克孜爾壁畫摹寫的歷史、現(xiàn)狀與傳承創(chuàng)新研究

文/圖：林森宇 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2021級碩士研究生

王燕 教授 江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

導(dǎo)論

克孜爾石窟位在中國新疆南部拜城縣克孜爾鄉(xiāng)，它始建于公元三世紀(jì)，陸續(xù)營建至十一世紀(jì)。作為龜茲石窟的一部分（龜茲石窟包括克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等），是中國開鑿最早、地理位置最西的石窟群。經(jīng)過長年的戰(zhàn)火與毀壞，洞窟里的造像都已蕩然無存，只保留下來一萬多平方米的壁畫。其具體內(nèi)容主要涉及釋迦佛、菩薩、弟子、天龍八部、佛傳、本生、因緣故事、經(jīng)變畫，還有音樂舞蹈、飛天、供養(yǎng)人等。其中，圖像最多的是故事圖。與其他石窟壁畫不同的是:克孜爾石窟壁畫是以菱形格的單幅構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，只用單幅畫面即講述一個故事，這在國內(nèi)所有壁畫中是獨一無二的。壁畫中的人物本生故事之多、分布之廣、畫面之豐富在世界也是絕無僅有的。[1]

一、克孜爾石窟壁畫摹寫的歷史傳承

作為人類最早誕生的繪畫形式—壁畫，它的保護(hù)和傳承已迫在眉睫，那么摹寫就是最好的方法。早在東晉顧愷之的《摹拓妙法》中就明確提出將“摹寫”作為學(xué)習(xí)繪畫的一個重要方法，南朝謝赫的“六法”中也將“傳移模寫”視為最主要的一法。[2]自二十世紀(jì)初期，大量中外考古學(xué)家來到克孜爾石窟，揭開了對克孜爾壁畫的摹寫記錄。

1906—1949年：1906年德國考古學(xué)家、柏林民俗學(xué)博物館印度事務(wù)部總監(jiān)格倫威德爾對價值很高的中國壁畫，除了實地記錄、拍攝，還現(xiàn)場對凡是不能用透繪法臨摹的中國壁畫，都作了真實的臨??；1946—1947年，朝鮮族藝術(shù)家韓樂然通過臨摹、觀察、記憶、編號、攝影、挖掘創(chuàng)作，他經(jīng)常以西洋畫的油畫和水彩畫法對著墻壁創(chuàng)作，臨品中明顯帶有藝術(shù)家的主觀感受。

1963—1979年：1963年底，由新疆自治區(qū)美術(shù)館籌辦的中心美院國畫系陸鴻年的老師，首先在拜城克孜爾洞窟臨摹了二十余日，之后又轉(zhuǎn)到了庫車地區(qū)，并分成兩組在庫木吐喇洞窟和尕哈洞窟中又工作了十余天，隨后所有工作人員又遷移至吐魯番地區(qū)柏孜克里克千佛窟，工作了十余天，而此次臨摹的任務(wù)則共用了兩個月；1975年，袁廷鶴等二位美工老師分別去了庫木吐拉、尕哈、森木塞姆等洞窟，又分別臨摹了壁畫四百余張；1978年前期孫秉山和史曉明，后期由吉林文化技術(shù)研究院教師所組成的臨摹隊伍共七人，當(dāng)時正值庫木吐喇溝口區(qū)剛發(fā)現(xiàn)新一窟和新二窟，史曉明臨摹了新二窟穹頂?shù)氖砥兴_像；1979年，中央美院金維諾教授及學(xué)生，在克孜爾洞窟臨摹繪畫一月余。[3]

1980年至今：1980年孫秉山曾邀請楊戈和吳之勛，與庫車文管所美工一齊臨摹，但由于時間財力限制因素，所臨畫幅面積較小并多為局部；1982年，關(guān)友惠、霍熙亮、劉友權(quán)、趙俊榮、袁廷鶴、崔谷平、趙曉鵬、戈棟梁和自治區(qū)美術(shù)館進(jìn)行對庫木吐喇洞窟的搶救性臨摹，共請來敦煌四位藝術(shù)家、省和自治區(qū)的藝術(shù)家共四位，花了一個多月，共臨摹百余張巨幅作品，其中又以十六窟二壁的經(jīng)變圖和十五窟正壁飛天圖為特色。臨摹成果都保存在自治區(qū)美術(shù)館；1989—1992年袁廷鶴、史曉明、王建林、張愛紅、徐永明針對靠河邊的低矮進(jìn)水和潮濕的洞穴壁畫，連續(xù)臨摹洞窟十七個，最后完成摹品142.84平方米，白描圖大大地超過了壁畫臨摹的規(guī)模；1992年至1993年底由中央美術(shù)學(xué)院李化吉和中央工藝美院權(quán)正環(huán)教授臨摹的克孜爾第38窟的彌勒說法圖，質(zhì)量均為上乘；1993年底由安徽省美術(shù)館的吳俊生進(jìn)行兩次復(fù)原臨摹的克孜爾第118窟的娛樂太子圖，亦為優(yōu)秀作品；2009年7月中旬至8月中旬歷時一個多月(筆者參加)由廈門大學(xué)、臺灣東海大學(xué)和克孜爾研究所共同主辦的“尋源龜茲—中華巖彩、重彩、膠彩畫藝術(shù)交流團(tuán)”活動，以張小鷺教授帶領(lǐng)的廈門大學(xué)美術(shù)學(xué)院的研究生為主，還有來自其他院校的教師和日本東京藝術(shù)大學(xué)的教授。他們先參觀后臨摹，自選洞窟，入洞窟一月，每人臨摹兩幅作品。留給研究院一幅，并在烏魯木齊舉辦了展覽；2015年由中國美院與克孜爾研究院聯(lián)合舉辦，“絲路絲語：2015克孜爾石窟壁畫國際學(xué)術(shù)研討會”分別在杭州和克孜爾兩地舉行。在此期間，中國美術(shù)學(xué)院師生在克孜爾石窟開展了考察和短期的摹寫活動；2012—2018年胡明哲教授多次帶領(lǐng)中央美術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)師生新疆考察石窟壁畫，在克孜爾石窟進(jìn)行摹寫活動。

克孜爾石窟千佛洞外觀 2010年

筆者王燕在克孜爾石窟現(xiàn)場摹寫 2010年

二十一世紀(jì)，隨著人類文明的不斷進(jìn)步，對文物保護(hù)、復(fù)制資料的方法更加科學(xué)，對數(shù)字化影像的還原方法也更加準(zhǔn)確，有人再次質(zhì)疑:還有必要進(jìn)行如此艱苦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪懝ぷ鲉?？從工業(yè)革命社會的開始，科技和人類之間的沖突就已經(jīng)凸顯，十九世紀(jì)英國的手工藝活動就是對機(jī)械人類的抗?fàn)幒头此迹弧岸兰o(jì)后的信息時代，不僅是人類社會自身的批判覺醒與意識，尤其是在科技領(lǐng)域的革新與挑戰(zhàn)也格外突出，更何況是在當(dāng)下的新基因時期，所處處體現(xiàn)的這種沖擊和呈現(xiàn)也將更加激烈，使得科學(xué)家們和思想界的前沿學(xué)者也為之惆悵。”[4]但細(xì)心研究，人們將會發(fā)覺機(jī)械技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)取代不了理性光輝的人類思維，它只取代了從前人類一切活動中的部分作用。人文思想的當(dāng)代精神是無法回避新世紀(jì)所面臨的特別是數(shù)字化等新技術(shù)的挑戰(zhàn)。老一輩的藝術(shù)家和研究者們集畢生的藝術(shù)體驗將克孜爾壁畫的摹寫提高到了一種學(xué)問的水平高度，他們鋪墊的專業(yè)道路值得后繼者接力下去。

克孜爾壁畫—善愛乾闥婆夫婦 攝影：克孜爾藝術(shù)研究所

二、克孜爾壁畫圖像的現(xiàn)狀摹寫分析

(一)壁畫現(xiàn)狀摹寫前的材料分析

遠(yuǎn)古時代的巖畫其色彩就具有濃厚的地域性，我們可以發(fā)現(xiàn)在新疆克孜爾壁畫中，畫中沉穩(wěn)的瓦灰色就是當(dāng)?shù)仉S處可見的克孜爾土，此后，礦物顏料的應(yīng)用也逐步出現(xiàn)于中原的壁畫(如敦煌壁畫)和卷軸畫（如唐代仕女畫）中。古代繪畫色彩的運用，體現(xiàn)出當(dāng)時民眾的審美意向—純真、稚樸的藝術(shù)魅力。這大概有幾種理由:一是原始色彩易于找，不用加工就能利用；二是紅顏料耐久鮮艷，藝術(shù)感覺濃郁。

古代繪畫的顏色劃分并沒有當(dāng)代礦物質(zhì)的顏色嚴(yán)格，有石色、水色和金屬色，當(dāng)代的繪畫色彩已不再受地域的制約，目前已經(jīng)研究出了兩千余種古代繪畫色彩，其中石色應(yīng)用的最多，也有的是高溫晶體色素，通過高溫?zé)?，顏色非常穩(wěn)定，能夠彌補(bǔ)古代礦物色不夠鮮艷的問題，豐富了壁畫的獨特表現(xiàn)力。當(dāng)代的各種金屬材料，在古代顏料的基礎(chǔ)上還發(fā)展出了銅箔、鋁箔、銅粉和鋁粉，以及其他的金屬箔和金屬粉，此外還有許多藝術(shù)家運用了各種金屬材料硫化變色的這一特性，經(jīng)由硫化、酸化或者高溫加熱，獲得了藝術(shù)家們所期望的肌理效果，從而豐富了圖像的表現(xiàn)空間。

(二)壁畫現(xiàn)狀摹寫的步驟解析

我們在臨摹中國古代壁畫的學(xué)習(xí)過程中，不僅關(guān)系到對中國傳統(tǒng)技藝的重新掌握，而且關(guān)乎對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重新認(rèn)識。借助礦物顏料這種獨特的材質(zhì)，開辟新的表現(xiàn)手法。下面以臨摹63窟克孜爾壁畫為例來進(jìn)行解讀。臨摹壁畫前需做好以下幾方面的準(zhǔn)備工作。

2010年筆者考察克孜爾石窟現(xiàn)場

1.分析克孜爾壁畫內(nèi)容及思想

首先要明白畫面的意涵以及所表達(dá)的佛學(xué)理念。了解各時期的社會文化潮流和佛學(xué)文化的相關(guān)知識，掌握當(dāng)時的佛教史和美術(shù)史的脈絡(luò)。作為龜茲石窟壁畫藝術(shù)的代表，克孜爾石窟壁畫在藝術(shù)上，兼有希臘情調(diào)、印度影響、伊朗薩珊王朝文化的滲透及東方漢文化的輻射，只是各自側(cè)重不同，但在總體上體現(xiàn)了佛教由西向東傳播的大體走勢，極具濃郁的西域民族特色。在漫長的修建歷程中，其繪畫藝術(shù)風(fēng)格逐漸構(gòu)成了三個系統(tǒng)，即龜茲風(fēng)、漢風(fēng)和回鶻風(fēng)。以克孜爾洞窟為代表的“龜茲風(fēng)”，主要特點之一就是中心柱型石窟的大量出現(xiàn)，這是建筑史上的一大創(chuàng)造。[5]其繪畫主題大多是體現(xiàn)小乘“唯禮釋迦”的本生、佛傳文學(xué)的因緣故事。特點之二是繪畫中的菱格構(gòu)圖形式和演變，克孜爾石窟中的券頂?shù)壤L畫布局也常采用菱格結(jié)構(gòu)。特點之三是暈染法和曲鐵盤絲技法的運用。這是從古印度和希臘美術(shù)中汲取的技術(shù)特點。特點之四是壁畫人物造型的本地化。身體比較修長，但五官集中。龜茲石窟的佛教文化在它本身的演變發(fā)展歷程中，又接受了外界各種因素的積極作用，并進(jìn)行吸納與整合，進(jìn)而形成自身強(qiáng)烈的特色與鮮明的地方風(fēng)貌。

克孜爾壁畫的菱格構(gòu)圖 克孜爾研究院 供圖

臨摹者要認(rèn)真研讀分析作品畫面的內(nèi)涵，并辨識作品的運筆、用色、結(jié)構(gòu)造型等特征。這是以學(xué)習(xí)的視角對藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行形態(tài)上的掌握，再進(jìn)行技巧訓(xùn)練上的提升。比如克孜爾的菱格畫面，每個菱形的須彌山內(nèi)以坐佛為中心，身下為蓮花座，組成一排排整齊規(guī)則的菱形構(gòu)圖，每排菱格畫之間又采取左右交叉的形式，這種構(gòu)圖雖有一定的排列格式，但由于用不同色塊組成，看上去并不感到呆板，而給人以活潑多變的感覺，在世界上堪稱一絕。面對斑駁效果的繪畫，人們不能只停留在單純的模仿，而應(yīng)該更加深入地感受，以身臨其境的狀態(tài)和古人交流，切實感受臨摹的實踐意義所在。

2.研究克孜爾壁畫臨摹的方法

臨摹并非照葫蘆畫瓢，也并非單純的匠人臨帖，而是在藝術(shù)總體上把握好畫面的氣息。臨摹的方法通常分為以下三種方式，這些方式把臨摹對象當(dāng)作文物保護(hù)進(jìn)行課題研究，其臨摹方式有著延續(xù)和開發(fā)的延伸意義。第一是客觀臨摹：現(xiàn)狀摹寫，是單純客觀地完全按照畫面去描繪，是以對象進(jìn)行臨摹的最直觀的方式;第二是整理臨?。貉a(bǔ)全畫面，恢復(fù)原有的鮮麗顏色與曲線，這需要經(jīng)過長時間的充分認(rèn)識與了解，因此技術(shù)研究性較強(qiáng)；最后是還原臨摹，難度較高，需要具有熟練利用這兩種方式來進(jìn)行對原來的現(xiàn)狀“適度復(fù)原”能力，而并非純粹客觀上的臨摹。以上臨摹都要求根據(jù)對材質(zhì)、結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)狀產(chǎn)生的影響分別考察，感受不同材質(zhì)和藝術(shù)時期的繪畫效果。

3.克孜爾163窟《善愛乾闥婆王及眷屬》現(xiàn)狀摹寫

新疆克孜爾第163窟為中心柱式禮拜窟，正中的塑像已經(jīng)不見，《善愛乾闥婆王及眷屬》就位于后甬道的右側(cè)壁上。克孜爾163窟《善愛乾闥婆王及眷屬》所繪畫的主要場景，為曲線造型的大佛、菩薩以及圓形的光圈。而各種造型的樹葉則經(jīng)過合成后，散布于光圈之外。這些具有圓點效果的葉子，既過渡了人的剛直和圓形的生硬僵直之間的不平衡，也使整個場景產(chǎn)生了交叉、折擋，從而形成一種含蓄、虛實、輕松自由的藝術(shù)感受。如顏色，不限石青、石綠、赭石等三四種顏色；平面的處理中有人物造型的圓面，或由樹葉的點所組成的面；在圖像中，剛軟對比鮮明，通過反復(fù)的顏色、面的和線的變換，圖像的總體豐滿而平衡。土質(zhì)的側(cè)壁和顏色的相互滲合，使色相產(chǎn)生了一種深沉的厚重感。每一個色相的確定性，構(gòu)成了一個視覺效果，因此又使整個圖像飽和、干凈、鮮明。赭色與綠色、在直線與曲線、正方面與圓面等的強(qiáng)烈對比中產(chǎn)生了既激烈又和諧的藝術(shù)感染力。

該畫采用了第一種客觀現(xiàn)狀摹寫的方式，純客觀地根據(jù)畫面臨摹，所使用的礦物類顏色主要有土紅、古代朱和赭石；石綠、石青、克孜爾土和赭石色(均為當(dāng)?shù)夭杉庸さ耐?和蛤粉；有機(jī)類色素則有胭脂、花青、墨汁等。接下來是拷貝畫面，找形是關(guān)鍵問題，壁畫因為遭受十分嚴(yán)重的破壞，我們需要清楚它原貌是怎樣的，所以可以參考克孜爾研究所提供的復(fù)原稿，再按比例放大或者按原圖大小彩印。最后備好復(fù)寫紙，拷貝畫面中每處細(xì)節(jié)。

我們摹寫的重點與難點就是研究色彩。需要我們觀察對象的色彩層次和底色，并且觀察色彩的先后疊加順序等。該畫含有濕壁畫的特點。第一步我們要制作基底并勾線，之后鋪人物的底色，區(qū)分冷暖。需要注意觀察顏色之間需要呼應(yīng)與節(jié)奏再上色；畫中需用到石綠、石青、克孜爾土色、白色等，最后復(fù)勾線條。背景中的葉子要打濕作畫，以達(dá)到寫意的視覺效果。

壁畫的破損造成的肌理需要我們分析其產(chǎn)生的原因，需要找到制作該肌理的技法。壁畫中乾闥婆夫婦的雙眼呈現(xiàn)出黃灰色的巖面，這是伊斯蘭教徒或一些西方探險家把這些壁畫破壞后留下的痕跡，其中的字母還清晰可見，我們可以按照原樣，用克孜爾土平涂。最后在刷膠礬水，以固定色彩，保護(hù)畫面。

克孜爾石窟163窟現(xiàn)狀摹寫 王燕 礦物色 50cm x 60cm 2010年

三、克孜爾壁畫摹寫的繼承與創(chuàng)新

人們的藝術(shù)活動和壁畫形式自古以來就密不可分，隨著人類社會的日益進(jìn)步，人們對原始社會時期的壁畫形式也由展示自身生存狀況的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸發(fā)展為具有特殊功用和意義的藝術(shù)表現(xiàn)。“佛教壁畫”可稱為教誨眾生的公共藝術(shù)，不僅廣泛傳播教義，還做到了不同繁衍—亞洲區(qū)域的多種繪畫形式，比如中國的工筆畫、西藏唐卡、日本畫、印度細(xì)密畫都是石窟壁畫語言方式的變體。[6]

無論在原始社會或階級社會時代，壁畫都是以礦物色為主要繪畫材料。而礦物顏料也在中國的繪畫史中占有了很大的一頁，從原始洞窟巖畫、馬王堆帛畫與漆畫，到唐代的工筆重彩、敦煌石窟等，為我國的繪畫發(fā)展史做出了貢獻(xiàn)。宋元以后，中國使用礦物色的傳統(tǒng)美術(shù)形式便逐漸衰落，豐富的顏色已不被世人所認(rèn)可，并慢慢地被文人水墨畫所取代，因此具有豐富而艷麗顏色的礦物顏料便在我國繪畫史上發(fā)生了斷層，相反在日本這一藝術(shù)的表現(xiàn)形式得到了很好的繼承發(fā)揮，在日本通過吸收西洋的美術(shù)形式，融合了本國特有的日本文化，從而產(chǎn)生了近代畫風(fēng)。二十世紀(jì)八十年代留學(xué)日本的我國藝術(shù)家把這些畫叫做“巖彩畫”，它是以皮紙、絹及棉、板、木、壁等為依托物質(zhì)，以自然礦物石色，及金銀箔為金屬色傳播媒介，以膠為黏合劑，定著到畫面的一種繪畫。無論名稱上怎么變化都是源自于中國古代的壁畫，克孜爾、敦煌的石窟壁畫和在山西的永樂宮壁畫等，都是對這一材料的精彩表現(xiàn)。

如何在新時代更好地傳承中國古代優(yōu)秀壁畫？多年從事臨摹工作克孜爾研究院的史曉明老師談道：“我覺得，必須轉(zhuǎn)變理念，充分認(rèn)識壁畫摹寫研究的重要性，樹立和這個數(shù)字化世界一致的研究觀念，將培育高素質(zhì)的探索、研究人才和專業(yè)團(tuán)隊當(dāng)作長遠(yuǎn)發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)，因為壁畫臨摹是圖像科學(xué)研究的一個關(guān)鍵方面，關(guān)乎整個美術(shù)與人文學(xué)科人才培養(yǎng)體系；然后，客觀地面對過去所面臨的困難，吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，并提出合理的發(fā)展計劃和方案；最后就是，藝術(shù)家們應(yīng)該注意人文素質(zhì)的提升和臨摹藝術(shù)的錘煉與研究?！盵7]以專研學(xué)術(shù)課題的精神，擴(kuò)大視野、多交流，用畫筆去了解歷史、臨摹圖像。當(dāng)面對洞窟的墻壁時，無言的墻壁上并沒有提示你它以前做過的事情，而只有你主動去接近和認(rèn)識它，通過近距離地用心去接觸并領(lǐng)悟那丹青、曲線、形體和構(gòu)造之間所隱含的玄機(jī)，不是那種簡單淺顯的表面感受，更非耳看為虛、眼見為實的一般性理解。當(dāng)代巖彩繪畫對克孜爾繪畫的傳承，除形式上有著豐富的藝術(shù)體現(xiàn)之外，內(nèi)涵與文化也有著很重要的聯(lián)系，古代繪畫的藝術(shù)內(nèi)涵大多與當(dāng)時廣大民眾的生活文化層次有關(guān)，以克孜爾石窟為例，其總體上具有普渡眾生的廣大百姓文化內(nèi)涵，巖彩繪畫運用在當(dāng)代，往往具有很強(qiáng)烈的時代氣息，體現(xiàn)出了當(dāng)代畫家對社會生活的敏感觸覺，其意涵都是與當(dāng)時廣大人民的日常生活直接有關(guān)，正所謂藝術(shù)創(chuàng)作源自于生活，很多都是通過描繪畫家周圍的環(huán)境，與日常生活相結(jié)合。所以當(dāng)代巖彩繪畫對古代壁畫的傳承都可以從圖像中體現(xiàn)出來，也充分肯定了古代繪畫的藝術(shù)意涵。

克孜爾壁畫是中國古代的經(jīng)典民族藝術(shù)，它蘊藏著中華民族精神的寶貴內(nèi)容，其中最基礎(chǔ)的人文要素?zé)o論如何是現(xiàn)代機(jī)器設(shè)備技術(shù)無法捕捉到的，而數(shù)字化技術(shù)則與情感和審美完全無緣。切實做到了從人文民族思想的高度去感受中國傳統(tǒng)美術(shù)的豐富精神含量，全面了解龜茲壁畫在中國藝術(shù)史和民族史上的特殊地位，這樣才能夠有機(jī)緣從根本上來發(fā)現(xiàn)、提取和升華在人們面前的典型圖式?？俗螤柋诋嫷某霈F(xiàn)不僅僅是地域的圖像存在，更是各民族、不同文化交流的見證，對于當(dāng)代鑄牢中華民族共同體意識、增進(jìn)各民族的交往交流交融都有著重要意義。

克孜爾石窟63窟壁畫現(xiàn)狀摹寫 王燕 45cm x 60cm 2010年

注釋

[1]楚啟恩.中國壁畫史[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社，1999:53.

[2]王燕.中國畫教程[M]. 北京:高等教育出版社，2013:97.

[3]袁廷鶴.臨畫往事[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2008(3):21-23.

[4][7]史曉明.龜茲壁畫臨摹與文化傳承[A] 龜茲學(xué)研究(第五輯)，2012(3):407， 409.

[5]趙莉，等.西域美術(shù)全集·中國石窟·克孜爾石窟[M].天津:天津人民美術(shù)出版社，1989:118.

[6]胡明哲.克孜爾尕哈壁畫摹寫日記[J].美術(shù)研究，2022(4):130-136.