2.5分鐘至5分鐘不等。

表1 蠟筒轉(zhuǎn)動速度及其相應(yīng)可錄制時間

起初,愛迪生的蠟筒留聲機像“格拉弗風(fēng)留聲機”一樣被大力推廣為一種聽寫機器。它在設(shè)計時也首先考慮到了這一用途……選擇的蠟質(zhì)足夠柔軟,容易切割,而口述記錄僅需要播放幾次就可進(jìn)行文字轉(zhuǎn)錄。所以,即使蠟質(zhì)很快就消失了也沒有關(guān)系。由固體蠟制成的蠟筒很容易破裂或斷裂,但人們認(rèn)為,能夠刮削蠟筒以供重復(fù)使用的優(yōu)勢比耐用性更重要。此外,愛迪生的新式留聲機在再現(xiàn)音質(zhì)方面比“格拉弗風(fēng)留聲機”更成功。所以它也被用在需記錄聲音細(xì)微差別的重要場景中,如預(yù)先錄制的音樂娛樂節(jié)目和收集關(guān)于傳統(tǒng)音樂、瀕危語言還有鳥鳴。這些唱片是在為商業(yè)聽寫而設(shè)計的蠟筒介質(zhì)上制作的,因此很容易切割。但也容易損壞和磨損。1898年的一份商業(yè)雜志評論指出:“任何一個擁有留聲機的人都知道,唱片在某種程度上是容易損壞的?！彼麄冎?一張唱片的價值會因為不斷地遭受復(fù)制而降低。留聲機相較過去,也許能留住轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音,但它還沒有能力使這些聲音永垂不朽。①

與現(xiàn)代錄音技術(shù)相比,蠟筒留聲機錄音中沒有電子麥克風(fēng)。其運作模式是透過聲波施加在耳鼓狀薄膜上的純粹機械動力使唱針在切割凹槽時上下移動。這一過程稱為“聲學(xué)”記錄,以區(qū)別于“電”記錄。聲音必須直接進(jìn)入錄音喇叭,以便讓蠟筒留聲機很好地拾取它們。但這并不總是方便的,它可能需要錄音師和表演者的一些心靈手巧,以實現(xiàn)最佳的結(jié)果。膜的靈敏度取決于它們的厚度和拉伸的緊密程度。重要的是選擇一種敏感到足以接收特定聲音現(xiàn)象的膜,但又不會因過于敏銳產(chǎn)生不正常共振使聲音失真(一種被稱為“轟鳴”的現(xiàn)象)。不同大小和形狀的喇叭也適合于接收不同種類的聲音,所以如有各式各樣的喇叭可供錄音師選擇的話,對工作是有利的。到了1900年,專業(yè)的錄音實驗室有時也會使用叉形管將兩個或更多的喇叭連接到一臺留聲機上。因此,如一個聲樂家可以對著一個喇叭唱歌,而一個器樂家可以對著另一個喇叭演奏,結(jié)果被巧妙地“混合”在錄音中。流行樂隊和管弦樂隊中的音樂家經(jīng)常必須以彼此相對不熟悉的方式進(jìn)行位置安排,以獲得可接受的錄音成果。就像第一批銀版攝影室中的拍攝對象必須經(jīng)過后期特殊處理才能得到令人滿意的圖像一樣。

在19世紀(jì)90年代早期,留聲機經(jīng)常用于娛樂或教學(xué)。但通常是在公共場所——無論是在觀眾付費入場的音樂會上,還是通過投幣機。其中一個原因是,在1902年左右之前,不可能對母版唱片進(jìn)行無限次數(shù)的復(fù)制。復(fù)制一張蠟筒唱片意味著在播放的同時將其內(nèi)容切割到另一張唱片中,要么通過管道,要么通過機械連接。把一張蠟筒唱片復(fù)制很多份,就像為了其他目的而播放它一樣,肯定會把它弄壞。出于這個原因,商業(yè)實驗室通常會在同一時間用幾臺留聲機錄制同樣的表演。為了錄制三張而不是一張唱片,一個歌唱家常常同時對著三個喇叭唱歌,以便制作三張唱片而不是一張,然后這三張唱片會被一遍又一遍地復(fù)制,直到它們磨損。相比之下,與之競爭的圓盤留聲機(Gramophone)從一開始就面向家庭娛樂市場。而且圓盤更容易通過打印拷貝來復(fù)制(盡管一開始,在拷貝了幾百張之后,母盤仍然會磨損)。1902年,當(dāng)勞弗在中國的考察已經(jīng)開始時,一種用模具復(fù)制蠟筒唱片的新方法終于投入了大規(guī)模生產(chǎn)。從那時起,蠟筒唱片可以被大量復(fù)制,使留聲機成為大眾娛樂的來源。但在1901年,勞弗開始制作他的中國唱片時,這些唱片不可能被大量復(fù)制,也不可能作為錄音制品出版,而且如果播放次數(shù)過多,它們就會磨損。在120年后的今天,人們?nèi)匀豢梢月牭剿谱鞯某?這對他來說可能是一個相當(dāng)大的驚喜。

二、勞弗特藏數(shù)學(xué)化過程

形成本選集材料基礎(chǔ)的蠟筒錄音是喬治·赫爾佐格(George Herzog)在20世紀(jì)30年代于哥倫比亞大學(xué)為研究和教學(xué)目的所收集的許多重要人類學(xué)音頻,后來他在1948年加入印第安納大學(xué)人類學(xué)系時將其帶到了該校。隨著1954年印第安納大學(xué)正式成立傳統(tǒng)民間音樂檔案館(The Archives of Traditional Music),勞弗的中國蠟筒唱片收藏被分配到“Pre'54-150-F”——也就是說,在1954年之前獲得的150個錄音是現(xiàn)場收錄的(因此“F”代表“田野”,與“C”代表“商業(yè)”,“B”代表“廣播”等形成區(qū)別)。如今,“Pre”通常會從早期的入庫編號中刪除,因此該藏品現(xiàn)在被簡寫成“54-150-F”。1961年,該藏品與美國自然歷史博物館簽訂了正式的存放協(xié)議,以該博物館的名義進(jìn)行保護(hù)。②1964年,該機構(gòu)改名為傳統(tǒng)音樂檔案館(ATM),這個名字一直沿用到今天。

傳統(tǒng)音樂檔案館不僅保存了勞弗的原始蠟筒,還在不同時期將其音頻內(nèi)容轉(zhuǎn)換為新的格式。這既有利于保存,也有利于提取。事實上,甚至在喬治·赫爾佐格(George Herzog)把蠟筒帶到印第安納大學(xué)之前,在20世紀(jì)30年代的某個時候,這些錄音已經(jīng)被復(fù)制到多個鋁盤上,并分發(fā)給多個機構(gòu)。1972年,它們第一次被轉(zhuǎn)移到開卷磁性錄音介質(zhì)上。1984年,他們再次被轉(zhuǎn)移到開盤磁帶上,這是系統(tǒng)工作的一部分,目的是復(fù)制傳統(tǒng)音樂檔案館中所藏的數(shù)千個蠟筒錄音。

在之后30年中,研究人員和其他感興趣的人認(rèn)識勞弗中國錄音的方法(和傳統(tǒng)音樂檔案館的其他收藏)主要是通過20世紀(jì)80年代中期的磁帶傳輸手段實現(xiàn)的。這是當(dāng)時最先進(jìn)的音頻制作技術(shù),它使用的電子拾音器比早期的錄音設(shè)備都要靈敏得多。但傳輸工作是由具研究生身份的員工所完成的,而不是由受過專業(yè)培訓(xùn)的音頻保存工程師主導(dǎo)。雖然有些許缺憾,但有總比沒有好。進(jìn)行轉(zhuǎn)移的人通常通過錄音室麥克風(fēng)宣布蠟筒號,然后按下開關(guān),將音頻源從麥克風(fēng)切換到蠟筒播放器,啟動蠟筒旋轉(zhuǎn),然后在蠟筒已經(jīng)開始播放時將音量從零調(diào)高。因此,在內(nèi)容已經(jīng)存在的情況下,音頻經(jīng)?！暗搿?。有時,轉(zhuǎn)移的人忘了關(guān)閉麥克風(fēng)(如在一個案例中,不是勞弗的蠟筒,而是另一收藏的蠟筒,我記得清楚地聽到錄音室里有人在打電話下比薩訂單)。有時,這個人也會忘記扳動開關(guān)來連接蠟筒播放器和錄音機,所以我們聽到的都是麥克風(fēng)接收機器馬達(dá)的聲音。如果跳過或重復(fù)錄音,這些失誤就會被復(fù)制到磁帶上,并且依照這些“副本”再制作生產(chǎn)的后續(xù)成品,也是相同的狀況。

鑒于20世紀(jì)80年代以來因錄音材料轉(zhuǎn)移所產(chǎn)生的諸多問題,在2010年代,美國國家人文基金會(National Endowment for the Humanities)提供研究資金,由受過專業(yè)訓(xùn)練的音頻工程師利用現(xiàn)代最新的蠟筒重組技術(shù),對所有傳統(tǒng)音樂檔案館的蠟筒進(jìn)行新的轉(zhuǎn)移。這項工作將與印第安納大學(xué)的媒體數(shù)字化和保存計劃(MDPI)一起進(jìn)行。這是一項大規(guī)模的編碼工作,其任務(wù)是在2020年印第安納大學(xué)建校200周年時能對該校所藏重要的音頻、視頻和電影資料進(jìn)行數(shù)字化保存。我參與了這個項目的各個階段。我訪問布魯明頓校區(qū)80多個單位,調(diào)查了所有的視聽資料③;以及成為后來的“媒體保存專家”,負(fù)責(zé)檢索、準(zhǔn)備和提供需重新格式化的項目。

當(dāng)需要選擇一個留聲機蠟筒的播放系統(tǒng)時,我們通過一系列嚴(yán)格的比較測試評估了四個不同的選擇。四個系統(tǒng)中的三個——亨利·查莫(Henri Chamoux)設(shè)計的原音管、約翰·萊文(John Levin)設(shè)計的CPS-1 和尼古拉斯· 伯格(Nicholas Bergh)設(shè)計的端點音箱——用唱針播放蠟筒。而由卡爾·哈伯(Carl Haber)和他同事設(shè)計的IRENE 3D 系統(tǒng),使用光束將蠟筒圖像化,從中重新建立音頻。在仔細(xì)比較了每個系統(tǒng)的結(jié)果后,我們最終選擇了尼古拉斯·伯格(Nicholas Bergh)設(shè)計的端點音箱。2017年我們開始使用這套設(shè)備時,MDPI保存工程師丹·菲萊利(Dan Figurelli)和梅麗莎·維丁斯基(Melissa Widzinski)計劃數(shù)字化的第一個蠟筒是勞弗的中國收藏,編號是54-150-F。我們選擇它作為第一批數(shù)字化藏品的原因是我們認(rèn)為它記錄手段高明,而且整體保存狀況良好。因此,它所帶來的挑戰(zhàn)相對較少。

不過,第一個挑戰(zhàn)是,蠟筒易于因溫度的突然變化而受損。在蠟筒從傳統(tǒng)音樂檔案館用卡車運到1.5英里(1 英里≈1.609千米)外創(chuàng)新中心內(nèi)數(shù)字化設(shè)備的路程中,即使路程很短,我們?nèi)該?dān)心印第安納州冷熱交替的天氣會對蠟筒產(chǎn)生影響。我的工作就是確保蠟筒安全到達(dá)那里。在考慮了幾種不同的選擇后,我最終訂購了一些隔熱的比薩盒,這種比薩盒的設(shè)計可以在最寒冷的天氣中讓外送員將比薩送到別人家里時,里面的比薩仍保持一定的熱度。我想,如果它們能做到這一點,那么它們也應(yīng)該能夠保護(hù)我們的蠟筒不受高溫和低溫的影響。在整個項目中,我們使用這些箱子在傳統(tǒng)音樂檔案館和創(chuàng)新中心之間運輸蠟筒,在寒冷的冬季或炎熱的夏季期間,從未出現(xiàn)任何不良影響。

每個蠟筒都數(shù)字化成幾個不同的文件。一種是保存母盤,該蠟筒凹槽僅是單聲道的記錄方式,但當(dāng)信號來自唱針和磁帶時,我們便以立體聲思維進(jìn)行信號采集。原因是這兩個立體聲通道對應(yīng)于蠟筒凹槽的不同部分,他們可能在不同的地方以不同的方式被損壞,因此分別地恢復(fù)他們是必要的舉措。如果將兩個立體聲通道相加(或“稱之為兩個單聲道相加”),則“好”的信號就會得到增強,而噪聲質(zhì)便會相對降低。音頻工程師們還創(chuàng)建了一個“音頻修復(fù)中間值”的文件夾,音頻當(dāng)中的任何遺漏或重復(fù)都已修復(fù),以及在工程師主觀視角下制作的音頻檔案降噪和均衡化訪問文件。這最后一步是為了使錄音更好應(yīng)用,更容易被理解,但尚未構(gòu)成完全的專業(yè)修復(fù)。這些訪問文件是印第安納大學(xué)通過其媒體收藏在線門戶網(wǎng)站免費提供的。

作為音頻轉(zhuǎn)換過程的重要環(huán)節(jié),音頻修復(fù)工程師必須作出各種決定。如在幾種可能的音樂風(fēng)格中選擇最合適的,但其中一個特別重要的決定是回放速度的選擇。請知曉,在1901—1902年還沒有留聲機蠟筒的標(biāo)準(zhǔn)速度。在20世紀(jì)早期,一些現(xiàn)場錄音師會在每一個蠟筒的開頭用律管發(fā)出固定音高,或者寫下每分鐘轉(zhuǎn)數(shù)(RPM)以記下速度,但勞弗并沒有做這兩件事。因此,我們對他錄制的蠟筒播放速度只能依靠修復(fù)經(jīng)驗去進(jìn)行猜測。我們的耳朵對慢速播放的聲音比快速播放的聲音更敏感,所以MDPI工程師使用了一個很好的策略是降低播放速度,直到聲音聽起來低得不那么自然,然后再稍微調(diào)高它。

藏于傳統(tǒng)音樂檔案館(ATM)的14個“勞弗蠟筒”破損嚴(yán)重,以至于MDPI工程師們無法使用唱針完成數(shù)字化轉(zhuǎn)換工作。在大多數(shù)情況下,這些相同的蠟筒在過去的格式化過程中也是不能播放的。我們還沒有發(fā)現(xiàn)任何一例我們今天無法數(shù)字化的蠟筒在過去的某個時間是可以被數(shù)字化的。然而,可能可以使用影音化系統(tǒng)(例如上述的IRENE 3D)來數(shù)字化這些破碎和開裂的蠟筒。較新型號的端點設(shè)備還可以使用激光影音的方式播放蠟筒錄音,盡管印第安納大學(xué)的機器是較早的型號,沒有這種功能。在MDPI,我們得出結(jié)論,影音回放不像唱針回放的結(jié)果那樣符合我們的目的。但是這項技術(shù)仍然足以被人們應(yīng)用,并且對于嚴(yán)重?fù)p壞的蠟筒,影音回放可能是唯一的選擇。

然而,即使是影音回放,目前也需要在掃描過程中將破碎的蠟筒的碎片以某種方式均勻校準(zhǔn)并規(guī)律地組合在一起。一種正在開發(fā)的方法是使用真空吸力將斷開的碎片暫時保持在心軸(棒狀)上的適當(dāng)位置。④然而,最常見的方法仍然是修復(fù)蠟筒的損壞處,使蠟筒可以作為一個整體,裝配至心軸(棒狀)上。來自加利福尼亞州蒙羅維亞的邁克爾·坎查利安(Michael Khanchalian)擁有獨特的技術(shù)和良好的聲譽,作為“蠟筒醫(yī)生”,利用他身為牙醫(yī)的專業(yè)技能,擅長用蠟和加熱釘進(jìn)行蠟筒修復(fù)。他已經(jīng)成功地重新組裝了許多蠟筒,否則這些蠟筒看起來已經(jīng)破碎得無法挽救了。然而,20世紀(jì)80年代對勞弗蠟筒使用的修復(fù)方式可能會使我們未來的工作更加困難。當(dāng)時的修復(fù)手段包括使用“強力膠”將碎片固定在適當(dāng)?shù)奈恢米銐蜷L的時間,以便通過熔化蠟筒空白碎片以獲得蠟,再用于連接處。⑤日久之后,一些蠟質(zhì)連接已經(jīng)剝離,但“強力膠”本身仍然很牢固——不幸的是,有時這些部分會錯位,可能需要將其中一些碎片分開,去除“強力膠”,并重新排列它們——這是一項困難的、耗時巨大且花費巨資的工作任務(wù)。但這可能是可以做到的,我樂觀地認(rèn)為,這14個蠟筒仍有可能在將來的某一天重獲新生。

三、中國第一批錄音考

當(dāng)魏小石第一次邀請我?guī)е袈暀C歷史學(xué)家的視角來看勞弗的錄音工作時,我還不太了解具體情況。只知道勞弗錄音的內(nèi)容廣泛,記錄得很好。但當(dāng)我看到一些宣傳稱勞弗在1901年和1902年的蠟筒錄音是中國最早的錄音時⑥,我覺得這是一種冒險的主張,與此同時也是促進(jìn)我自己進(jìn)行相關(guān)調(diào)查的良好起點。畢竟,我對留聲機的“第一次”有著特殊的興趣——我和“第一聲音倡議”(The First Sounds Initiative)的同事們之前一直負(fù)責(zé)追蹤和播放世界上最古老的聲音種類。如埃杜阿德—萊昂·斯科特·德·馬丁維爾(édouard-Léon Scott de Martinville)于19世紀(jì)50年代和60年代在巴黎錄制的語音和歌曲的資料。我還發(fā)現(xiàn)了目前唯一僅存的錄音,是一位出生于18世紀(jì)的人聲——確切地說,是赫爾穆特·馮·莫特克(Helmuth von Moltke)的聲音。本著同樣的精神,識別在中國錄制的第一批錄音似乎是一個不錯的挑戰(zhàn)。

那么,中國的第一批錄音是什么時候出現(xiàn)的呢? 在我看來,很可能是在19世紀(jì)70年代末或80年代的某個時間段,理由為愛迪生的一臺錫箔留聲機出于展覽的目的來到了中國。但經(jīng)過我的查找,還沒有找到任何確切的書面證據(jù)可以證明我的推論。盡管如此,我確實曾在報紙上看到一篇報道,說愛迪生的一種改良后的蠟筒留聲機在1890年5月抵達(dá)上海,讓一群美國人輪流對著它說話,再聽到他們的話被回放。⑦因此,我認(rèn)為中國錄音的歷史至少可以追溯到1890年,甚至更早,盡管這些錄音檔案于今日可能已經(jīng)不復(fù)存在。

而中國音樂的第一次現(xiàn)場錄音是怎么樣的狀況呢? 事實證明,本杰明·艾夫斯·吉爾曼(Benjamin Ives Gilman)已經(jīng)在1891年3月完成了一些相關(guān)作品——盡管是在紐約,而不是在中國。他出版了這些作品的樂譜,以及對音符頻率數(shù)值的精確計算。⑧然而,與上段同樣的狀況是這些錄音本身已經(jīng)不為人知了——即使它們?nèi)匀淮嬖谟谀硞€地方,也沒有人能確定它們是什么。在這一時期,研究人員通常認(rèn)為他們的現(xiàn)場記錄只是轉(zhuǎn)錄其他數(shù)據(jù)的來源以發(fā)表在印刷刊物上。唯一一次現(xiàn)場錄音以音頻形式呈現(xiàn)給公眾的是研究人員在講座和會議演示中播放這些錄音,以說明他們所談?wù)摰臍v史價值。但就我所知,即使是這樣也很少有人這么做,而且從來沒有用吉爾曼錄制的中國蠟筒。

至于中國自己制作的第一批中國音樂唱片,收藏家杜軍民說,法國百代公司“在1900年之交”⑨就已經(jīng)開始在上海使用空白蠟筒進(jìn)行商業(yè)錄音。我無法獨立證實這一點,但杜軍民的文章似乎很可靠,而且理由真實。

幾年前,美國私人收藏家查理·哈梅爾(Charley Hummel)讓我注意他收藏的一些中國早期的蠟筒錄音。盒蓋上的手寫銘文將中國地名(如金華、廈門、蘇州)與歐洲城市的名稱(倫敦、柏林、圣彼得堡)并列,中間有數(shù)字(1、6等)。經(jīng)過一番調(diào)查,我把這些蠟筒與1899年或之前在中國進(jìn)行的一個項目聯(lián)系了起來。該項目是由駐寧波的穆麟德(Paul Georg von M?llendorff)完成,他用16種不同的漢語方言念誦陶淵明一首詩中的同一片段。他在自己出版的《漢語方言分類》⑩一書中附上這些背誦詞的抄本,并將書的幾十套復(fù)制本連同補充的蠟筒音頻寄給1900年在巴黎舉辦的世界博覽會。根據(jù)哈梅爾收藏的蠟筒蓋子上的記錄,我懷疑穆麟德還準(zhǔn)備了更多的蠟筒準(zhǔn)備送往巴黎以外的城市。但1901年穆麟德意外去世后,這些蠟筒以其他方式散落于他處。穆麟德在中國的錄音年代比勞弗更早,其中有一些音頻流傳了下來。在我這個未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的耳朵中,這些內(nèi)容聽起來很悅耳,就像在唱歌。但根據(jù)我們對穆麟德項目的了解,客觀而言,它似乎是由詩歌朗誦組成的。因此,據(jù)我所知,如果我們認(rèn)為穆麟德的錄音不是音樂性的,那么勞弗的蠟筒可能仍然是現(xiàn)存最古老的中國音樂現(xiàn)場錄音。

四、勞弗的錄音手法及其理念

我們只能從勞弗與弗朗茨·博厄斯的通信中可以知道,當(dāng)勞弗去中國考察時,他已經(jīng)有了一些現(xiàn)場錄音的經(jīng)驗。通信中他描述在1899年初的冬季,杰瑟普探險隊在薩哈林島(庫頁島)上錄制一些現(xiàn)已不存的留聲機錄音。他在極端寒冷的天氣下很難讓這臺機器正常運作,最后他選擇放棄,不再使用。從他的軼事判斷,在那里接受錄制的人以前也從未見過或聽說過留聲機這種工具。?

但在上海,情況有所不同,正如我們所見,愛迪生的蠟筒留聲機在1890年就已經(jīng)出現(xiàn)了。勞弗不需要像去薩哈林島(庫頁島)那樣帶著留聲機去中國。相反地,他可以在1901年的9月中旬在上海輕松地購買一臺,正如他給他的上司弗朗茨·博厄斯寫的那樣:“我本周在這里買了一臺最新款的哥倫比亞留聲機,有112個蠟筒,價格是44美元。我在17日、18日和今天錄制了第一批唱片,至目前為止共有17張,是由器樂演奏者和專業(yè)女歌手所參與?！?我不知道勞弗所指的哥倫比亞機器的“最新款”具體是什么型號,但它可能是同年推出的AA 型留聲機。此時,留聲機一詞不再像19世紀(jì)80年代那樣是指向不同、不兼容的蠟筒格式;它只是一個用于與愛迪生發(fā)明的機器完全兼容卻又相互競爭的商品名稱。

1.錄音的目的在于以文本形式出版

勞弗在上海購買的空白蠟筒是用深藍(lán)色的盒子包裝的。他在這些盒子的底部做了手寫的批注,幾乎總是包括一組數(shù)字,通常還有標(biāo)題和日期。深藍(lán)色的盒子本身是一種常見的類型,與其他早期的中國蠟筒錄音一起發(fā)現(xiàn),并與法國百代(Pathé)公司有關(guān)。正如我上文所提到的,據(jù)稱該公司于1900年左右在上海開始了商業(yè)錄音業(yè)務(wù)。如果這是真的,那么勞弗可能也會在上海購買現(xiàn)存的中國音樂唱片。但他沒有,即使它們存在,也可能不符合他的收集目的。他在給博厄斯的信中提到了他正在記錄的主題:“這些歌曲大多取自舞臺劇,為了理解它們,了解整出戲是必要的。我打算出版這些劇本的后期譯本,我已經(jīng)獲得了這些劇本的歌曲,并想用樂譜來說明它們?！?換句話說,勞弗正在錄制這些音樂,這樣他就可以從這些錄音中抄寫樂譜,以配合他翻譯的完整中國劇本。他希望將戲劇的內(nèi)容印刷出版,而不是作為音頻讓其他人大規(guī)模地直接聽到——因為,正如我們所看到的,這在當(dāng)時還不是一個可行的方案。而勞弗的轉(zhuǎn)錄目標(biāo)反過來又影響了他的錄音方法。

2.使用多校蠟筒錄制整部作品

有時,勞弗設(shè)法想在一個蠟筒上裝下整部作品,但現(xiàn)實是他通常需要將一部作品拆分到兩個或更多的蠟筒上。每個蠟筒只能容納幾分鐘的內(nèi)容(正如我前面提到的,確切的可錄制時間取決于速度,并且可能以犧牲聲音質(zhì)量為代價而增加時長)。當(dāng)我第一次思考到勞弗的錄音作品時,我也許可以用作為留聲機歷史學(xué)家的視角來闡明其中的未明之處。在這種情況下,他如何處理蠟筒之間錄制的過渡是我第一個想到的問題。我知道,許多同時期向居住在美國的華僑群體銷售的中國音樂商業(yè)錄音,也是同樣將作品分割成兩個或更多的蠟筒做錄制。?評論者認(rèn)為這是中國音樂錄制上一個獨特而不同尋常的特點。?更常見的是對作品進(jìn)行刪節(jié),使其適合于單個蠟筒的錄制時長。中國音樂早期的多聲部商業(yè)錄音,每個“聲部”都有一個精心策劃的開頭和結(jié)尾。但也許是因為勞弗專注于抄寫,他沒有這樣處理音頻。在進(jìn)行兩個或更多的蠟筒之間的拆分工作時,他經(jīng)常在演出到一半時中斷錄制,讓表演者稍稍再從前幾個小節(jié)中重新開始,然后啟動另一個蠟筒,因此,便會在兩個蠟筒之間留下短暫的重疊。珀西·格蘭杰(Percy Grainger)在其他地方推薦這種錄制方法可作為標(biāo)準(zhǔn)程序:

為了記錄一首歌中超過一個蠟筒的所有詩句之間的停頓時間,最好在每個蠟筒錄制接近尾聲時,不讓歌手停下來,直至其開始一段新的詩句,然后再打斷他。這首部分記錄的詩句和之前詩句之間的停頓時間這樣就可以記錄下來了,中斷的詩句可以在下一個蠟筒面上重新開始。?

如果我們聆聽勞弗在多個蠟筒所選擇的重疊部分后,會發(fā)現(xiàn)它們有時聽起來是如此相似,以至于我們幾乎可以懷疑他是將兩個留聲機交替運用。當(dāng)一臺留聲機蠟筒錄制接近結(jié)束時,他可以在第一個留聲機錄制停止之前啟動另一個留聲機。但是,如果我們仔細(xì)比較相同的部分,我們可以聽到,他們事實上是兩個獨立的表演。

起初,勞弗似乎不確定是否應(yīng)該將數(shù)字分配給單個蠟筒或是整部作品。他給第一個錄制的作品《牧羊圈》(多個蠟筒組成)選擇一個數(shù)字編號3,并確定其余部分與字母內(nèi)容,即3A、3B、3C,但對于下一個多蠟筒組成的《打茶圍》,他給每一部分都加上了自己的編號和字母:9A、10B。這是他在1901年9月25月記錄的“26C”蠟筒中采用的方法。在那之后,他開始為了另一個目的而使用信件(將在下文討論)。如果他想要區(qū)分選擇的內(nèi)容,他會使用第二個數(shù)字——例如,蠟筒340 至342 選擇的第一部分到第三部分被標(biāo)記在底部:“340,1”“341,2”“342,3”。但所有這些都只是指勞弗自己的數(shù)字——他在中國時自己分配給錄音檔案的編號。同樣的蠟筒后來也收到了其他號碼,而這些其他號碼通常被用來識別它們。第一,美國自然歷史博物館在勞弗所有的中國蠟筒錄音到達(dá)后不久分配了新的序列號,從478開始,并在盒子的側(cè)面貼上了這些編號的標(biāo)簽,例如,“P.R.478”,其中P、R 可能代表留聲機唱片。不久,勞弗的103個中國蠟筒被送到了柏林的留聲機檔案館,在“P.R”上留下了無數(shù)的序列號。剩下的蠟筒是喬治·赫爾佐格(George Herzog)擁有的,并在1948年帶到了印第安納大學(xué)(Indiana University)。在20世紀(jì)80年代,它們被分配到了另一個序列編號,以“scy 2726”開始,其中scy代表小蠟筒,意思是4 英寸高的蠟筒,而lcy代表大蠟筒,意思是6英寸高的蠟筒。傳統(tǒng)音樂檔案館現(xiàn)在用這些最后的數(shù)字來識別蠟筒。勞弗自己的原始編號方案多年來很少被使用。但正如我們將看到的,它反映了一些關(guān)于他工作上的重要信息,而后來的編號方案隱藏了這些內(nèi)容。

在某些方面,勞弗打算將他的錄音用于轉(zhuǎn)錄的事實可能導(dǎo)致他走捷徑——也就是說,他可能會比其他情況下更不小心。對于商業(yè)錄音,啟動留聲機的馬達(dá),讓它在唱針掉下來之前達(dá)到錄制速度是正常程序。但勞弗經(jīng)常在唱針已經(jīng)在切割溝槽時啟動馬達(dá),此舉造成作品開始時高音會突然往下降;或者在唱針放下時停止留聲機的馬達(dá),產(chǎn)生突然陡升至高音的結(jié)尾。這些做法在商業(yè)錄音實驗室是不被允許的,不過,這不會過度影響勞弗對錄音進(jìn)行轉(zhuǎn)錄的預(yù)期用途。另外,勞弗也使用了一些非常復(fù)雜的錄音技術(shù),同樣也是考慮到轉(zhuǎn)錄的需要。

3.使用雙喇叭分別對主要聲部收音

當(dāng)勞弗寫信給博厄斯談到他在中國的第一次留聲機創(chuàng)作時,他還宣布了一些未來計劃:“我將安排一組演員,讓他們對著留聲機演唱一到兩首完整的戲劇,并取得樂隊的全部樂譜?！?他為了更容易地記錄歌者演唱和樂隊演奏內(nèi)容,他使用了一種非常特殊的方式進(jìn)行錄制。正如他后來寫給博厄斯的信中所說:“我雇了一組女演員,在她們劇院的舞臺上演出。我用了兩臺錄音機同時工作,一臺負(fù)責(zé)錄制管弦樂,另一臺則是聲樂,這樣兩個蠟筒就相對應(yīng)了。歌曲上有數(shù)字28至52,相應(yīng)的器樂遍是28a至52a。”?換句話說,勞弗讓歌手們對著一臺留聲機演唱,而另一臺留聲機同時用于錄制樂隊。蠟筒本身確實是成對編號的,就像勞弗描述的那樣:46、46a、47、47a等(后來,當(dāng)各機構(gòu)為勞弗的蠟筒分配新的編號時,這些人聲和器樂之間的配對關(guān)系變得模糊)。他進(jìn)一步寫道:“管弦樂隊由四種樂器組成,一把吉他,一把小提琴,一個鼓和一個響板。并且我使用了一個雙蠟筒,這樣會讓所有樂器的聲部更容易被收錄,兩邊各兩個?！?換句話說,他用兩個相連的喇叭連接到他的一臺留聲機上來捕捉四種樂器的聲音,每個喇叭負(fù)責(zé)兩個樂器。正如我前面提到的,商業(yè)錄音實驗室經(jīng)常使用多個喇叭以這種方式連接在一起,但這是非常不尋常的——甚至可能是獨一無二的——研究人員在這一時期使用如此復(fù)雜的技術(shù)進(jìn)行民族志領(lǐng)域的記錄。這可能有助于解釋為什么勞弗的錄音聽起來的效果如此之好。

事實上,勞弗制作了不同的錄音,“專注”于表演的各個部分,這本身并不是什么標(biāo)新立異的事情。在20世紀(jì)早期,一些已出版的蠟筒留聲機現(xiàn)場錄音指南明確建議對不同的表演者或樂器的復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行單獨錄音。

在幾個人不在一起齊聲演奏的樂曲中,每個人的聲音也必須單獨錄制,都要對著喇叭的正前方,其他人則位于后排。這樣,雖然每次錄制時都是所有人在演奏,但由于被錄制人每次位置的變化,總是有不同的聲音出現(xiàn)在前面。?

當(dāng)樂曲由幾個同時進(jìn)行的部分組成,每個部分都或多或少有獨立的曲調(diào)或節(jié)奏時,錄制者可取的做法是錄制一張以上的版本。此時將一個歌手或演奏者(例如鼓手)放在留聲機的前面。?

娜塔莉·柯蒂斯·伯林(Natalie Curtis Burlin)和米爾頓·梅特費塞爾(Milton Metfessel)等一些擅長在現(xiàn)場進(jìn)行音頻采樣的錄音師遵循了這一建議,在不同的時間分別錄制了復(fù)調(diào)音樂的不同部分。不同的演奏者輪流靠近喇叭或麥克風(fēng),使聲音更容易被擷取。?第一個將勞弗的中文錄音用于研究目的的人,認(rèn)為他做了完全相同的事情。

1910年,艾瑞克·費舍爾(Erich Fischer)因其博士論文(1911年發(fā)表)需要,在柏林的留聲機檔案館研究了勞弗的一些錄音蠟筒。他寫道,即使在那時,他也沒能找到關(guān)于這些收藏的太多信息。顯然,在那里并沒有多少相關(guān)文件。然而,他注意到勞弗的中國戲劇錄音在聲樂和器樂之間交替,他將他聽到的解釋如下。

由于在這一整個系列的作品中,每首由樂器伴奏的聲樂作品之后都有一首樂隊版本,而該版本通常幾乎逐字逐句地再現(xiàn)了前一首作品中所包含的主題旋律。因此將兩首作品視為完全相同并非不可能。也就是說,勞弗博士錄制了兩次。第一次,他把歌手放在儀器的喇叭前面,把器樂手的演奏位置安排了在他的身后,這樣一來,歌聲就完全掩蓋了他們的演奏;第二次,他只錄制樂隊,讓歌手保持沉默或在后臺唱歌。然而,要將兩份錄音的轉(zhuǎn)錄本合并成一份樂譜并不容易。除了以下條件外,幾乎不可能像樂隊作品中的相應(yīng)段落那樣,為聲樂部分演奏這樣的器樂伴奏——一段完全不同的旋律,既沒有調(diào)性,也沒有節(jié)奏,甚至在其他方面都與有關(guān)的唱段沒有任何關(guān)系——它們在實際的聲音方面也很少吻合。而兩首作品中的純器樂部分幾乎總是可以視作相同,而不需要進(jìn)行討論。因此,純器樂(包含一半的音符)是否代表器樂后奏的問題仍然存在,這些后奏大體上與前面的聲樂作品的伴奏音樂一致,但并非總是如此。(在這里,加入歌唱的地方就成了問題)然而,根據(jù)姚寶明博士的說法,兩個連號的蠟筒間確實包含了同一首作品。唱歌的音符時值和另外演奏的音符時值之和不同,就像在第二張唱片中那樣。這可能是由于歌手允許自己有一些節(jié)奏上的自由,而嫻熟的樂隊隨后也遵循了這一點,而樂隊在沒有歌手的帶領(lǐng)下再次演奏同一段落時,只能盡可能地保持正確的節(jié)拍。我由于沒有辦法通過猜想來消除這些疑惑,所以我在有關(guān)段落中把聲樂部分的音符與器樂部分的時間符號分開,并總是把它們放在后者的上方,沒有小節(jié)線。這樣一來,樂譜中關(guān)于時間符號的一致性便僅限于有關(guān)聲樂樂句的開頭和結(jié)尾;其他音符可能并不總是放在器樂伴奏的音符之上,而這些音符實際上是屬于器樂的。?

費舍爾按照勞弗的計劃,將單獨錄制的聲樂部分和器樂部分結(jié)合在一起,創(chuàng)造了樂譜。但他認(rèn)為表演(分開)一定是彼此不同的,因為樂器演奏上會遵循唱歌時的即興程度,所以他并不完全相信結(jié)果(樂譜)。

但勞弗告訴博厄斯,他是用兩臺“同時工作”的留聲機錄制了一對音頻檔案,而不是從兩個單獨的演出中一個接一個地錄制下來的。2019年秋,印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館館長阿蘭·伯德特(Alan Burdette)提醒我注意勞弗信中的這段話。我們都立刻意識到了它的重要性:通過從兩個“視角”記錄相同的表演,勞弗實際上獲得了兩個同時捕獲的立體聲通道。我們能確認(rèn)這是他真正做的嗎? 如果是這樣,我們今天能重新組合成對的音軌,重新組合表演的兩部分,并從中產(chǎn)生立體聲效果嗎?

4.還原勞弗蠟筒立體聲

說起來容易,做起來難。一個復(fù)雜的因素是正如我前文所提到的,在1901年至1902年,蠟筒留聲機沒有標(biāo)準(zhǔn)的錄音速度,而且我們甚至沒有理由假設(shè)勞弗自己使用的兩臺留聲機是以相同的速度運行。數(shù)字傳輸?shù)牟シ潘俣纫恢倍际强慷鋪聿聹y的。但是,通過將音準(zhǔn)設(shè)定在一致的頻率上,我能夠?qū)⑦@對錄音檔案恢復(fù)到彼此大致相同的整體速度。

事實證明,精細(xì)的音頻修復(fù)具有挑戰(zhàn)性。蠟筒留聲機的馬達(dá)并沒有得到完美的調(diào)整,因此它們的播放速度可能會隨著時間的推移逐漸產(chǎn)生變化。同時運行的兩臺機器可能會以不同的速度向不同的方向漂移。

同時,我們還要應(yīng)對顫振,也就是說,由于留聲機電機和傳送帶的機械結(jié)構(gòu)的影響,導(dǎo)致錄音速度會迅速波動。目前還沒有令人滿意的工具來糾正蠟筒中的這種顫振狀況。因此,這反過來又限制了我們對任意兩個蠟筒音頻上的精確對稱修復(fù)。?正是這些挑戰(zhàn)挫敗了之前從一對同時錄制的蠟筒音頻中重建立體聲的嘗試。在這種情況下,1891年的兩段短號和鋼琴錄音被認(rèn)為是從一次演出中同時錄制的,目的是為了獲得多張母帶進(jìn)行商業(yè)復(fù)制。不幸的是,結(jié)果仍未有定論。?即使這兩張唱片是用不同的留聲機錄制的(也有可能不是由同一個母版復(fù)制的兩個副本),它們的目的是相同的。它們之間的任何差異都是非常微妙的,需要在音頻時域中進(jìn)行極其精確的校準(zhǔn),以傳達(dá)任何真實的聽覺空間深度印象。

然而,勞弗的錄音方式是成對的,特別突出了不同的主題,所以它們彼此之間的差異更大。不過,我發(fā)現(xiàn)我可以通過識別一對相互對應(yīng)的樣品以很好地校準(zhǔn)它們,并調(diào)整速度,使它們的位置相匹配,從而補償兩臺留聲機馬達(dá)相對速度的不同。根據(jù)勞弗在1901年9月27日那一周所做的錄音,在經(jīng)過校正后,我發(fā)現(xiàn)聲音和樂器可以從不同的方向傳過來,但在兩個頻道所共有的“中心”處并沒有太多的聲音足以形成了一個“聲場”,可以說,立體聲被分離太多了。

但勞弗在1901年11月錄制了另一組錄音,他在給博厄斯的信中寫道:“這些錄音(53-132,53a-132a)是我本周11月18日至19日用兩臺機器錄制的,錄制方式與(之前)描述的一樣。我有一個由五六個男人和四五個從劇院來的男歌手組成的管弦樂隊?！?這一次,由于樂器演奏者太多,無法讓他們對著一對喇叭演奏。所以,他們分散在兩臺留聲機的周圍。結(jié)果,在校準(zhǔn)完一對錄音檔案后,現(xiàn)在我們聽到更多的聲音在“中心”頻道,創(chuàng)造了一個帶有復(fù)雜立體聲“成像”暗示的“聲場”,讓我們感覺到樂器在哪里。我認(rèn)為,這讓我們更難否認(rèn)我們在處理真正的立體聲。如果我們不考慮勞弗的錄音,現(xiàn)存最古老的立體聲錄音是在1929年錄制的——這是“意外立體聲”的例子,兩個麥克風(fēng)在兩張光盤上記錄了相同的演奏,但并沒有意圖從兩個不同的角度來捕捉演奏。?勞弗早在28年前就做了幾對錄音,他打算用這些錄音捕捉兩個截然不同的視角,盡管當(dāng)時還沒有可以同時回放這些錄音的裝置。他們作為“世界上最古老的立體聲唱片”的意外發(fā)現(xiàn)已經(jīng)得到了一些令人滿意的媒體報道。?勞弗的成就現(xiàn)在正慢慢地進(jìn)入立體聲的歷史。

但這項實驗是短暫的:1901年11月之后,勞弗停止了同時成對錄制蠟筒音頻。他可能只是臨時向上海的某個人借了第二臺留聲機,因為他只向博厄斯提到過要買一臺留聲機。后來他只把一臺機器放進(jìn)了倉庫。?猜測誰可能借給了勞弗一臺留聲機,以及這個人可能給了他什么其他的建議或幫助是很有趣的。勞弗在寫給博厄斯的一封信中提到,他有一本私人日記,用以簡寫他的日常活動。?如果能找到這本書,可能會解開許多目前遺留下來的謎團。

1902年2月,勞弗到北京旅行時,在那里錄制了一些皮影戲,他說這是北京僅存的皮影劇團;然后他買了劇團的道具寄回紐約——皮影戲偶、樂器、劇本。正如他寫給博厄斯的信中所說:“我從晚上9點到凌晨3點連續(xù)看了七部皮影戲(或歌劇),選了三部最好的做錄制。所以我可能會在紐約給你表演幾個小時?，F(xiàn)在每天都會有一位皮影戲工作者來向我講解相關(guān)知識?！?在這種情況下,他似乎計劃在紐約播放留聲機蠟筒時,操縱皮影戲人物以產(chǎn)生相關(guān)的視覺效果。這是我所看到的唯一證據(jù),暗示勞弗曾期望將他的錄音作為音頻而不是通過轉(zhuǎn)錄本呈現(xiàn)給任何人。不幸的是,當(dāng)這些皮影戲偶、樂器、劇本到達(dá)紐約后被發(fā)現(xiàn)從本應(yīng)裝有它們的包裹中不翼而飛時,勞弗在美國將皮影戲作為完整視聽奇觀的計劃已成泡影。勞弗的結(jié)論是他的一個助手偷了這些東西,而且再也沒有被找回來。?

1902年10月和11月,勞弗在回上海之前,又在北京錄制了一大批音頻。到那時,他已經(jīng)記錄了500多個蠟筒,這些蠟筒與他的其他藏品一起被送到了美國自然歷史博物館。勞弗自己從來沒有能夠像他希望的那樣進(jìn)一步研究他從中國帶回來的這些錄音成果。然而,這可能是幸運的,因為這使許多蠟筒免于重復(fù)的播放和隨之而來的磨損,而這是抄寫所需要的——當(dāng)然,除了那些被送到柏林,由艾瑞克·費舍爾(Erich Fischer)研究的蠟筒錄音。

結(jié) 語

以上我所寫的反映了我對勞弗以及其與留聲機方面工作的理解。2020年,“世界上最古老的立體聲錄音”的新聞首次曝光。從那時起,我一直在幫助中國音網(wǎng)(China Database for Traditional Music)為這本出版物專門收集資料。也因此,我有了一個愉快的機會,可以通過閱讀和抄寫他在亞洲探險期間寫給弗朗茨·博厄斯的所有手寫信件,進(jìn)一步沉浸在勞弗的世界中。在這本書的其他地方,你可以親身體驗這些信件的中文翻譯。在這里,我想補充最后一個細(xì)節(jié),說明進(jìn)一步的研究如何繼續(xù)揭示勞弗在什么情況下進(jìn)行錄音的新問題。

在準(zhǔn)備用兩臺留聲機錄制第二組錄音時,勞弗顯然事先將一些蠟筒成對編號,這樣他就不需要在錄音過程中花時間在它們上面寫數(shù)字了。同時錄制的兩組錄音不僅包括戲劇,還包括127 至129a 范圍內(nèi)的“流行歌曲”。然而,標(biāo)記為130 和130a、131和131a以及132和132a的蠟筒均包含了沒有同時錄音的器樂選段。事實上,勞弗似乎已經(jīng)在152 和152a之間對蠟筒進(jìn)行了標(biāo)記,盡管他后來劃掉了132以上的所有成對數(shù)字,并用276—309范圍內(nèi)的其他單個數(shù)字替換它們。顯然,他本以為結(jié)對錄音會比最終錄音多。在注意到勞弗于許多蠟筒上劃掉的數(shù)字并從它們的圖案中推斷出一定發(fā)生過什么事情之后,我認(rèn)為這部分疑問已經(jīng)解決。

但直到閱讀了更多勞弗的信后,我才發(fā)現(xiàn),在錄音之前給他的蠟筒貼上標(biāo)簽對他來說是多么重要。在他進(jìn)行錄音的第二天,他給博厄斯寫了一封信,為自己顫抖的筆跡道歉:“請原諒我這糟糕的字跡,因為我只能用左手寫字?！?他給博厄斯寄去了醫(yī)生的德文說明,并在隨信中重申:“你看我必須用我的左手寫字,我感到很絕望,就像一頭被鎖鏈鎖住的獅子……我花了將近一個小時才完成一頁?！?醫(yī)生的診斷書證明,勞弗的手指自11月13日以來一直受到感染,他將在接下來的8至10天內(nèi)無法使用右手,因為必須把它放在吊帶里固定才能痊愈。?因此在11月18—19日,勞弗用兩臺同時運行的留聲機錄制了第二組錄音,他似乎暫時失去了右手的使用權(quán),或者幾乎失去了右手,只能緩慢而艱難地書寫。在這種情況下,他提前給蠟筒編號肯定是有道理的。另外,他一定還發(fā)現(xiàn),除非有其他人的幫助,否則只用一只手操作兩臺留聲機以及在錄音之間更換蠟筒都非常困難。我不禁覺得,這個新發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)使他的成就更加非凡。

注釋:

①《留聲機》,第二年第二期,1898年2月,第8頁。

②瑪麗蓮·B.格拉夫(Marilyn B.Graf):《從地下室:伯特霍爾德·勞弗博士的中國收藏》,載《回響》(傳統(tǒng)音樂檔案季刊),1982年4月,第3-4頁。

③邁克·凱西(Mike Casey):《媒體保護(hù)調(diào)查:一份報告》,印第安納大學(xué),2009。

④維吉·霍巴(Virgie Hoban):《艾琳計劃:勞倫斯伯克利國家實驗室,眾圖書館拯救美洲土著聲音》,伯克利圖書館新聞,2018年6月19日,https://news.lib.berkeley.edu/project-IRENElawrence-berkeley-national-laboratory-library-unite-save-native-american-voices,accessed September 13,2021。

⑤布魯斯·哈拉·康弗斯(Bruce Harrah-Conforth):《蠟筒項目新聞:恢復(fù)過去——“蠟筒修復(fù)技術(shù)的發(fā)展”》,載《回響》(傳統(tǒng)音樂檔案季刊),1984年4月,第3-4頁。

⑥米歇爾·克羅(Michelle Crowe):《打破音障:中國已知最早的錄音》,印第安納大學(xué)圖書館傳播,2019年2月13日,https://libraries.indiana.edu/firstrecordings,2021年9月14日查。

⑦《留聲機在中國》,載《每日鷹報》,1890年11月2日。

⑧本杰明·艾夫斯·吉爾曼(Benjamin Ives Gilman):《論中國音樂系統(tǒng)的心理層面》第一部分,載《哲學(xué)評論》第1期,1892年1月,第54-78頁;第二部分,載《哲學(xué)評論》第1期,1892年3月,第175-178頁。

⑨杜軍民:《1911年前中國唱片發(fā)展史》,載《古董留聲機報》,2008年1月-2月,https://www.capsnews.org/apn2008-1.htm,2021年9月14日。

⑩這本書就是保羅·格奧爾格·馮·穆麟德(P.G.von M?llendorff)的《漢語方言分類》,寧波天主教傳教會,1899;有關(guān)其評論和留聲機蠟筒的審查和說明,見《巴黎社會人類學(xué)公報》,1901年第2期,第13-14頁。

?勞弗致博厄斯的信,1899年3月4月/2月20日,AMNH 編號:1900-12。

?勞弗致博厄斯的信,1901年9月19日,AMNH編號:1901-69。

?同?。

?見《中國模制唱片》,載《愛迪生留聲機月刊》,1:1,1903年3月,第6頁。

?見《一名記者聽到了我們的中國唱片》,載《愛迪生留聲機月刊》,1:5,1903年7月,第12-13頁。

?珀西·格蘭杰(Percy Grainger):《留聲機錄制方法》,載《民歌學(xué)會雜志》,1908年5月第3期,第147-162頁。

?同?。

?勞弗致博厄斯的信,1901年9月27日,AMNH編號:1901-69。

?同?。

?柏林皇家民俗科學(xué)博物館:《非洲和大洋洲人種學(xué)觀察和收藏指南》第5版,Gebr.Unger,1908。這段文字沒有出現(xiàn)在柏林皇家民俗科學(xué)博物館《非洲和大洋洲人種學(xué)觀察和收藏指南》第3版(Gebr.Unger,1904),因此,顯然是從那之后才增加這段文字。

?查爾斯·邁爾斯(Charles S.Myers):《音樂的民族學(xué)研究》,載H.Balfour等人于1907年10月2日為紀(jì)念愛德華·伯內(nèi)特·泰勒(Edward Burnett Tylor)75歲生日而發(fā)表的人類學(xué)論文,克萊倫登出版社,1907,235-253頁。

?參見娜塔麗·柯蒂斯·伯林(Natalie Curtis Burlin)的例子,《約1917年的美國:弗吉尼亞,非裔美國人》,印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館,收錄54-145-F;米爾頓·梅特費塞爾(Milton Metfessel):《民間音樂中的聲像圖:美國新樂譜中的黑人歌曲》,北卡羅來納大學(xué)出版社,1928。

?埃里希·費舍爾(Erich Fischer):《對中國音樂探索的貢獻(xiàn)》,國際音樂學(xué)會收藏協(xié)會12(1910-1911):153-206,第176-177頁。

?最相關(guān)的軟件工具是Celemony的Capstan(顫音修復(fù)工具)。但將其應(yīng)用于勞弗蠟筒上的鑼鼓等主題的音頻修復(fù)結(jié)果并不盡理想,原因可能是泛音的復(fù)雜性或音頻速度巨大的波動。

?約翰·萊文(John Levin)和丹·里德(Dan Reed):《1891棕色蠟筒立體聲》,錄音收集協(xié)會年度會議,2011年5月13日,音頻可在線下載http://www.arsc-audio.org/conference/audio/ARSC_conf_2011_Levin_Reed_audio.mp3,訪問日期為2021年9月14日。

?勞弗致博厄斯的信,1901年11月21日,AMNH編號:1901-69。

?參見《偶然立體聲:重構(gòu)錄音》,1929—1933(原始音頻PASC 422,2014)。

?馬修·陶博(Matthew Taub):《這些蠟筒保存著世界上最古老的立體聲錄音嗎?》《秘境輿圖》,2020年7月15日,https://www.atlasobscura.com/articles/oldest-stereo-recording,2021年9月15月訪問。

?勞弗致博厄斯的信,1902年12月14日,1903年6月12日備忘錄1,均在AMNH 編號:1903-13。

?勞弗致博厄斯的信,1901年11月15月,弗朗茨·博厄斯報告,美國哲學(xué)學(xué)會:Mss.B.B61。

?勞弗致博厄斯的信,1902年3月1月,AMNH編號:1904-2。

?勞弗致博厄斯的信,1903年8月12日;勞弗致古德諾(J.Goodnow)的信,1903年8月12月;博厄斯致勞弗的信,1903年10月14日;全部在AMNH 編號:1903-13。

?勞弗致博厄斯的信,1901年11月20月,AMNH 編號:1901-69。

?勞弗致博厄斯的信,1901年11月22月,AMNH 編號:1901-69。

?“醫(yī)療證明”,1901年11月23月,AMNH 編號:1901-69。