生命的失落與超越：趙素梅的視覺藝術(shù)觀與哲學(xué)觀

何謂藝術(shù)

眾周所知，視覺藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)形式已經(jīng)發(fā)生了重大變化。反觀藝術(shù)家趙素梅的作品可能會(huì)令我們困惑。與行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體等藝術(shù)形式的“新”相比，她的作品所蘊(yùn)含的精神性是相當(dāng)新穎的。藝術(shù)邊界的擴(kuò)展，令越來(lái)越多的關(guān)于什么是藝術(shù)以及如何解釋藝術(shù)的后現(xiàn)代的文章出現(xiàn)，本文的三個(gè)主題可能對(duì)理解趙素梅的藝術(shù)非常重要，這些也是趙素梅的作品被認(rèn)為是獨(dú)特的原因。

丹托在他的職業(yè)生涯中一直為有關(guān)藝術(shù)終結(jié)的主題著迷。他在1984年寫了一篇題為“藝術(shù)的終結(jié)”的文章，其中討論了關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)的理論。在丹托看來(lái)，藝術(shù)的歷史以自我意識(shí)的實(shí)現(xiàn)結(jié)束?，F(xiàn)在的藝術(shù)處于它的“后歷史”階段。根據(jù)丹托的黑格爾模式，藝術(shù)一直是朝著其哲學(xué)上的自我實(shí)現(xiàn)的方向發(fā)展。在哲學(xué)上，他鼓勵(lì)人們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行批判性的思考。

在丹托的最新作品《何謂藝術(shù)》中之所以引用了黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的語(yǔ)言，因?yàn)樗恼Z(yǔ)言更接近于丹托本人的藝術(shù)理念，他解釋了這個(gè)概念是如何實(shí)現(xiàn)的。20世紀(jì)藝術(shù)家的作品也實(shí)現(xiàn)了這個(gè)預(yù)言。在丹托看來(lái)，馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題，他認(rèn)為，哲學(xué)藝術(shù)家也為關(guān)于藝術(shù)終結(jié)理論的討論做出了貢獻(xiàn)。盡管這部分藝術(shù)家及其作品具有爭(zhēng)議性，但丹托觀察到，藝術(shù)仍然提出了哲學(xué)問題。如果一個(gè)普通的小便池可以作為藝術(shù)品展示，那么什么是藝術(shù)？

在藝術(shù)的歷史敘事結(jié)束后，藝術(shù)家們可以自由地使用任何他們想要的媒介進(jìn)行創(chuàng)作， 而不需要定義自己。 丹托認(rèn)為，這就是藝術(shù)不再需要被定義的主要原因，這也是哲學(xué)藝術(shù)家的任務(wù)：讓藝術(shù)反思自己。①

趙素梅 無(wú)法呵護(hù)之八 布面油畫 180×420cm 2007年

趙素梅 無(wú)法呵護(hù)之十九 互動(dòng)影像裝置600×230×230cm 5′46″ 2018年

趙素梅 無(wú)法呵護(hù)之十九 展覽現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)

然而，我可能會(huì)反駁這一概念，即藝術(shù)是可以被定義的。近年來(lái)，我們堅(jiān)定地肯定了精神性藝術(shù)在表達(dá)人與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系方面的重要性。因此，至關(guān)重要的是，藝術(shù)家要繼續(xù)創(chuàng)作出能與廣泛的、不同文化背景的觀眾對(duì)話的作品。1954年，蒂利希為芝加哥藝術(shù)學(xué)院的展覽寫了一篇文章，題為“精神性藝術(shù)的紀(jì)念碑”。他討論了夏加爾、畢加索等的各種作品，并總結(jié)道：“在一個(gè)精神焦慮和動(dòng)蕩的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)家有勇氣肯定自己的精神信念。這是一個(gè)罕見的重大成就，它很可能導(dǎo)致一種新的文化活力的出現(xiàn)。這不僅讓他們避免被空洞的形式主義所吞噬，而且還讓他們看到，我們?nèi)匀辉诔粋€(gè)更注重對(duì)于生命終極關(guān)懷的社會(huì)發(fā)展。”②

作品介紹

1.油畫作品“無(wú)法呵護(hù)”系列

藝術(shù)家趙素梅是一名石油子弟。她本來(lái)應(yīng)該在一個(gè)相對(duì)閉塞的成長(zhǎng)環(huán)境里過著相對(duì)安穩(wěn)的生活。但在機(jī)緣巧合下，她對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了興趣，之后她的父親為她的藝術(shù)之夢(mèng)努力奔波，她才得以追求她的藝術(shù)夢(mèng)想，并在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。系統(tǒng)的學(xué)習(xí)使她對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)思想有了更深的了解。這些無(wú)疑影響了她自己的審美發(fā)展，這種影響的痕跡可以在她的作品中清楚地看到。

藝術(shù)家趙素梅作品“無(wú)法呵護(hù)”系列的靈感來(lái)自于每當(dāng)在她所愛的人身邊時(shí)她感到的焦慮。她說：“當(dāng)我和他們?cè)谝黄饡r(shí)，我感到很高興，但當(dāng)我無(wú)法照顧他們時(shí)，我又感到忐忑不安。與家人在一起的經(jīng)歷，以及體驗(yàn)到的無(wú)條件的愛和生命的祝福，是促成這種感覺發(fā)展的一些因素?！币虼?，這兩種情感碰撞在一起，引發(fā)了用視覺來(lái)表達(dá)它們的愿望。趙素梅需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)視覺圖像來(lái)展示她的焦慮，至于焦慮的原因，她說道：“每當(dāng)在我所愛的人面前，我都會(huì)感到焦慮，因?yàn)橛懈鞣N因素影響我的生活。我曾經(jīng)有過與親人相伴的幸福而美好的生活，但也有過當(dāng)我的親人患重病時(shí)我感到的痛苦，以及當(dāng)我不能很好地照顧他們時(shí)的一種無(wú)助感。通過我所經(jīng)歷的各種事情，我已經(jīng)能夠探索和釋放這種感覺，以便我能夠繼續(xù)感受生活的積極影響。《無(wú)法呵護(hù)之一》將新生兒作為表達(dá)對(duì)象，描繪了一個(gè)哭泣的嬰兒，這代表了我對(duì)于生命無(wú)助的狀態(tài)的感受。在我所創(chuàng)作的作品中，創(chuàng)作的過程被描述為逐層探索和發(fā)展自我認(rèn)知的過程?！?/p>

由此可見，“無(wú)法呵護(hù)”系列的作品受到危機(jī)感和不安感的影響，這種感覺在作品中占主導(dǎo)地位。例如《無(wú)法呵護(hù)之八》，這幅畫作右側(cè)的微弱的光線節(jié)奏會(huì)影響畫面中危機(jī)感的傳遞。這是因?yàn)樵趧?chuàng)作的過程中，灑落在畫布右側(cè)的陽(yáng)光被捕捉到了，這可能增加了一種不安的感覺或一種壓倒性的情緒感染的不確定性。

在這里，很明顯，趙素梅仍然在完善她渲染形象的方法，特別是她后期作品中生動(dòng)的色彩和夸張的神態(tài)。然而，她很好地捕捉了對(duì)于生命無(wú)助的狀態(tài)的感受，她將自己的創(chuàng)作過程描述為逐層探索和發(fā)展自我認(rèn)知。她一遍又一遍地說，她想找到一種新的意象形式，這種形式能瞬間抓住感官，給人以感覺。

2.裝置作品《無(wú)法呵護(hù)之十九》（互動(dòng)影像裝置）

互動(dòng)影像裝置《無(wú)法呵護(hù)之十九》說明了藝術(shù)家趙素梅關(guān)注的焦慮主題的轉(zhuǎn)變。我們嘗試忠實(shí)地還原她對(duì)于裝置作品意義的個(gè)人敘事，并就她作品的哲學(xué)意義得出一些謹(jǐn)慎的結(jié)論。

這件作品位于全國(guó)實(shí)驗(yàn)美展的現(xiàn)場(chǎng)，參觀者可以進(jìn)入一個(gè)大型充氣膠囊，作為互動(dòng)裝置的一部分。為了表達(dá)照顧痛苦中的親人的焦慮，這個(gè)空間最初整合了兩個(gè)視頻圖像。由于缺乏經(jīng)驗(yàn)，安全氣囊裝置經(jīng)常陷入磨損、修復(fù)、再磨損、再修復(fù)的循環(huán)中，展覽時(shí)的狀態(tài)是充滿了補(bǔ)丁，“全身都是補(bǔ)丁”，但卻晶瑩剔透，因?yàn)樗怯赏该鞑牧现瞥?。巨大的安全氣囊在充氣后的飽滿狀態(tài)和皮膚般的質(zhì)感創(chuàng)造了一種獨(dú)特的觸覺、視覺等融合的互動(dòng)體驗(yàn)。觀眾被邀請(qǐng)擠進(jìn)氣囊并與之互動(dòng)，還可以從外部大力滾動(dòng)氣囊。參與者會(huì)體驗(yàn)到緊張和興奮，這種興奮可能會(huì)引導(dǎo)他們進(jìn)入作品的特定精神領(lǐng)域。由于視頻所發(fā)出聲音或呈現(xiàn)畫面是連接物質(zhì)與精神的通感場(chǎng)域的重要媒介，可以幫助我們從純物理層面轉(zhuǎn)化到到精神層面，因此，當(dāng)觀眾進(jìn)入精神領(lǐng)域后，這種作為媒介的視頻可能會(huì)失去其現(xiàn)實(shí)的功能，以至于觀眾可能會(huì)不滿足于在兩段視頻里無(wú)意中觀察到的痛苦的咳嗽和沉重的呼吸，而是希望在其中探索更多的東西。

趙素梅《無(wú)法呵護(hù)之十九》之《兒子》視頻截圖組合

趙素梅《無(wú)法呵護(hù)之十九》之《父親》視頻截圖組合

趙素梅回憶起當(dāng)初展覽時(shí)，發(fā)現(xiàn)氣囊無(wú)論是靜止的、互動(dòng)的，還是在維修和清潔中，觸摸的柔韌感都能喚起她對(duì)照顧親人那段時(shí)光的回憶，伴隨著悲傷和遺憾，同時(shí)也是期待。她說，安全氣囊最終可能會(huì)因材料老化而無(wú)法修復(fù)，這是她最不愿意經(jīng)歷的事情。為了應(yīng)對(duì)親人去世帶來(lái)的難以想象的悲傷和痛苦，也為了轉(zhuǎn)化因無(wú)能為力而產(chǎn)生的焦慮，她將一直修理和維護(hù)她的作品。

藝術(shù)家趙素梅在她職業(yè)生涯的早期使用的是油畫的形式，并創(chuàng)作了大量肖像畫，雖然后期她采用裝置的形式創(chuàng)作，但依然延續(xù)著她早期對(duì)于生命無(wú)助的狀態(tài)的感受。此外，趙素梅的生命圖像值得更多的哲學(xué)思考。因?yàn)槿魏吻楦蟹磻?yīng)都是作品所提供的感觀的自然延伸，所以即使觀眾的體驗(yàn)與作品的原意不同，我們也可以通過多種感知方式將不同人對(duì)作品的體驗(yàn)和解釋進(jìn)行整體解讀。因此，現(xiàn)在讓我們就趙素梅作品的生命失落感的意義得出一些謹(jǐn)慎的結(jié)論。

走向生命失落感的視覺哲學(xué)

如果我們不確定趙素梅作品的哲學(xué)意義，我們最好考慮一下趙素梅作品的背景。存在主義思想在20世紀(jì)中葉主導(dǎo)文化重地，但對(duì)后現(xiàn)代思想沒有產(chǎn)生影響。存在主義與深刻的失落感有關(guān)，這種情緒與后現(xiàn)代思想無(wú)關(guān)。趙素梅因其作品強(qiáng)烈的失落感而從其他藝術(shù)家中脫穎而出。約翰·拉塞爾在他的著作中強(qiáng)調(diào)了悲愴的重要性。據(jù)他說，悲愴的概念與渴望有關(guān)，③是的，渴望——迫切地希望一件事情能實(shí)現(xiàn)。悲愴從根本上被定義為對(duì)不可能實(shí)現(xiàn)的事物的渴望。因此，趙素梅的作品是她用繪畫表達(dá)的對(duì)可能性的哲學(xué)思考，也表達(dá)了她對(duì)于生命消逝的悲傷。

趙素梅關(guān)注的問題超越了大多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為的關(guān)于現(xiàn)代人類狀況的標(biāo)準(zhǔn)陳述，或者是由生活的無(wú)意義導(dǎo)致的普遍絕望。這個(gè)系列的作品有更深的意義，超越了對(duì)生活中不幸的現(xiàn)實(shí)的普遍不安，盡管趙素梅對(duì)于存在主義的關(guān)切構(gòu)成了她作品的整體視角的大部分。通過給痛苦貼上哲學(xué)的標(biāo)簽，趙素梅試圖給自己在生活中感到的不安賦予更大的意義。她所描述的無(wú)意義的感覺是對(duì)她自己生活中的事件的反應(yīng)，而不是一種普遍的無(wú)意義的感覺。為了理解趙素梅對(duì)個(gè)人深化過濾后的痛苦的繪畫表現(xiàn)，我們應(yīng)該將趙素梅在生活中遭受的現(xiàn)實(shí)折磨與其繪畫和裝置作品表現(xiàn)出的意義進(jìn)行比較。然而，趙素梅的作品不是字面理解的對(duì)生活的反映，而是隱喻的反映。

假設(shè)語(yǔ)言可以傳達(dá)不可描述的真理，就減少了世界的痛苦，其核心是一種生命的失落與超越。歷史上哲學(xué)家一般從哲學(xué)認(rèn)知論上認(rèn)識(shí)到人類對(duì)強(qiáng)烈的個(gè)人痛苦的無(wú)力感，而趙素梅卻通過個(gè)人視角和藝術(shù)創(chuàng)作考慮到這種思想并對(duì)其進(jìn)行解讀。為了全面評(píng)價(jià)趙素梅的作品，有必要找到這個(gè)接觸點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

通過作品，藝術(shù)家趙素梅探討了人們普遍關(guān)注的各種存在和生活相關(guān)的問題。她的繪畫和裝置作品邀請(qǐng)我們?nèi)ッ鎸?duì)和感受它們。她作品中的不安和危機(jī)氣氛與當(dāng)代藝術(shù)家弗朗西斯·培根的作品相似。他們都展示了人性和生命的局限性，并通過他們的藝術(shù)質(zhì)疑來(lái)實(shí)現(xiàn)。雖然有些觀眾可能不同意藝術(shù)家的個(gè)人信仰，例如趙素梅的存在主義焦慮感，但她作品中的真實(shí)性有助于加強(qiáng)我們所接受的信息。這些禮物以一種藝術(shù)傳統(tǒng)之外的方式展示了奉獻(xiàn)的價(jià)值，幫助我們與精神信仰聯(lián)系起來(lái)。

注釋：

①Arthur C. Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York; Guildford: Columbia University Press, 1986,p. 107.

②Paul Tillich, “Art and Ultimate Reality”,Cross Currents, X(Winter 1960), p. 3.

③John Russell,Francis Bacon (World of Art). London: Thames and Hudson, 1993.