烏審召德格都蘇莫殿壁畫裝飾特征研究

文/圖：烏日娜 內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院2020級碩士研究生

艾妮莎 副教授 內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院

德格都蘇莫殿內(nèi)西壁宗喀巴傳記局部圖

引言

內(nèi)蒙古地區(qū)深厚的底蘊是滋養(yǎng)文化自信的重要源泉，依托獨特的地域文化，創(chuàng)造多元的文化形態(tài)，促進(jìn)地域文化的發(fā)展與繁榮。據(jù)目前的資料顯示，內(nèi)蒙古地區(qū)召廟壁畫的研究更多是出自于呼和浩特和包頭地區(qū)。烏審召雖為鄂爾多斯四大召廟之一，但研究資料較少，現(xiàn)通過調(diào)研獲取的圖片資料進(jìn)行分析研究，得到以下裝飾方面的特征。烏審召始建于順治十年（1653年），藏語名為德格慶達(dá)木楚格薩楞廟，亦稱為甘珠爾廟，光緒四年（1878年）更名為烏審召，是內(nèi)蒙古自治區(qū)重點文物保護(hù)單位。烏審召現(xiàn)有殿宇24座，但大多都經(jīng)歷改建與新建，德格都蘇莫殿作為烏審召僅存的清早期殿宇，且殿內(nèi)壁畫大多保存完好，其壁畫的裝飾特征可以更好地反映清代鄂爾多斯地區(qū)的審美特點。[1]

德格都蘇莫殿額枋上9幅護(hù)法像線描圖

一、烏審召德格都蘇莫殿壁畫概況

德格都蘇莫殿的壁畫主要出現(xiàn)在大殿屋檐下的額枋以及殿內(nèi)東、西、北三面墻壁。額枋上的壁畫從西向東依次繪制增長天王、白傘蓋佛母、持國天王、尊勝佛母、長壽佛、白度母、廣目天王、綠度母以及多聞天王。德都殿內(nèi)繪制成就者尼普巴傳記（東壁南側(cè)）、千手千眼觀音及成就者達(dá)瓦堅參傳記（東壁北側(cè)），宗喀巴傳記（西壁），寂護(hù)像（北壁中心）、財寶天（北壁東側(cè)）、戰(zhàn)神天（北壁西側(cè)）。東、西兩壁壁畫皆以山石樹木為背景，以垂幃、日月、祥云、河流豐富畫面。東壁壁畫中的山洞、樹木及寺廟將整幅壁畫分隔成一幅幅畫面，使得各畫面間既有獨立展示的空間又整體連貫；西壁壁畫多以寺廟作為各個場景圖的背景，墻壁中央繪制宗喀巴主尊像，南北兩側(cè)繪制宗喀巴向各地僧眾講授經(jīng)法以及親見諸佛、菩薩等場景。在壁畫中可以明顯分辨出三種建筑類型：純藏式建筑、漢藏結(jié)合式建筑以及純漢式建筑，從這里依稀可以分析出當(dāng)時的藏傳佛教在藏區(qū)、蒙古地區(qū)以及中原地區(qū)的傳播之廣。這些壁畫雖歷經(jīng)三百多年歷史，但畫面上的人物以及藏文提示大多都清晰可見，可惜由于年代久遠(yuǎn)又曾經(jīng)歷過戰(zhàn)亂，殿內(nèi)墻壁下方的壁畫多數(shù)都已磨損。

二、烏審召德格都蘇莫殿壁畫裝飾特征

（一）線條與色彩運用

1．線條

德格都蘇莫殿壁畫以墨色線條與淺朱砂色的線條進(jìn)行勾勒，墨線勾勒人物、衣褶、法器、發(fā)飾等輪廓，淺朱砂色線條勾勒人物身體的內(nèi)部線條。壁畫中的所有線條以平穩(wěn)移動為主，幾乎無粗細(xì)變化，以東壁千手千眼觀音像為例，畫師以圓潤平滑的墨線勾勒觀音面部輪廓，頜部下方使用淺朱砂色勾畫線條，表現(xiàn)出觀音肌肉的紋理與質(zhì)感，觀音的十一面，或靜面、或忿怒面，都在圓潤平滑的線條的加持下更加凸顯千手千眼觀音莊嚴(yán)雍容的氣質(zhì)。由于千手千眼觀音是以大幅的全身像呈現(xiàn)，所以畫師繪制觀音衣物時大多使用長線條勾勒來表達(dá)長裙以及裙擺的裝飾，畫師運用平滑、均勻的線條來表示綢質(zhì)的布料，用簡潔流暢、連綿彎曲的線條來勾勒衣服柔軟、輕盈、飄動的形態(tài)，除此之外，線條與線條間的距離也是極為精細(xì)、均勻的。畫師對于觀音手部的刻畫更加精細(xì)，雖然手部造型多變，但線條都是一樣的流暢細(xì)致，將千手千眼觀音的手繪制得柔軟且豐滿，手指修長、靈巧。畫師通過對線條的運用來描繪出不同的人物特點和形象，圓潤平滑的線條令整個德格都蘇莫殿的壁畫呈現(xiàn)出莊嚴(yán)柔和之感。

德格都蘇莫殿內(nèi)東壁北側(cè)以千手千眼觀音立式像為主尊的線描圖

2．色彩

德格都蘇莫殿的壁畫顏色有著極為明顯的民族色彩，艷麗而又獨特，以赤、綠、青、黃、白為主要用色，色彩明艷，多以平涂填色為主，暈染為輔。壁畫背景分為上、中、下三部分，上部繪制兩層垂幃，上層垂幃以綠色平涂、青色暈染，下層垂幃以黃色平涂、紅色暈染，雙色繪制不僅加深垂幃褶皺感而且使畫面更具立體感；中部以青色平涂填色做背景，不做其他裝飾，表達(dá)了蒙古族所尊崇的“長生天”；下部背景以綠色繪制山體和草地，中部與下部由環(huán)繞的祥云作為分界。東、西兩壁的山體不論是造型還是色彩都截然不同，區(qū)別是東壁山石艷麗，西壁山石相較淡雅。東壁中的山體層層疊疊,形態(tài)各異,山體呈暖色調(diào)，以青、黃兩色為主，紅、綠兩色為輔，互為補色的碰撞對比, 給觀者極強(qiáng)的視覺沖擊；西壁中的山體高聳入云，層巒疊嶂，山體呈冷色調(diào)，設(shè)色以青綠為主，黃色進(jìn)行點染。兩壁壁畫中的祥云雖以兩種形態(tài)繪制，一靈動飄逸，一莊嚴(yán)肅穆，但總體呈暖色調(diào)，皆以圓潤流暢的墨線進(jìn)行勾勒，再以白、綠、赤、黑四色進(jìn)行暈染，色彩斑斕。

兩壁壁畫中的人物衣著色彩也有著明顯不同，僧侶、宗喀巴及其弟子的衣著服飾均以紅袍、黃帽為主，但觀音、佛母的衣著服飾不僅樣式多變，而且色彩也更加豐富。以大殿額枋綠度母和殿內(nèi)東壁綠度母為例，兩幅綠度母雖造像一致，但面貌衣著樣式與色彩卻略有不同，額枋上的綠度母上身著黃色絹縠天衣，下身穿青色重裙，胸前系紅色帶子，身后有赤色頭光，人物整體設(shè)色淡雅；殿內(nèi)東壁的綠度母上身著橘色天衣，下身著赤色重裙，胸前系白色帶子，身后有黃色頭光，整體色澤艷麗濃郁。兩尊畫法不同的綠度母也從側(cè)面展現(xiàn)了鄂爾多斯地區(qū)多樣的審美特點。

德格都蘇莫殿內(nèi)東壁南側(cè)成就者尼普巴傳記線描圖

（二）構(gòu)圖表現(xiàn)形式

構(gòu)圖是藝術(shù)家為了表現(xiàn)一定的思想，意境，情感。而在一定空間范圍內(nèi),運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關(guān)系，使藝術(shù)品更有藝術(shù)感染力。[2]傳統(tǒng)藏式壁畫構(gòu)圖多以密實又緊湊的空間分布來安排內(nèi)容，而德格都蘇莫殿壁畫的構(gòu)圖雖充盈飽滿，但卻井然有序，幾乎每個故事下都有紅色的藏文注釋。在藏傳佛教中常見的壁畫構(gòu)圖形式有中心構(gòu)圖法、敘事構(gòu)圖法、環(huán)形構(gòu)圖法、壇城構(gòu)圖法等。德格都蘇莫殿壁畫的構(gòu)圖以中心構(gòu)圖和敘事構(gòu)圖相互結(jié)合的構(gòu)圖形式為主。典型的中心構(gòu)圖法通常將壁畫主體劃分為三部分，即左、中、右三塊，壁中為立式或坐式的大型尊像，占據(jù)整個畫面中心，通常是畫面表現(xiàn)的主尊像，而左、右兩個部分則構(gòu)置與本尊相關(guān)的人物和眷屬，構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)平行與對稱。[3]

德格都蘇莫殿的東(北側(cè))、西兩壁均使用了中心構(gòu)圖法，東壁北側(cè)繪制了巨幅千手千眼觀音立式像作為畫面主尊，處于構(gòu)圖中心，左右兩側(cè)的脅侍菩薩也平行對稱，分別是不空羂索觀音和綠度母，脅侍菩薩的造型纖小，與中心造型巨大的主尊像形成鮮明對比。西壁宗喀巴像同樣運用了中心構(gòu)圖法，與和墻壁等高的巨幅觀音像不同的是，宗喀巴坐式像位于墻壁上半部分其背景為漢藏結(jié)合式建筑，其左右兩側(cè)構(gòu)置的弟子造像數(shù)量也增加至十人，弟子們的比例也以與主尊像的距離而依次減小，弟子們均以二分之一側(cè)面造型，面向中心。整個畫面場景宏大、動靜結(jié)合，既突出了畫面主題，又體現(xiàn)了中心構(gòu)圖法的藝術(shù)效果。除殿內(nèi)東、西兩壁外，大殿額枋上的9幅護(hù)法像同樣采用了中心構(gòu)圖法。

敘事構(gòu)圖法也是德格都蘇莫殿壁畫常用的一種構(gòu)圖手法。相較于中心構(gòu)圖的突出主體，敘事構(gòu)圖法則以更好地展現(xiàn)情節(jié)的繼承性和關(guān)聯(lián)性為特點，因此佛傳故事和佛本生故事的構(gòu)圖大多使用敘事構(gòu)圖法。壁畫將墻壁分為上、中、下三部分，上部為兩層垂幃、祥云及日月，中部和下部以佛傳故事與其他場景圖為主，壁畫整體呈軸對稱的平列構(gòu)圖形式，對稱式構(gòu)圖同時可以給畫面帶來一種莊重、肅穆的氣氛。相較于西壁壁畫的井然有序，東壁壁畫顯得更加錯落有致。小畫面之間用山石樹木、河流和建筑等自然場景分隔，每幅畫面既各自獨立又自然連貫，畫面整體既莊重，又富于裝飾而不呆板，且畫師在進(jìn)行壁畫繪制時進(jìn)行了大量留白，這樣的構(gòu)圖不僅使壁畫內(nèi)容更加豐滿，也令壁畫的節(jié)奏張弛有度。

德格都蘇莫殿內(nèi)東西兩壁山體對比圖，左圖上方藏文意為“一種禪定修行的方法”，下方藏文意為“上述壁畫中的活佛做了七年的齋戒具有了一定的法術(shù)，讓阿修羅都成為護(hù)法神”

德格都蘇莫殿額枋綠度母與殿內(nèi)東壁北側(cè)綠度母對比圖

（三）獨特的藝術(shù)風(fēng)格

德格都蘇莫殿壁畫融合了藏、蒙、漢三地的藝術(shù)元素，通過題材、構(gòu)圖、色彩的完美結(jié)合，融合蒙古族地方特有的繪畫方式，將蒙、藏兩地繪畫中朝氣蓬勃的藝術(shù)風(fēng)貌展現(xiàn)得淋漓盡致。壁畫作為眾樂性特質(zhì)其造型語言應(yīng)具有易懂易看的公眾性審美要求，受群體“審美認(rèn)知度”的制約。[4]

壁畫中的藏式畫風(fēng)首先體現(xiàn)在艷麗、濃重的色澤以及強(qiáng)烈碰撞的色彩配置上，這種高純度、強(qiáng)對比的色彩帶著雪域高原藏民的純真、樸實、熱情與果敢撲面而來。建筑彩畫的裝飾圖案借鑒、摹繪了藏式唐卡藝術(shù)的技法、紋飾、線條及著色，繪制極其工整、對稱、嚴(yán)謹(jǐn)。壁畫中繪制的純藏式建筑是典型藏式僧房的樣式，由白色墻面與紅棕色女兒墻構(gòu)成，房頂為墨藍(lán)色，門為紅色，黑色窗套配以紅色檐口，窗有梯形與圓形兩種樣式。壁畫內(nèi)的藏式建筑多為三層與四層兩種，三層的藏式僧房一般為普通僧舍；四層的藏式僧房一般多為上層轉(zhuǎn)世活佛居住的僧舍。畫師在壁畫繪制時結(jié)合中國山水畫的意境風(fēng)格，讓菩薩身處祥云之中，尊者與成就者或講經(jīng)、或行走在山水之間，不再局限于召廟背景之中，這讓整體畫面更加豐富且層次分明。人物的表現(xiàn)上升到了新的高度，既突出了佛的威嚴(yán)，又展現(xiàn)出了人性特征。[5]

蒙式風(fēng)格更多地表現(xiàn)在繪畫特征上，以人物繪制與青色的運用為主。首先，德格都蘇莫殿額枋上繪制的白傘蓋佛母區(qū)別于常見的千面、千手、千腿造像，僅為三面八臂，由于是坐像，因此手中所持器物也有所不同，額枋上的壁畫人物更顯圓潤，色澤也更加鮮亮。其次，殿內(nèi)壁畫中的千手千眼觀音、不空羂索觀音以及大殿額枋上尊勝佛母、白度母與綠度母的造型都較于其他地區(qū)的畫像面貌更加圓潤柔和，其面相大多豐滿且寬、側(cè)面扁平、長目彎眉、寬鼻翼、小口，與傳統(tǒng)蒙古族婦女的畫像面貌極為相似，身材偏壯碩，身飾珊瑚紅色的瓔珞寶釧的體型畫法也與蒙古族婦女的畫像相似。下頜及頸下飾有游絲線條，表現(xiàn)出肌肉的紋理和質(zhì)感，人物面部五官及飾物頗具蒙古族婦女的形象特征。最后，體現(xiàn)在壁畫中青色的使用上，青色被認(rèn)為是蒙古民族的代表色彩，與蒙古族有著很深的文化淵源，最早在蒙古文獻(xiàn)《十善法白史》中就提到了“青色蒙古”這一概念，并沿用至今。德格都蘇莫殿額枋上的壁畫與殿內(nèi)東、西兩壁的壁畫背景設(shè)色皆為青色，這種高純度的顏色不僅不刺目，反而將壁畫襯托得莊重大方。除背景設(shè)色外，青色還作用在人物的服裝色彩上。殿內(nèi)東壁北側(cè)繪制了供養(yǎng)人畫像，畫中男子身著黃馬褂、頭戴清式官帽，據(jù)文獻(xiàn)記載該男子為烏審旗第五任札薩克，而札薩克是清王朝將蒙古族的住區(qū)進(jìn)行劃分后所設(shè)立的官職，通常由蒙古的王、貝勒、貝子、公、臺吉等貴族充任。根據(jù)畫面下方藏文譯“父母親的公子傳記”可知札薩克身旁應(yīng)為其妻、子，女子身著傳統(tǒng)蒙古族服飾，青色長袍配以紅色無領(lǐng)對襟坎肩、兩條辮子垂在胸前，是常見的蒙古族婦女造像之一。[6]

漢式風(fēng)格多以建筑形式進(jìn)行呈現(xiàn)，以東壁南側(cè)壁畫為例。壁畫中部繪制有漢藏結(jié)合式建筑、壁畫下部角落里繪制有純漢式建筑，根據(jù)屋頂樣式進(jìn)行分析，壁畫中的漢式屋頂應(yīng)為五脊四坡式的單檐廡殿頂，而純漢式建筑為重檐廡殿頂，都是傳統(tǒng)漢式建筑的屋頂形式。壁畫中除了建筑的屋頂形式有著濃郁的漢式風(fēng)格外，還出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑的重要元素——照壁，照壁常見于中原漢地，極少出現(xiàn)在蒙、藏兩地的建筑中。從畫面上看，照壁與白塔同時出現(xiàn)在純藏式召廟的寺院中，這在壁畫中是極為少見的繪畫組合形式。

德格都蘇莫殿內(nèi)東壁北側(cè)供養(yǎng)人圖，上方藏文意為“父母親的公子的傳記” ，下方藏文意為“尼泊爾的城市”

三、結(jié)語

壁畫以繪畫的形式記錄著文明與藝術(shù)。不同年代、不同地區(qū)所形成壁畫藝術(shù)都各具特點。烏審召德格都蘇莫殿壁畫的裝飾特征即是在悠久的發(fā)展歷程中逐漸形成的，在延承了藏式繪畫的方式的同時，融合中原地區(qū)的建筑與構(gòu)圖形式，并結(jié)合蒙古族繪畫技法呈現(xiàn)出的獨特藝術(shù)風(fēng)格。在內(nèi)蒙古地區(qū)，烏審召的知名度雖然不能和大召、美岱召以及五當(dāng)召等相提并論，但烏審召德格都蘇莫殿的壁畫構(gòu)圖、色彩及風(fēng)格都與這些召廟的壁畫截然不同，這些特征都使烏審召德格都蘇莫殿壁畫成為內(nèi)蒙古地區(qū)召廟壁畫中獨特的存在。本文對烏審召德格都蘇莫殿壁畫裝飾特征的研究，不僅填補了鄂爾多斯地區(qū)壁畫藝術(shù)的空缺，且進(jìn)一步完善了內(nèi)蒙古地區(qū)召廟壁畫的藝術(shù)內(nèi)容。

注釋

[1]烏審旗地方志編纂委員會.烏審旗志[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2001:932.

[2]任秋影.構(gòu)圖在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性[J].青年文學(xué)家,2012(09):106.

[3]熊文斌.中世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)·白居寺壁畫藝術(shù)研究[M].北京：中國藏學(xué)出版社，1996：104.

[4]張敏杰.世界壁畫藝術(shù)：壁畫的造型與構(gòu)圖[J].美術(shù)報，2016（03）：40.

[5]梁姝丹.清代阜新地區(qū)藏傳佛教圣經(jīng)寺壁畫藝術(shù)研究[J].黑龍江民族叢刊,2013(04):105-111.

[6]鄂爾多斯博物館.北方草原古代壁畫珍品[M].西安：三秦出版社，2016：248.