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    民歌改編合唱的諸元素探析

    2022-03-09 21:25:13季文杰
    音樂(lè)世界 2022年1期
    關(guān)鍵詞:中國(guó)民歌

    〔摘 要〕將民歌改編為合唱已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)合唱?jiǎng)?chuàng)作及演出活動(dòng)中比較主流的一種形態(tài)。將我國(guó)傳統(tǒng)的原生態(tài)民歌素材與多聲部合唱藝術(shù)結(jié)合起來(lái),不僅能達(dá)到更好地傳承民歌、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的目的,而且能使原生態(tài)民歌更加豐富、更具藝術(shù)表現(xiàn)力。因此,在民歌改編合唱的過(guò)程中,必然要運(yùn)用豐富的技法,使民歌具有合唱的特點(diǎn),如和聲、復(fù)調(diào)的運(yùn)用,調(diào)性的變換,結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充等,從而豐富民歌的音樂(lè)形象。本文基于劉曉耕的兩首代表作品,論述民歌改編合唱的技法運(yùn)用。

    〔關(guān)鍵詞〕中國(guó)民歌;改編合唱;技法運(yùn)用

    浩如煙海而歷史悠久的中國(guó)民歌,反映著不同時(shí)期、不同民族、不同地域的民俗民風(fēng),代表著一個(gè)時(shí)期的文化。這種集聚勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶,通過(guò)口口相傳的方式記錄著歷史發(fā)展的軌跡。無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》,還是新中國(guó)成立以來(lái)的《東方紅》《瀏陽(yáng)河》,均隨著朝代更迭,成了時(shí)代、地域、民族獨(dú)特文化不可或缺的一部分。它們不僅有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性,而且為各類音樂(lè)創(chuàng)作提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

    當(dāng)人們對(duì)許多民歌耳熟能詳時(shí),作曲家們對(duì)傳統(tǒng)民歌的表現(xiàn)形式賦予了新的思維,如改編成器樂(lè)獨(dú)奏、合奏,多聲部合唱等。這些新的表現(xiàn)形式讓傳統(tǒng)民歌添翼騰飛,在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展和傳承方面,既有增強(qiáng)文化自信的意識(shí),又有將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與世界接軌的舉措,深受人們贊譽(yù)和青睞。作曲家劉曉耕的合唱作品《一窩雀》《水母雞》正是分別在傳統(tǒng)云南民歌《西廂壩子一窩雀》和《水母雞》的音調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作而成的。其中《一窩雀》曾登上國(guó)家大劇院的舞臺(tái),而《水母雞》更是在青歌賽、海南省藝術(shù)節(jié)等合唱比賽中頻頻上演。它們的成功也間接說(shuō)明了中國(guó)民歌素材對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作有著巨大貢獻(xiàn)。

    合唱藝術(shù)是由一個(gè)集體共同演唱多聲部聲樂(lè)作品,包括童聲合唱、同聲合唱(男聲或女聲)和混聲合唱三種表現(xiàn)形式。無(wú)論哪一種,因其具有多聲部的特征,必然涉及到復(fù)調(diào)、和聲、織體等音樂(lè)組織形式的概念,從而給人們帶來(lái)多層次、更豐富的立體音響效果。合唱藝術(shù)發(fā)展到今天不僅相對(duì)成熟,而且是世界各國(guó)文化交流的橋梁。中國(guó)的合唱藝術(shù)比較年輕,從十九世紀(jì)末開始涉獵,至二十世紀(jì)初,李叔同的三部合唱曲《春游》開創(chuàng)了我國(guó)多聲部合唱的范本。在之后的幾十年,中國(guó)合唱有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展,趙元任的《海韻》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都具有極高的藝術(shù)性且影響力頗深。改革開放以來(lái),將民歌改編成多聲部合唱,不僅深受廣大人民的喜愛(ài),且被作曲家們所青睞。

    在民歌改編合唱時(shí),作曲家運(yùn)用西方多聲部音樂(lè)相關(guān)作曲技法(如和聲、復(fù)調(diào)方面的技法),結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的原生態(tài)民歌素材,編創(chuàng)出民族性與藝術(shù)性兼顧的合唱作品。他們根據(jù)現(xiàn)代合唱音樂(lè)的特點(diǎn),對(duì)原生態(tài)民歌素材的諸多音樂(lè)語(yǔ)言要素進(jìn)行改變,例如音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充、調(diào)式調(diào)性的變換、節(jié)拍節(jié)奏的變化等。這些編創(chuàng)手法會(huì)在盡量保證作品不失地域性、民族性的前提下,大大豐富作品的內(nèi)容、內(nèi)涵等,同時(shí)還會(huì)使作品具有現(xiàn)代感,讓不同年齡段的聽眾都能接受。劉曉耕的《一窩雀》,雖然采用了美聲唱法的演唱風(fēng)格,但在整體音樂(lè)風(fēng)格上保留了云南地區(qū)少數(shù)民族特色風(fēng)情,還加入了中國(guó)傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器三弦,使作品極具民族性與現(xiàn)代性;《水母雞》加入了非固定音高和人聲配器等比較新穎的音樂(lè)語(yǔ)言,在眾多的民歌合唱作品中具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性。

    (一)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充

    民歌的音樂(lè)語(yǔ)言簡(jiǎn)易樸實(shí),篇幅通常比較短小,以上下句樂(lè)段及起承轉(zhuǎn)合四樂(lè)句樂(lè)段的結(jié)構(gòu)居多。雖然民歌的結(jié)構(gòu)比較短小,但一般都能表現(xiàn)具體而生動(dòng)的音樂(lè)形象,特別是很多民歌都有多段歌詞,對(duì)深入理解音樂(lè)形象提供了更加寬闊的場(chǎng)地。但合唱藝術(shù)由于聲部和表演人數(shù)的增加,作品往往需要比較明顯的力度對(duì)比與音域?qū)Ρ?,表現(xiàn)力也大大增強(qiáng),因此,若要將民歌改編為合唱形式,首先要做的就是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充。在擴(kuò)充結(jié)構(gòu)時(shí)可能用到的發(fā)展手法一般有重復(fù)、變奏、展開、派生對(duì)比和并置對(duì)比五種。

    云南民歌《西廂壩子一窩雀》原來(lái)只有3樂(lè)句加1個(gè)尾聲,共27小節(jié)(見譜例1)。

    作曲家劉曉耕將其改編成159小節(jié)的《一窩雀》(三聲部女聲合唱),其結(jié)構(gòu)為引子+A+B+C+D+E的復(fù)三部曲式。其中A、B樂(lè)段為復(fù)三部曲式的第一部分,C、D樂(lè)段為展開型中部,E樂(lè)段為再現(xiàn)部。

    中國(guó)傳統(tǒng)民歌一般結(jié)構(gòu)短小,沒(méi)有引子。在《一窩雀》中,作曲家加入了20個(gè)小節(jié)的引子,不僅使音樂(lè)更有張力,且為A樂(lè)段的進(jìn)入做了鋪墊。前8小節(jié)沒(méi)有人聲,由彝族彈撥樂(lè)器三弦伴奏,引入了《西廂壩子一窩雀》的材料,第9小節(jié)開始引入合唱,是對(duì)前8小節(jié)材料的重復(fù)。

    A樂(lè)段(第21~80小節(jié))融入了“海菜腔”中的散板元素,是對(duì)主題的陳述(見譜例2),配合著6/8拍背景下歡快的節(jié)奏型,描述了一窩小鳥嘰嘰喳喳快樂(lè)筑巢的場(chǎng)景。

    B樂(lè)段(第81~98小節(jié))還是引用了原民歌材料,繼續(xù)描述這一窩雀的幸福生活,但與此同時(shí),還運(yùn)用了一些不協(xié)和音程與和弦,仿佛暗示著接下來(lái)有不祥事情的發(fā)生。

    C樂(lè)段(第99~118小節(jié))由幾聲槍響引入,音樂(lè)材料與原民歌材料形成對(duì)比。此樂(lè)段用大量不協(xié)和音程營(yíng)造出一種緊張的氛圍,不斷將情緒推向高點(diǎn)。詞曲吻合,描述了人們肆意破壞鳥兒們的家園導(dǎo)致它們無(wú)家可歸,傷心欲絕的情景。

    D樂(lè)段(第119~129小節(jié))引入了原民歌的材料,無(wú)論在音樂(lè)材料還是調(diào)性色彩上都與C樂(lè)段形成了鮮明的對(duì)比。此樂(lè)段中出現(xiàn)了全曲的高潮,在作品的發(fā)展脈絡(luò)上也起到了轉(zhuǎn)折作用,一句“人比鳥雀么更難過(guò)”說(shuō)明人類對(duì)自己破壞行為的后悔。最后的豎琴部分預(yù)示著新的篇章即將翻開。

    E樂(lè)段(第130~159小節(jié))中,第130~132小節(jié)的材料是對(duì)原民歌前4小節(jié)的原樣重復(fù)(見譜例3),之后的材料也是對(duì)原民歌材料的變化發(fā)展,強(qiáng)調(diào)了全曲的主題。此樂(lè)段中,作曲家用非常抒情的旋律描述人類重建鳥兒們的家園、人與自然和諧相處的畫面,向聽眾們傳達(dá)了保護(hù)環(huán)境的意識(shí)。

    就改編中的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充而言,作曲家將27小節(jié)的民歌擴(kuò)充為160小節(jié),運(yùn)用了主題的變化重復(fù)、聲部之間的模仿及對(duì)比、再現(xiàn)等手法,實(shí)現(xiàn)了從單樂(lè)段到復(fù)三部曲式的演變。

    再比如云南原始民歌《水母雞》原來(lái)只有一個(gè)樂(lè)段,共19小節(jié)(見譜例4)。

    作曲家將其改編成120小節(jié)的混聲合唱《水母雞》,其結(jié)構(gòu)為引子+A+B+A1+尾聲的單三部曲式。

    引子(第1~17小節(jié))沒(méi)有鋼琴伴奏,采用無(wú)調(diào)性手法創(chuàng)作而成。兩個(gè)女高音聲部以不協(xié)和的二度音程引入,表現(xiàn)出水母雞神秘的形象,引發(fā)聽眾的好奇心。第15小節(jié)的節(jié)拍切換為散拍子,10個(gè)聲部依次演唱“啊”,每個(gè)聲部分別相隔二度,似乎在模仿水母雞的叫聲。整個(gè)引子部分十分具有想象力。

    A樂(lè)段(第18~45小節(jié))中,第20~24小節(jié)女高音與女低音聲部演唱的旋律是全曲的主題材料(見譜例5),它是在原民歌《水母雞》的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成的。之后的部分運(yùn)用了各種旋律發(fā)展手法對(duì)主題材料進(jìn)行擴(kuò)充,純四、五度音程貫穿其中。A樂(lè)段的歌詞是將原民歌的歌詞大意復(fù)述了一遍,采用了壯語(yǔ)發(fā)音。

    B樂(lè)段(第46~89小節(jié))再一次采用無(wú)調(diào)性手法,與A樂(lè)段形成鮮明對(duì)比。此樂(lè)段中,大量的象聲詞被重復(fù),再加上打擊樂(lè)的加入,情緒被推上高潮。B樂(lè)段主要描述了水母雞快樂(lè)嬉戲玩耍的畫面。

    A1樂(lè)段(第90~110小節(jié))為再現(xiàn)段,是對(duì)A樂(lè)段的縮減再現(xiàn)。與A段有所不同的是,第92~96小節(jié)女低和男低聲部變成了與鋼琴伴奏相似的固定節(jié)奏型,歌詞也變成了象聲詞(見譜例6),不僅更好地襯托了主旋律,而且使音樂(lè)的律動(dòng)感更加明顯。

    尾聲(第111~120小節(jié))是由A樂(lè)段中的部分材料變化發(fā)展而成的,整體調(diào)性升高,不僅有補(bǔ)充的作用,而且使音樂(lè)主題得到升華。

    在這首合唱曲中,作曲家同樣運(yùn)用了主題的變化重復(fù)、對(duì)比等手法,實(shí)現(xiàn)了從單樂(lè)段到單三部曲式的演變。

    縱觀兩首合唱作品全貌,作曲家通過(guò)運(yùn)用各種發(fā)展手法,不僅擴(kuò)大了作品的結(jié)構(gòu),而且多層次、多線條的合唱形式,在音色的多樣性、內(nèi)容的豐富性等方面,對(duì)原始民歌的內(nèi)涵進(jìn)行了較完美的詮釋,讓聽眾充滿想象力。

    (二)和聲及音色的豐富運(yùn)用

    單旋律的民歌雖沒(méi)有縱向的和聲結(jié)構(gòu),但有橫向的和聲思維。將民歌改編為合唱,必然涉及到縱向的和聲邏輯。當(dāng)某一聲部擔(dān)任旋律聲部時(shí),其他陪襯聲部起到襯托作用,并與器樂(lè)伴奏一道構(gòu)成和聲進(jìn)行,使音色效果協(xié)和而豐富。在民歌改編的合唱曲中,作曲家往往會(huì)將傳統(tǒng)的功能和聲與極具特色的民族和聲結(jié)合使用,有時(shí)還會(huì)加入現(xiàn)代和聲,使作品既具有民族特色,又具有現(xiàn)代風(fēng)格。作曲家還會(huì)選擇不同的人聲音色或非人聲音色,形成恰當(dāng)?shù)囊羯珜?duì)比從而獲得出其不意的效果。

    在音色方面,《一窩雀》在伴奏樂(lè)器中加入了彝族傳統(tǒng)樂(lè)器三弦,而《水母雞》在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí),許多合唱團(tuán)會(huì)根據(jù)實(shí)際情況加入一些壯族打擊樂(lè)器等,不僅凸顯了民族特色,而且使音色層次更豐富?,F(xiàn)代技法中非樂(lè)音技法的運(yùn)用也貫穿在兩首作品中。在《一窩雀》的第114~115小節(jié)中,作曲家標(biāo)明此處三個(gè)聲部的音用“彈舌”技法來(lái)完成(見譜例7),聽眾可以將“彈舌”音效想象成由于家園被破壞,鳥兒們扇動(dòng)著翅膀不知何去何從的畫面?!端鸽u》第6~11小節(jié)的六個(gè)聲部用象聲詞模仿水母雞的聲音,使水母雞的形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在聽眾面前。這類手法不僅可以令聽眾耳目一新,還能對(duì)其他作曲家有一定啟示。

    和聲及音色的豐富運(yùn)用除了使合唱作品的民族性與現(xiàn)代性更加融合之外,還增加了作品的對(duì)比性。恰當(dāng)?shù)厥褂煤吐暭耙羯珜?duì)民歌改編合唱有重要意義。

    (三)節(jié)拍與節(jié)奏的變化

    節(jié)拍與節(jié)奏是整個(gè)音樂(lè)作品的骨骼,沒(méi)有它們的支撐,音樂(lè)作品就難以向聽眾展示自己完整的面貌。在各個(gè)地域的音樂(lè)發(fā)展歷史中,節(jié)拍與節(jié)奏常常先于音高被人們關(guān)注。在民歌改編的合唱中,由于作品規(guī)模擴(kuò)大,各部分之間的對(duì)比需求增加,再加上現(xiàn)代作品的發(fā)展邏輯往往比較復(fù)雜,因此,在合唱作品中變換拍子是比較常見的。節(jié)拍與節(jié)奏相互依存,節(jié)拍的變化也經(jīng)常結(jié)合節(jié)奏的變化。除了旋律聲部的節(jié)奏變化以外,陪襯聲部以及器樂(lè)伴奏的節(jié)奏型也是改編過(guò)程中需要重點(diǎn)考慮的一個(gè)因素。作曲家通常會(huì)從原生態(tài)民歌素材中提煉出一個(gè)典型節(jié)奏型,給聽眾留下深刻印象。

    作曲家在節(jié)拍、節(jié)奏方面的大膽創(chuàng)新,使這兩首作品在極具現(xiàn)代感的同時(shí)與民族特色結(jié)合在了一起??梢?,根據(jù)情緒的需要設(shè)計(jì)不同節(jié)拍與節(jié)奏,有助于增強(qiáng)作品內(nèi)容的對(duì)比性與完整性。

    (四)調(diào)式調(diào)性的改變

    在民歌改編合唱中,調(diào)式與調(diào)性的對(duì)比不僅易于主題的發(fā)展,還能增強(qiáng)材料之間的對(duì)比,深化音樂(lè)情感。調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)變的方法多種多樣,有中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)、對(duì)置轉(zhuǎn)調(diào)、通過(guò)半音轉(zhuǎn)調(diào)等,現(xiàn)代技法中更是有豐富多樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法。合唱作品也早已不滿足于傳統(tǒng)民歌只采用民族調(diào)式的特點(diǎn),而是大膽將多種調(diào)式組合起來(lái)綜合運(yùn)用,在部分音樂(lè)片段甚至?xí)捎脽o(wú)調(diào)式調(diào)性的手法,使作品更有張力與戲劇性。

    在《一窩雀》中,引子及A樂(lè)段都是 f羽調(diào)式。在B段時(shí)轉(zhuǎn)入了a羽調(diào)式,配合不協(xié)和音程,有象征著災(zāi)難即將來(lái)臨的意思。C段轉(zhuǎn)入e商調(diào)式,在4/4拍的節(jié)拍背景下,形象地表現(xiàn)了鳥兒們的家園被人類破壞,一窩雀上躥下跳,無(wú)家可歸的場(chǎng)景。而在第114~117小節(jié)的“彈舌”片段中,作曲家運(yùn)用了無(wú)調(diào)性的技法,以“彈舌”來(lái)模仿鳥兒扇動(dòng)翅膀的聲音。D樂(lè)段將 C大調(diào)與 a小調(diào)交替使用,與之前的調(diào)相比屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。作曲家在這一個(gè)樂(lè)段中設(shè)計(jì)了全曲的高潮,同時(shí)又表示一種轉(zhuǎn)折關(guān)系并引出E樂(lè)段。E樂(lè)段轉(zhuǎn)到了與原民歌相同的g羽調(diào)式,讓聽眾產(chǎn)生一種親切感,同時(shí)強(qiáng)調(diào)了主題。

    《水母雞》的引子和B樂(lè)段都運(yùn)用無(wú)調(diào)式調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作,用大量象聲詞模仿水母雞的形象,使音樂(lè)更具有畫面感,引發(fā)聽眾好奇心。在最后A1樂(lè)段到尾聲的銜接部分,作曲家采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常用的四度轉(zhuǎn)調(diào),最終也轉(zhuǎn)到了與原民歌相同的g羽調(diào)式,深化了主題。

    劉曉耕在改編這兩首民歌時(shí),對(duì)于調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用十分成功,既保證了作品內(nèi)部邏輯的統(tǒng)一,又有自己的創(chuàng)新與突破。調(diào)式調(diào)性的頻繁改變也突出了多彩云南的特點(diǎn)。

    (五)其他改編技法的運(yùn)用

    除了上述提到的幾種改編技法之外,還有其他技法可以被運(yùn)用,如速度變化、力度對(duì)比、簡(jiǎn)約音樂(lè)的使用、運(yùn)用“元繪畫”的思維等等。它們同樣對(duì)民歌改編合唱具有重要意義。以簡(jiǎn)約音樂(lè)的使用為例,劉曉耕的《一窩雀》《水母雞》都用到了簡(jiǎn)約音樂(lè)的技法。

    簡(jiǎn)約音樂(lè)就是通過(guò)不斷重復(fù)簡(jiǎn)潔的材料來(lái)完成整首作品的創(chuàng)作,它摒棄了一些非常復(fù)雜的音樂(lè)元素。《一窩雀》通過(guò)提取《西廂壩子一窩雀》主題材料的節(jié)奏型及音程關(guān)系,進(jìn)行主題旋律的發(fā)展以及伴奏音型的編配;《水母雞》通過(guò)不斷重復(fù)簡(jiǎn)單的節(jié)奏型,呈現(xiàn)出一幅水母雞玩耍的畫面。

    一些現(xiàn)代改編技法仍然在不斷探索和發(fā)展中。只要運(yùn)用得當(dāng),它們對(duì)民歌改編合唱同樣具有十分重要的作用。

    豐富多樣的改編手法使民歌改編的合唱曲既不失民族性,又具有現(xiàn)代性,還極大豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。但是這些手法往往都不是單獨(dú)使用的,而是糅合在一起綜合運(yùn)用,如和聲、復(fù)調(diào)與織體的使用就無(wú)法割裂開來(lái)單獨(dú)討論。每一種技法其實(shí)都是在為樂(lè)曲的內(nèi)容服務(wù),并不是作曲家隨性而來(lái)。當(dāng)然,在一些連接的華彩片段,技法也有可能是為炫技而設(shè)計(jì)。技法的使用并不是越多越好,也不是越復(fù)雜越有效果,我們需要深刻理解原民歌內(nèi)涵與地方文化,為民歌素材選擇最合適的技法進(jìn)行改編。

    總之,將民歌改編為合唱既能突出地方民歌的特征,又能使樂(lè)曲不與時(shí)代脫節(jié),最終實(shí)現(xiàn)更好傳承地方民歌的目的。我們要?jiǎng)?chuàng)作出民族性與現(xiàn)代性兼顧的合唱作品,讓中國(guó)的合唱音樂(lè)在國(guó)際舞臺(tái)上大放光彩。

    指導(dǎo)教師:李德隆

    注釋

    ①謝佳辰:《劉曉耕聲樂(lè)作品中民族特色和演唱風(fēng)格研究》,昆明:云南師范大學(xué),2019年。

    ②陸純:《壯族民歌<水母雞>的傳承之路》,《民族音樂(lè)》,2008年,第4期,第47-49頁(yè)。

    參考文獻(xiàn)

    ①杜超:《混聲合唱<水母雞>的演唱分析與指揮設(shè)計(jì)研究》,昆明:云南師范大學(xué),2021年。

    ②賴菁菁:《建立與本土接軌的意識(shí),關(guān)注民族演唱的奧妙——評(píng)中國(guó)原創(chuàng)合唱新作品指揮研習(xí)班之劉曉耕的創(chuàng)作》,《歌唱藝術(shù)》,2020年,第5期,第48-57頁(yè)。

    ③謝佳辰:《劉曉耕聲樂(lè)作品中民族特色和演唱風(fēng)格研究》,昆明:云南師范大學(xué),2019年。

    ④胡洋:《中國(guó)民歌合唱的現(xiàn)代特點(diǎn)——以劉曉耕改編的混聲合唱<小河淌水>為例》,《音樂(lè)創(chuàng)作》,2015年,第11期,第130-132頁(yè)。

    ⑤高翎雁:《<一窩雀>音樂(lè)研究》,昆明:云南大學(xué),2012年。

    ⑥蔣明、曉耕、萬(wàn)里:《一窩雀》,《音樂(lè)創(chuàng)作》,2005年,第4期,第43-56頁(yè)。

    作者簡(jiǎn)介

    季文杰,男,碩士研究生,四川師范大學(xué),研究方向:作曲。

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