宋詞曲調(diào)獻疑一則*(下)
——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源

李宏鋒

內(nèi)容提要:文章以楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中所舉蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學(xué)習(xí)前輩學(xué)者相關(guān)研究成果基礎(chǔ)上,從唱詞的音韻特點、詞曲組合關(guān)系、宮調(diào)結(jié)構(gòu)、音階應(yīng)用等方面剖析該曲的音樂形態(tài)特征,重新審視作品的時代屬性。在此基礎(chǔ)上,進一步就近古詞曲音樂的斷代維度和歷史溯源等問題進行研究,指出立足特定時代宮調(diào)理論體系和曲牌原型的“曲調(diào)考證”與“歷史語言音樂學(xué)”分析在深化近古詞曲音樂形態(tài)研究與音樂風(fēng)格史建構(gòu)中的重要意義。

五、《念奴嬌·赤壁懷古》的宮調(diào)與音階

古代樂曲年代的分析考辨,除依據(jù)唱詞音韻系統(tǒng)外,旋律的時代特征同樣是重要判定因素?！毒艑m大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜列入“高大石角調(diào)”,若按張炎《詞源》所載八十四調(diào)分析,應(yīng)是大呂均以第七級“閏”(即變宮,厶字)為調(diào)頭的下徵音階角調(diào)式(或清商音階羽調(diào)式)。對照楊蔭瀏先生譯譜可知[見本文(上)譜例1],該樂曲為典型的下徵音階宮調(diào)式,與《九宮大成》所記“高大石角”調(diào)名不符。事實上,《九宮大成》曲譜所歸屬的燕樂調(diào),實為編者據(jù)歷史材料人為編定,其《分配十二月令宮調(diào)總論》有言:“今合南北曲所存燕樂二十三宮調(diào)諸牌名,審其聲音,以配十有二月。……七月用高大石調(diào)、高大石角……如此,則不必拘于宮調(diào)之名,而聲音意象自與四序相合。”①在這種以“月令”為主導(dǎo)的宮調(diào)框架下,《念奴嬌·赤壁懷古》所屬“高大石角”的文化意義遠大于它在唐宋二十八調(diào)體系中的樂學(xué)內(nèi)涵。

黃翔鵬先生的《念奴嬌樂調(diào)的名實之變——宋詞曲調(diào)考證三例》一文,據(jù)王灼《碧雞漫志》等文獻對[念奴嬌]曲牌所屬道調(diào)宮、高宮、大石調(diào)等記載,結(jié)合不同時代黃鐘律高變遷、勻孔笛色宮調(diào)特點等因素,對兩宋時期[念奴嬌]曲牌宮調(diào)的名實之變做綜合考證,最終排除南宋“高宮”和“大石調(diào)”加應(yīng)聲的音階與調(diào)高,依《碎金詞譜》所載“尺字調(diào)”笛色,確定《念奴嬌·赤壁懷古》為正聲音階C宮調(diào)式的譯譜方案,認為其與宋代中期樂調(diào)體系中的道調(diào)宮樂學(xué)內(nèi)涵一致。②對比楊、黃兩位先生譯譜,僅調(diào)高與音階形式略有不同,屬大同小異處理:前者為D 宮,后者為C 宮;前者為下徵音階,后者為正聲音階(凡字高低半音之別)。對清代《九宮大成》和《碎金詞譜》所收《念奴嬌·赤壁懷古》為宋代詞樂曲調(diào)的判斷,兩位先生的看法是一致的。

黃翔鵬先生有關(guān)[念奴嬌]曲牌的曲調(diào)考證工作,一方面明確了蘇軾時代該曲牌的道宮歸屬,及其在南宋移入“高宮”或“大石調(diào)”的事實,為后人認識《念奴嬌·赤壁懷古》宮調(diào)的時代特征與變遷掃清了障礙;另一方面,在決定音樂藝術(shù)風(fēng)格的諸多要素中,基于特定調(diào)式音階的旋律創(chuàng)作與發(fā)展手法,重要性亦不可忽視。從這一角度看,如直接把南北曲風(fēng)格的唱腔旋律與北宋詞樂等同,忽略不同時代音樂的不同“旋法”③風(fēng)格,不同宮調(diào)結(jié)構(gòu)中正聲與變聲的辯證轉(zhuǎn)換,以及由此引發(fā)的“旋律色澤潤飾”和“音階綜合運用”等情況,相關(guān)問題或有進一步豐富研討的空間。

譜例1所示楊蔭瀏先生譯譜的《念奴嬌·赤壁懷古》,上下闋均以D 宮五正聲為旋律主導(dǎo),二變音“變宮”和“清角”不僅時值短(多為八分或十六分音符),且多以經(jīng)過音形式出現(xiàn)于弱拍或弱位,已成為名副其實的“偏音”,如“去”“物”“國”“當(dāng)”“雄”等字旋律中的偏音。稍有例外者,僅“少”字旋律中的變宮音為四分音符,“雪”字旋律中的清角音為鄰音性質(zhì)裝飾音。事實上,這種以單一宮位(D 宮)的五正聲(宮、商、角、徵、羽)為主體、二變聲(變宮與清角,或變宮與變徵)為裝飾性偏音的旋律構(gòu)成,很大程度反映的是明中后期以來傳統(tǒng)音樂短小片段(如單一曲牌、民歌、小調(diào)等)的旋律特性,實難將其所涵歷史范圍進一步擴大而視為唐宋時期占據(jù)主導(dǎo)的常用“旋法”。唐人樂論如《樂書要錄》提到的“五聲”與“二變”概念,將一均中的七音做正、變之分,是極富辯證法意味的洞見。④在他們看來,樂曲中各樂音的樂律學(xué)定位并非一成不變,正聲與變聲可以隨時轉(zhuǎn)化,由此獲得更豐富的旋律拓展空間。現(xiàn)代樂理常以“偏音”代替“變音”或?qū)⒍叩韧?實際固化了音階各音級間的內(nèi)在張力結(jié)構(gòu),一定程度上阻礙了對樂音屬性及轉(zhuǎn)化規(guī)律的認知。從音樂歷史變遷來看,這種對音階結(jié)構(gòu)的固化、僵化與扁平化認知,與歷代樂器“失律”、技法失傳進而帶來的記譜法、唱名法變遷等密切相關(guān)。這種情況在元代雜劇音樂中已現(xiàn)端倪,歷經(jīng)明清傳承、“發(fā)展”,如今已成為民族音樂的“傳統(tǒng)”之一而被普遍接受。事實上,這充其量是明清時期“被發(fā)明的傳統(tǒng)”而已。⑤

六、宋代詩詞音階應(yīng)用及與《念奴嬌·赤壁懷古》對比

《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的時代屬性,我們還可結(jié)合同時代其他古譜的音階、旋法形態(tài)作對比說明。⑥《念奴嬌·赤壁懷古》為蘇軾神宗元豐五年(1082年)所作,當(dāng)時他因“烏臺詩案”被貶謫居黃州。一個多世紀后,晚年朱熹完成《儀禮經(jīng)傳通解》編纂,收錄宋干道間(1165—1173)趙彥肅所傳唐開元《風(fēng)雅十二詩譜》。楊蔭瀏先生曾指出:“所謂唐開元(713—741)《風(fēng)雅十二詩譜》的全部音樂都是北宋政和七年(1117年)以后方才出現(xiàn)的假古董。何以如此說? 把宮廷方面的利用詩樂和儒家文人的提倡詩樂前后聯(lián)系起來一看,就可以看出促使這套假古董產(chǎn)生的時代關(guān)系?！痛饲粲蛑m于宋代樂律標準一點看來,也可以見得此曲之為宋代作品。”⑦蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》距《風(fēng)雅十二詩譜》創(chuàng)制不過三十余年,且均為宋人歌唱的詩詞音樂,二者在創(chuàng)作理論與音樂形態(tài)上亦應(yīng)存在共同基礎(chǔ)。今以《風(fēng)雅十二詩譜》所載《皇皇者華》為例⑧,擇其第一、四兩章譯譜分析如下(見譜例2)。

譜例2 《風(fēng)雅十二詩譜》之《皇皇者華》第一、四章譯譜與分析

以上譯譜暫忽略節(jié)奏因素,以全音符代表律呂譜字音高,以宋大晟樂黃鐘標準(d1)譯出。樂曲為典型的D 宮正聲音階,旋律用音與樂曲所標“黃鐘清宮,俗呼正宮”吻合。分析旋律中的正聲與變聲,D 宮正聲音階語境下的變宮(C)和變徵(G)兩個變聲,并非僅作為旋律裝飾性的經(jīng)過音或輔助音存在。譜例2上方所標“D 宮正聲”,為此局部的D 宮調(diào)性與所用正聲音級(此處正聲指宮、商、角、徵、羽五個正聲音級,非正聲音階之意);譜例下方所標“E 宮正聲”,即此旋律局部的E宮屬性及所含正聲音級。顯然,在具有骨干音型意義的律呂曲譜中,二十八調(diào)之正宮音列的二變聲,已在旋律局部出現(xiàn)變聲與正聲的相互轉(zhuǎn)化,形成局部調(diào)性關(guān)系的二度游移,具有一定的調(diào)式音階綜合意味,極大豐富了單一旋律線條的調(diào)性表現(xiàn)空間。

除《皇皇者華》外,《風(fēng)雅十二詩譜》前六首詩樂的宮調(diào)均為“黃鐘清宮,俗呼正宮”,上述旋律衍展手法屢見不鮮。這種帶有“同均異宮”性質(zhì)的旋法,是當(dāng)時作曲實踐的常用技巧,體現(xiàn)著正聲與變聲的辯證統(tǒng)一。唐人樂論曰:“夫七聲者,兆于冥昧,出于自然,理乃天生,非由人造。凡情性內(nèi)充,歌詠外發(fā),即有七聲,以成音調(diào)。五聲二變,經(jīng)緯相成,未有不用變聲能成音調(diào)者也。故知二變者,宮徵之潤色,五音之鹽梅也。變聲之充贊五音,亦猶暈色之發(fā)揮五彩?！雹嶙V例2表現(xiàn)出來的綜合音階形態(tài)和旋法特征,正是對“重實踐”的唐代樂律理論的繼承和發(fā)展。

德國作曲家興德米特《作曲技巧》一書在討論“旋律的結(jié)構(gòu)原則”時指出,旋律在本質(zhì)上是“靜止”與“運動”的矛盾組合體,前者表現(xiàn)為“和聲細胞”與“和聲場(harmonic field)”,后者表現(xiàn)為連接旋律高點(或低點)的“級進進行(step-progression)”。關(guān)于前者,他進一步論述說,旋律中的臨時性主音“作為一個軸心把不同的和聲細胞、和聲場以及旋律定式統(tǒng)一在它的周圍,這就必定會導(dǎo)致成一個主要和旋律音的關(guān)系非常密切的音組”,在旋律“要求平靜的表情、穩(wěn)定的靜止或凝固不動時,或者曲子的結(jié)構(gòu)要求建立在一種特殊的音高上時”,它的效果是好的、恰當(dāng)?shù)?。?/p>

以此理論對比譜例2,可將其中的“D宮正聲”稱之為“正聲場”,《皇皇者華》兩章旋律正是在D、E 兩個“正聲場”的貫穿、交替完成了二十八調(diào)語境下正宮音階的綜合運用。此恰如黃翔鵬先生所言:“關(guān)于中國音階,歷來將五聲和七聲的關(guān)系孤立看待。認為中國音樂只有五聲,沒有七聲。將七聲中的‘二變’看作純粹的變化音。但是,在唐代,五聲與七聲是并重的?！覀兛梢詫⒅袊魳分形迓暫推呗暤年P(guān)系表述為:五聲是以七聲為背景的五聲,七聲是‘奉’五聲為骨干的七聲?！?唐代如此,宋代音樂的音階運用與旋律發(fā)展亦如是。

《風(fēng)雅十二詩譜》后六首詩樂的宮調(diào)標為“無射清商,俗呼樂調(diào)”。以第一首《關(guān)雎》為例,所用為二十八調(diào)無射均音階,但旋律進行卻明確表現(xiàn)為以“D 宮正聲場”為主導(dǎo)的清商音階。該部分其他幾首樂曲旋法亦同,表現(xiàn)出原宮調(diào)音階中正聲、變聲相互轉(zhuǎn)化而形成的新的音階形態(tài)。?這種相較正聲音階宮調(diào)式而降低第四、七級音的清商音階,不僅廣泛存在于《風(fēng)雅十二詩譜》,在據(jù)《念奴嬌·赤壁懷古》百余年之后的南宋姜夔《白石道人歌曲》中亦有廣泛應(yīng)用——或獨立成曲,或作為局部“正聲場”豐富旋律。在燕樂二十八調(diào)之某“調(diào)”所規(guī)定的音列框架下,因不同宮位“正聲場”游移而形成的清商音階與正聲音階、下徵音階的“音階綜合運用”,即黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論,甚至成為兩宋時代詞樂創(chuàng)作的慣用旋法與風(fēng)格基石。今再舉姜白石自度曲《石湖仙》一例,對其中的同均三宮結(jié)構(gòu)加以標記,以示此種旋律衍展手法之一斑(見譜例3)。

譜例3《石湖仙》樂曲據(jù)楊蔭瀏先生譯譜。?楊先生原譜以一個升號記寫,今據(jù)其中占主導(dǎo)地位的“D 宮正聲場”,將曲譜改寫為兩個升號,其中C 音加還原記號。譜例3中帶圈的音,為局部“正聲場”中的正聲音級,帶方框的音為該場域變音;調(diào)性模糊的旋律音或樂匯標以星號,具有承上啟下的調(diào)性過渡功能。從譜例3中三種宮位的音階標記不難看出,“正聲場”的游移變化帶來音階形態(tài)的自然改變;變聲與正聲相互轉(zhuǎn)化,形成不同調(diào)式音階的“綜合運用”。這類創(chuàng)作手法在“白石道人歌曲”中十分普遍,即便是一些五聲性很強的旋律,如范成大作曲、姜白石填詞的《玉梅令》,曲作者仍不忘以不同宮位“正聲場”變化(全曲以A 宮正聲場主導(dǎo),但上闋結(jié)尾處移入E宮正聲場),為旋律求得更大的發(fā)展空間。此外,《白石道人歌曲》一些保留自前代的舊譜,如《霓裳中序第一》和《醉吟商小品》,均在正聲音階理論框架下以清商音階主導(dǎo)旋律展開。?可見,這種獨特的宮調(diào)結(jié)構(gòu)和旋法思維,并非姜夔創(chuàng)作孤例。

如果將視野放寬至有宋一代,當(dāng)時詞樂作家在燕樂二十八調(diào)框架背景下創(chuàng)作,必然承載著時代樂風(fēng)影響下音樂形態(tài)的某些共性特征。不滿足于單一宮位“正聲場”模式而形成的多種音階形態(tài)的綜合運用,已成為宋代詞樂創(chuàng)作中豐富旋律、拓展調(diào)域的重要手段。這種創(chuàng)作思維和旋法模式,與《九宮大成》保存的《念奴嬌·赤壁懷古》迥然不同,二者旋律結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法存在分屬不同宮調(diào)體系的本質(zhì)差別。這與前文對《念奴嬌·赤壁懷古》詞曲組合特點分析后,得出蘇軾年代的唱詞音韻與《九宮大成》所載該曲旋律形態(tài)不相吻合的情形是一樣的——無論從宮調(diào)理論背景還是正聲場域、變音運用、音階綜合等方面看,《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》均與宋代詩詞音樂整體風(fēng)格不符,似不能將其視為宋詞音樂的直接例證。

自蘇軾時代前溯百余年,一份保存于《長興四年(933年)中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》敦煌寫卷背面的琵琶譜,同樣可為我們了解宋代曲子的音樂風(fēng)格提供旁證。根據(jù)學(xué)界目前有關(guān)敦煌琵琶譜的解譯成果,這份包含25首樂曲的曲譜,表現(xiàn)為五聲、六聲、七聲乃至八聲音列,音階形態(tài)豐富多變,一些樂曲甚至呈現(xiàn)出均、宮、調(diào)三層次制約下唐宋二十八調(diào)體系的“閏角調(diào)”特征。其旋律在特定音階框架下的均、宮、調(diào)三層次衍展,呈現(xiàn)出不同宮位“正聲場”的綜合運用?！抖鼗蜆纷V》的音階形態(tài)與旋法特征作為兩宋詩詞音樂先導(dǎo),同樣與《九宮大成》保存的《念奴嬌·赤壁懷古》在樂律宮調(diào)體系方面存有本質(zhì)不同。?

譜例3 姜白石《石湖仙》同均三宮結(jié)構(gòu)分析?

結(jié)語:近古詞曲音樂的斷代與溯源

從宋以來中國音樂歷史流變看,兩宋時代的詩詞音樂之所以與清初《九宮大成》存譜迥異,根本原因在于不同時代音樂藝術(shù)風(fēng)格的巨大變遷。筆者在《兩首[醉吟商]曲譜研究》一文曾論及?,兩宋時期包括詩詞音樂在內(nèi)的多種世俗音樂體裁,所用“皆夷聲夷器”?是基本史實。黃翔鵬先生認為:“縱觀北宋以來,從寇準蓄柘枝伎、蘇軾談伎樂、兩宋諸賢以[木蘭花]詠歌舞之例,以至俞文豹論‘夷樂’等,都可以看出,宋代音樂中的邊疆民族音調(diào)或諸種音樂中習(xí)慣使用的‘新變聲’——即所謂‘淫聲’,實在是有一定普遍意義的客觀存在?！?這種音樂風(fēng)格的直接理論總結(jié),就是張炎《詞源》中規(guī)范著音階結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用模式的燕樂二十八調(diào)系統(tǒng)。該宮調(diào)體系不僅涵蓋了華夏音樂的“五正聲”傳統(tǒng),同時也將各民族、地域音樂元素融入其中,形成一個調(diào)域更為宏闊、旋法更為豐富的理論架構(gòu),直接指導(dǎo)著唐宋時期從宮廷、文人到民間各階層各種體裁的音樂創(chuàng)作。而擁有深厚歷史淵源的“同均三宮”理論(包括正聲音階、清商音階、下徵音階的綜合運用)與唐宋二十八調(diào)系統(tǒng)互為表里?！巴龑m”不僅是一種歷史理論,更是基于音樂實踐的創(chuàng)作方法。唐宋高度繁盛融合的音樂文化,為“同均三宮”應(yīng)用提供了廣闊舞臺,成為塑造宋代詞樂品格的技術(shù)理論保障。

金元以來,作為社會主流的元曲、南北曲等俗樂形態(tài),與唐宋音樂風(fēng)格已明顯不同。從宮調(diào)結(jié)構(gòu)方面看,唐宋時代占據(jù)主導(dǎo)的二十八調(diào)系統(tǒng),已被笛色工尺七調(diào)取代;從用音規(guī)范方面看,不同宮位“正聲場”的豐富變化與不同音階形態(tài)的綜合運用漸趨單一,五正聲與二變聲的區(qū)分逐漸固化,旋律在不同調(diào)域空間衍生發(fā)展的動力得到削減,致使前后兩時期俗樂的音樂形態(tài)呈現(xiàn)出音樂風(fēng)格史意義的重大變遷?！耙詢伤沃撩髑宓囊魳凤L(fēng)格變遷,比照學(xué)界熱衷探討的唐宋音樂轉(zhuǎn)型(斷層),可以看出:文史學(xué)界所謂唐宋轉(zhuǎn)型或斷層,或更多就大文化層面而言;具體到音樂本體形態(tài),如敦煌曲譜與白石樂譜,二者風(fēng)格差別并非巨大(同屬俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)),反而唐宋與明清間的音樂形態(tài)有天淵之別。以近古詞樂曲牌流變情形觀之,則唐代以來的音樂史變遷中——宋明斷層甚于唐宋?！?這種音樂風(fēng)格變遷的直接反映,就是清代初期所編《九宮大成》中收錄的包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內(nèi)的諸多詞曲樂譜。這些古譜明確為“康乾之樂”,但其中是否雜有“真元之聲”甚至“唐宋遺音”則不可一言以蔽之,需要學(xué)者以規(guī)范、科學(xué)的曲牌考證方法,給出嚴謹?shù)囊魳肥穼W(xué)論證。

由此,我們可嘗試給出近古詞曲音樂斷代的兩個基本維度。

其一,歷史語言音樂學(xué)維度。這里提出的“歷史語言音樂學(xué)”,如果從中國古代音樂史角度狹義理解,涉及“語言音樂學(xué)”“歷史語言學(xué)”和“漢語音韻學(xué)”等學(xué)科理念和方法。錢茸在《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》一書中曾給出“語言音樂學(xué)”的學(xué)科定位:“借鑒現(xiàn)代語言學(xué)方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等),結(jié)合音樂學(xué)方法,以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學(xué)科。研究側(cè)重點為:1.人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關(guān)系;2.各群體母語與相關(guān)地域音樂的關(guān)系?！?從歷史維度看,語言會隨著時間的推移不斷變化,不僅一種語言會演變?yōu)閿?shù)種語言(包括方言),就是同一種語言也表現(xiàn)出不同的發(fā)展階段,“歷史語言學(xué)”就是研究語言發(fā)展變化規(guī)律的學(xué)科,主要采用比較分析的研究方法。?“漢語音韻學(xué)”則是專門針對古代漢語語音,研究其共時系統(tǒng)和歷時演變的一門學(xué)科。?

綜合以上相關(guān)學(xué)科定位,我們可將狹義的“歷史語言音樂學(xué)”概念界定如下:針對中國古代音樂史學(xué)而言,狹義的“歷史語言音樂學(xué)”就是以古代漢語音韻的共時系統(tǒng)和歷時演變?yōu)榛A(chǔ),以不同時期音樂作品的詞曲組合關(guān)系和形態(tài)結(jié)構(gòu)為對象,綜合運用歷史音樂學(xué)、歷史語言學(xué)、漢語音韻學(xué)等方法,對中國古代音樂的歷史形態(tài)與風(fēng)格演變展開綜合研究的一門交叉學(xué)科。狹義的“歷史語言音樂學(xué)”是對“語言音樂學(xué)”學(xué)科屬性在歷史維度的進一步拓展,也是豐富、完善中國古代音樂史研究的重要手段之一。它從漢語音韻及與音樂關(guān)系視角切入,對歷史上各時期音樂作品作“語言—音樂”分析,以此作為探索古代音樂面貌與風(fēng)格特征的重要途徑。

中國擁有深厚的音韻學(xué)傳統(tǒng),相關(guān)史料及聲、韻、調(diào)等研究成果豐厚,可為不同時期古代音樂考證提供理論參照。例如,從傳統(tǒng)音韻學(xué)分立出的“古音學(xué)”“今音學(xué)”和“近音學(xué)”等研究部類看,《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》的音韻,顯然歸于以《中原音韻》為代表的“近音學(xué)”范疇,而與以《廣韻》為核心的“今音學(xué)”關(guān)注的隋唐中古音系和宋代音系無涉。這就從狹義“歷史語言音樂學(xué)”角度,對《念奴嬌·赤壁懷古》的樂曲斷代給出了可資參考的標準。

其二,音樂形態(tài)學(xué)維度。音樂形態(tài)學(xué)是“根據(jù)音樂的形態(tài)即具體音樂作品的樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯等來研究音樂的形式與內(nèi)容諸關(guān)系的學(xué)科”。它要求“在各種作曲技術(shù)理論包括曲式學(xué)的基礎(chǔ)上更進一步考慮曲調(diào)、和聲、對位、織體、配器、力度、密度等各方面要素如何統(tǒng)一綜合起來,尋找音樂形式如何為表現(xiàn)一定的內(nèi)容服務(wù),探求音樂的表現(xiàn)手段及其一般規(guī)律,尤其是音樂風(fēng)格在形態(tài)上的具體表現(xiàn),以取得整體的認識”?。對于中國古代音樂研究而言,傳統(tǒng)樂律學(xué)涵蓋的有關(guān)歷代樂律、宮調(diào)、古譜、樂器性能等方面的研究,以及黃翔鵬先生在綜合論證基礎(chǔ)上提出的“曲調(diào)考證”等,都是中國古代音樂形態(tài)研究關(guān)注的重要內(nèi)容。除此之外,古代音樂形態(tài)特點及流變研究中,還應(yīng)吸納更多當(dāng)代音樂形態(tài)學(xué)的理論方法,從多種角度展開論證,對中國音樂風(fēng)格史研究給予更多支撐。

例如,黃翔鵬先生在論及明清時期音樂形態(tài)變遷時說:“我以為,古時五聲與七聲、九聲原是并行的,后來之所以在某種廣泛流傳的音樂(如戲曲中之‘南曲’)中形成了五聲獨霸的局面,實在很難說是遠古的傳統(tǒng),恐怕這也正和胡須的下垂一樣,恰也另有來源。”?他認為明清時期這種“抹平了三種音階,把豐富多彩的不同音律變成了同一種味道”的流變,是“傳統(tǒng)音樂的一種失真的危機”?。唐宋與明清間這種音樂形態(tài)的巨大差異,與宮調(diào)體系由二十八調(diào)體系轉(zhuǎn)為工尺七調(diào)系統(tǒng)、音樂旋法由多宮位“正聲場”綜合運用漸趨單一、變音位置固化與調(diào)性功能弱化、唱名法系統(tǒng)變遷、吹管樂器音位模糊甚至失律等密切相關(guān)。

正因如此,同一曲牌甚至同一樂曲在唐宋時期與明清時期,往往被處理成不同宮調(diào)理論框架下的不同形態(tài)甚至不同調(diào)式結(jié)構(gòu),形成不同時期的特定音樂風(fēng)格。今以清代邱之稑改編的趙彥肅傳《風(fēng)雅十二詩譜》之《關(guān)雎》為例,該曲原譜標為“無射清商”,實為黃鐘宮清商音階;從楊蔭瀏先生譯譜可知,清人已將原曲中的清羽升高半音變?yōu)樽儗m,樂曲音階也隨之變?yōu)槊髑鍟r期占主流地位的下徵音階?！耙郧摆w氏原譜為E調(diào)古音階;我們把它譯成了B調(diào)新音階……現(xiàn)在邱氏的譜,經(jīng)過了工尺譜的轉(zhuǎn)譯,乃被見為B調(diào)的古音階,或f調(diào)的新音階。用古代原來的標準來講,其實已不是無射清商,而已成了仲呂徵調(diào)了?！?以音樂形態(tài)學(xué)視角分析宋代詩詞音樂特征,進而關(guān)照《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》的旋律形態(tài),后者的明清音樂時代屬性不言自明。

明晰了近古詞曲音樂的兩個斷代維度,我們便可在此基礎(chǔ)上進一步探討詞曲音樂的歷史溯源問題。楊蔭瀏先生在論及宋代音樂及其歷史遺存時指出,南北曲、昆曲、傳統(tǒng)樂種和宗教音樂等,與宋代曲子音樂密切相關(guān),是“宋代詞牌的發(fā)展形式”——“《九宮大成南北詞宮譜》(1746年)和流行《昆曲》曲牌中,有不少是宋代詞牌的發(fā)展形式。器樂曲如在《蘇南十番鑼鼓》《西安鼓樂》的曲牌中,有些從名稱上看來,是與宋代曲子音樂有關(guān)。佛教中有些贊,道教歌曲,如青城山《全真正韻》中所載的有些歌曲,從它們的歌詞形式看來,是與宋代曲子有關(guān)”?。楊先生提出以豐厚的傳統(tǒng)音樂遺存為基礎(chǔ)探索宋代曲子音樂,為近古詞曲音樂溯源指明了可循之途,是音樂史研究方法的不刊之論。當(dāng)然,我們也不能片面理解這一方法論的內(nèi)涵,僅僅從曲牌名稱或唱詞相同(相近)角度,便簡單地將清代曲譜與宋詞音樂等同,甚至直接將前者認作宋詞曲牌的旋律唱腔。

傅雪漪依據(jù)清代南北曲古譜的唱腔形態(tài),強調(diào)《九宮大成》詞樂的曲唱性質(zhì),認為:“《九宮大成》中的唐、宋、元人詞,基本是清代藝人用昆曲唱法譜配的曲牌,特別是《碎金詞譜》更是清代人沿襲了《九宮大成》的做法,由昆曲樂工補配的一些‘詞調(diào)’,因而,不能依此來探討詞的音樂?！?傅先生對后世古譜資料保持懷疑態(tài)度,認為不能直接指今為古,值得重視。但這種觀點忽視《九宮大成》等清代曲譜的“層類”“疊壓”性質(zhì),將清代南北曲與宋詞音樂視為兩個完全孤立的存在,否定二者間不可割裂的歷史傳承關(guān)系,明確認為“不能依此(《九宮大成》與《碎金詞譜》所收詞樂譜)來探討詞的音樂”,對于音樂史學(xué)具體問題研究尤其詞曲音樂研究和方法論建設(shè)而言裨益無多,也是毋庸諱言的。

正是基于上述正反兩方面考量,黃翔鵬先生晚年創(chuàng)造性提出“曲調(diào)考證”構(gòu)想,融樂律學(xué)與古代音樂史學(xué)于一爐,以更為科學(xué)嚴謹?shù)目甲C探求古樂真實面貌,為古代詞曲音樂和音樂史學(xué)研究開辟了新的天地。筆者先前文論在學(xué)習(xí)黃翔鵬先生曲調(diào)考證方法論基礎(chǔ)上,曾提出基于“宮調(diào)變遷”與“原型分析”的曲牌音樂考證設(shè)想,認為可從五個方面開展詞曲音樂的溯源工作,即:宮調(diào)體系變遷、曲牌原型分析、核心音列調(diào)整、旋律潤腔裝飾、詩詞句讀重組。綜合運用宮調(diào)變遷考證和曲牌原型分析,深入曲牌形態(tài)內(nèi)部回溯歷史,通過對同名曲牌不同時代核心原型、旋律潤腔、語音規(guī)范、句讀組合等規(guī)律的把握,有可能部分還原兩宋時代詞樂的藝術(shù)風(fēng)貌。?立足特定時代宮調(diào)理論體系和曲牌原型的“曲調(diào)考證”與“歷史語言音樂學(xué)”探索,對深化近古詞曲音樂形態(tài)研究與音樂風(fēng)格史建構(gòu)具有重要意義。

本文從“歷史語言音樂學(xué)”和音樂形態(tài)學(xué)視角,初步探討了《九宮大成》所載蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的時代屬性,進而對近古詞曲音樂斷代與溯源提出思考,目的是以此個案說明近古音樂考辨的一般方法。此恰如秦序先生所說:“我們應(yīng)該像培根那樣‘懷疑一切’,對所有音樂史料抱審慎的懷疑態(tài)度,認真分析每一條材料的來源、價值、可靠性,‘未可拋卻一片心’。但是,懷疑不是‘懷疑主義’,不是簡單的否定,不是把嬰兒與洗澡水一并倒掉;而應(yīng)該像恩格斯所說,讓它們在理性的審判臺前,或‘判明自身存在的理由’,或‘放棄這種存在’,從而使我們的音樂史研究和編纂建筑在更堅固牢靠的基礎(chǔ)之上。”?明清時代劇曲音樂發(fā)達,清代存譜較前代亦為豐富。如何面對這筆寶貴的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn),使之經(jīng)過科學(xué)嚴謹?shù)那{(diào)考辨,在唐宋音樂研究中發(fā)揮應(yīng)有作用,是古代音樂研究者需花大力氣解決的問題。

唐宋詩詞音樂溯源考辨,任重道遠!

(全文完)

注釋:

①[清]周祥鈺等:《九宮大成南北詞宮譜·分配十二月令宮調(diào)總論》,清乾隆十一年(1746年)內(nèi)府朱墨套印本,載王文章總主編:《昆曲藝術(shù)大典》影印本,安徽文藝出版社,2016。

②黃翔鵬:《念奴嬌樂調(diào)的名實之變——宋詞曲調(diào)考證三例》,載《音樂研究》,1990年第1期。

③據(jù)繆天瑞先生主編的《音樂百科詞典》,旋法(cen-po,日)一詞原系調(diào)式的日語稱謂,并無“旋律進行方法”之意(人民音樂出版社,1998年,第680頁)。本文取我國學(xué)界對該詞的通常用法,特指音樂創(chuàng)作中“旋律的音高組織方法和規(guī)律特征”。

④[唐]武則天敕撰:《樂書要錄》卷五“論二變義”,《續(xù)修四庫全書》(第113冊)影印本,上海古籍出版社,2003。

⑤相關(guān)論述,參見筆者《兩首[醉吟商]曲譜研究——曲牌“原型—類型化”視角下的詞樂流變考證之一》一文,載《音樂研究》,2020年第6期。

⑥篇幅所限,這里僅列舉幾例。對唐宋古譜音階形態(tài)及應(yīng)用手法的詳盡分析,筆者將另文探討。

⑦楊蔭瀏:《從封建統(tǒng)治階級歪曲民間音樂談到如何對待宮廷音樂和宗教音樂的問題》,載中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編:《古代歌曲》(《民族音樂》參考資料之五),中央音樂學(xué)院中國音樂研究所(內(nèi)部資料),1961,第4-6頁。

⑧曲譜見[南宋]朱熹:《儀禮經(jīng)傳通解·詩樂第二十四》卷十四,東京大學(xué)東洋文化研究所藏本。

⑨同④,第2頁。

⑩[德]保羅·興德米特:《作曲技巧》第二卷“兩部寫作練習(xí)”,人民音樂出版社,1987,第77—78頁。

?黃翔鵬:《七律定均,五聲定宮》,載黃翔鵬音樂文集《樂問》,中央音樂學(xué)院學(xué)報社,2000,第255、257頁。

?《風(fēng)雅十二詩譜》之《關(guān)雎》譯譜,參見孫玄齡、劉東升編:《中國古代歌曲》,人民音樂出版社,1990,第2頁。黃翔鵬先生在楊蔭瀏先生譯譜基礎(chǔ)上,按該曲實際宮位確定調(diào)號,將黃鐘D 作為清商音階之宮音,無射律做還原C處理。另,有關(guān)《風(fēng)雅十二詩譜》中“無射清商”樂曲的宮調(diào)與音階特性,陳克秀《“同均三宮”的歷史淵藪與樂學(xué)遺存》(載《中國音樂學(xué)》2017年第3期)、谷杰《宋元詩樂中的“無射清商”探源》(載《中國音樂學(xué)》2019年第1期)等文有詳細分析,可參看。

?此處有關(guān)姜白石《石湖仙》“同均三宮”結(jié)構(gòu)的譜例與分析,筆者已在2021年1月9日中央音樂學(xué)院召開的“中國樂調(diào)理論之‘同均三宮’專題研討會”上宣讀。

?曲譜參見楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》,人民音樂出版社,1957,第45—46頁。

?曲譜參見楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》,第42頁;黃翔鵬:《樂問》,中央音樂學(xué)院學(xué)報社,2000,第198 頁。另,趙為民:《唐代二十八調(diào)體系中的四調(diào)為雙宮雙羽結(jié)構(gòu)》(載《音樂研究》,2005年第2期)一文,從二十八調(diào)體系“雙宮雙羽”結(jié)構(gòu)視角,對這兩首樂曲的清商音階屬性有詳盡分析,可參閱。

?詳細論證,參看拙文《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調(diào)的若干問題》(載《交響》,2013年第4期)、《含英咀華聚沙成塔——從兩例古譜譯解看同均三宮理論的實踐意義》(載《音樂研究》,2018年第2期)。

?同⑤。

?蘇軾在《書鮮于子駿楚詞后》中曾說:“譬之于樂,變亂之極,而至于今,凡世俗之所用,皆夷聲夷器也,求所謂鄭、衛(wèi)者,且不可得,而況于雅音乎?”[宋]蘇軾:《蘇軾文集》卷六十六,中華書局,1986,第2057頁。

?黃翔鵬:《兩宋胡夷里巷遺音初探》,載黃翔鵬文集《中國人的音樂和音樂學(xué)》,山東文藝出版社,1997,第37頁。

?同⑤。

?錢茸:《語言音樂學(xué)基礎(chǔ)》,中央音樂學(xué)院出版社,2018,第113頁。

?中國大百科全書總編輯委員會《語言文字》編輯委員會:《中國大百科全書》(語言文字卷)“歷史語言學(xué)”和“歷史比較語言學(xué)”詞條(陳平釋文),中國大百科全書出版社,1988,第255頁。

?楊劍橋:《漢語音韻學(xué)講義》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005,第1頁。

?中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會:《中國大百科全書》(音樂舞蹈)“音樂形態(tài)學(xué)”詞條(葉純之釋文),中國大百科全書出版社,1989,第816頁。

?同?,第41頁。

?黃翔鵬:《<新定九宮大成南北詞宮譜簡譜示意本>題記》,載《中國音樂學(xué)》,1998年第3期。

?楊蔭瀏先生譯譜及相關(guān)論述,參見楊蔭瀏《中國古代音樂史綱》,上海萬葉書店,1952,第201—202頁。

?楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上冊),人民音樂出版社,1981,第296頁。

?傅雪漪:《試談詞調(diào)音樂》,載《音樂研究》,1981年第2期。

?同⑤。

?秦序:《唐代音樂傳說考校獻疑二則》,原載《黃鐘》,1991年第2期,后收錄于秦序音樂學(xué)術(shù)論文集《一葦凌波》,上海音樂學(xué)院出版社,2004,第170頁。