“拿來”美術(shù)革命論對于中國近代繪畫的影響和意義

當(dāng)前美術(shù)界對于五四時(shí)期的美術(shù)革命①僅限于史實(shí)的整理和陳述，對于其影響及意義著墨不多。本文旨在重新對其進(jìn)行深入梳理，并著力揭示陳獨(dú)秀主導(dǎo)的美術(shù)革命對近代中國繪畫發(fā)展形成的重要意義。

《拿來主義》本來是1934年現(xiàn)代文學(xué)家魯迅的一篇雜文，其通過嬉笑怒罵、妙趣橫生的語言形式，表現(xiàn)一種抨擊時(shí)政、挑戰(zhàn)強(qiáng)權(quán)的膽識(shí)和思想，但不可否認(rèn)的是，五四時(shí)期的“拿來主義”卻是自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，處于黑暗期的知識(shí)學(xué)人接受西方啟蒙文化的一種重要途徑。五四時(shí)期新思想的標(biāo)志人物——陳獨(dú)秀正是借用“拿來”主義方法論，直接取徑于更激烈的“美術(shù)革命”，“革王畫的命”，以一種面向世界的視野，由外向內(nèi)地推動(dòng)中國的寫實(shí)性繪畫向世界看齊。他說：“因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神?！嫾乙脖仨氂脤憣?shí)主義，才能夠去發(fā)揮自己的天才?！保?］

一、以“拿來”為主旨的美術(shù)革命

“拿來”是當(dāng)代學(xué)者對于陳獨(dú)秀美術(shù)革命思想的一個(gè)定位，邱峰在《美術(shù)革命與新文化運(yùn)動(dòng)》一文中說：“康有為強(qiáng)調(diào)‘以復(fù)古為更新’，陳獨(dú)秀則取逕于更為直接和激烈的‘革命’，但無論是對傳統(tǒng)的‘復(fù)歸’還是從西方的‘拿來’，二者在以寫實(shí)主義來振興中國畫這一點(diǎn)上是非常一致的?！保?］五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、呂澂的美術(shù)革命論，是中國近代美術(shù)史上寫實(shí)主義思想與現(xiàn)代主義思想的第一次正面交鋒，但這次交鋒的價(jià)值意義并不在于對與錯(cuò)的正負(fù)判斷，而是在于由此引發(fā)了寫實(shí)主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫之間的大討論，并產(chǎn)生了積極成果。同時(shí)，在此觀念影響下，中國當(dāng)時(shí)畫壇萎靡不振之風(fēng)有所改善，“創(chuàng)建”的使命感油然加劇。

就史實(shí)而言，呂澂要批的是當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的月份牌仕女畫，他說，“近年西畫東輸，學(xué)校肄習(xí)；美育之說，漸漸流傳。乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。……其自居為畫家者，亦幾無不以作此類不合理之繪畫為能。（海上畫工，唯此中畫間能成巧，然其面目不別陰陽，四肢不稱全體，則比比是。蓋美術(shù)解剖學(xué)，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息。）”［1］

陳獨(dú)秀在答復(fù)呂澂的文章中，出于社會(huì)革命家的理想、改革舊社會(huì)的熱情，反封建、反舊文化的需要，卻由此把革命對象引向了更為廣闊的中國整個(gè)美術(shù)界，祭起了“寫實(shí)”大旗。陳獨(dú)秀大力批判“四王”說，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，由對月份牌畫的批判轉(zhuǎn)向了對中國近代繪畫尤其是文人畫的“打倒”，這是有違呂澂“美術(shù)革命”出發(fā)點(diǎn)初衷的。因?yàn)閰螡珀悅飨f，真正想說的是“向現(xiàn)代西法學(xué)習(xí)和恢復(fù)古法”［3］，對月份牌畫進(jìn)行“革命”的參照物之一恰是被批判否定的“中國傳統(tǒng)文人畫”，只是沒有明說罷了。繞了一個(gè)圈子，說要研究“闡明歐美美術(shù)之變遷……，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向”。通過了解史實(shí)，我們知道呂澂在日本學(xué)習(xí)的正是日本盛行的、黑田清輝從法國引入、由學(xué)生藤島武二發(fā)展弘揚(yáng)的外光派畫法。這種現(xiàn)代派畫法的思想與中國的“文人畫”有著異曲同工之處，追源溯本，可知并不是偶然的，近代形式主義美學(xué)理論發(fā)起人羅杰·弗萊就明確承認(rèn)受到中國文人畫思想的影響。所以，呂澂口中的“大勢趨向”，無疑是看到了西方繪畫背后東方傳統(tǒng)文化的影響，由此希望大眾了解西洋繪畫的最新趨勢，以“文人畫”精神的現(xiàn)代主義繪畫為典范，從而引起美術(shù)界對月份牌繪畫的“革命”。

因此，在陳獨(dú)秀豪情萬丈地拋出“革王畫的命”“我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束”到“斷不能不輸入現(xiàn)實(shí)主義”后，呂澂也就閉上嘴，對于陳獨(dú)秀篇首便熱情地約稿，“足下能對于中國現(xiàn)在制作的美術(shù)品詳加評論”，從此再無了聲息。

二、對“復(fù)歸論”美術(shù)改良思想的呼應(yīng)和方略轉(zhuǎn)變

陳獨(dú)秀的“拿來”美術(shù)思想，事實(shí)上又是對1917年康有為“復(fù)歸論”美術(shù)改良思想中“批判文人畫”思想的呼應(yīng)，但與康有為“復(fù)古”傾向不同，他把目光由內(nèi)向外轉(zhuǎn)向以當(dāng)時(shí)歐洲為代表的具有“科學(xué)”“理性”意義的、具有現(xiàn)代性的西方寫實(shí)主義美術(shù)。

1917年，康有為以其自身巨大的影響力，在《萬木草堂藏書目》中明言“中國近代繪畫衰敗極矣”，其以“實(shí)業(yè)救國”為改良目標(biāo)，提出了“復(fù)古為更新”“以院體為正宗”的“復(fù)歸正宗院畫”美術(shù)思想，在美術(shù)界如黃鐘大呂、震耳發(fā)聵。［4］面對栩栩如生的視覺幻象——西洋畫表現(xiàn)出“驚嘆、詫異、激賞”之余，康有為、梁啟超等更看到的是寫實(shí)性美術(shù)與器藝精美的“工商業(yè)”之間的聯(lián)系，看到是一條正在尋覓的“國家求強(qiáng)之路”，康有為感嘆道：“吾國畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法。非止文明所關(guān)，工商業(yè)者系于畫者甚重?！保?］這種“美術(shù)工業(yè)論”思想，可以說自鴉片戰(zhàn)爭失敗后，洋務(wù)維新運(yùn)動(dòng)所提倡的“師夷長技以制夷”“中學(xué)為體、西學(xué)為用”思想，就一直深深地影響著中國美術(shù)界。在1905年李叔同就說過：“圖畫之發(fā)達(dá)，與社會(huì)之發(fā)達(dá)相關(guān)系，蔑不可也?！保?］“嶺南畫派”領(lǐng)軍人物高氏兄弟也常常在招徠學(xué)生的廣告中宣傳“美術(shù)為工業(yè)之母”。②因此，在西洋畫以精謹(jǐn)寫實(shí)、造型與國家“工業(yè)現(xiàn)代化”直接聯(lián)姻的觀念影響下，中國元明以降，“不知是鷹是燕”“不知是長是圓”（魯迅語）的文人畫所打造的語言形態(tài)與社會(huì)功能，與康有為等主張“實(shí)業(yè)救國”的理念顯然背道而馳，更不能以一種直接的方式在工商業(yè)上解決中國社會(huì)所面臨的現(xiàn)代化問題。由此溯之，康有為提出了建言，“今特矯正之”，“而以院體為畫正法”，“庶救五百年來偏謬之畫論”，提出了“合中西而成大家”和“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張。

在“復(fù)歸”的美術(shù)思想中，康有為以“中學(xué)為體，西學(xué)為用”為指導(dǎo)思想，把西洋繪畫比附于中國畫“六朝唐宋院畫”，從而使中國近代美術(shù)“復(fù)歸”改革得到一種文化法理上的天然合法性。這種觀念托“復(fù)歸”之名，行改革之實(shí)，是中國早期睜眼看世界的先進(jìn)知識(shí)分子常用的文化策略。除了《孔子改制考》運(yùn)用托古改制方法外，如康有為還提出了“中國油畫發(fā)源說”，他說易元吉、趙永年等宋代畫家那些工筆設(shè)色、狀物通真之作均為“油畫”，并進(jìn)一步認(rèn)定“油畫與歐畫全同。乃知油畫出自吾中國，吾意馬可波羅得自中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉非爾乃發(fā)之?！宋釀?chuàng)論，后人當(dāng)可證明”［4］。又如劉海粟等也撰寫了大量文論如《石濤與后期印象派》《野獸群》等，言中國繪畫早于西方正在流行的后印象派三百年，［7］一方面固然有其歷史的科學(xué)依據(jù)，另一方面，又是希冀以此來為中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫張目。因此，康有為的“復(fù)歸論”，誠如某些研究者所說，固然有其作為一個(gè)政治家而不是專業(yè)意義的美術(shù)史家和美術(shù)評論家對美術(shù)史學(xué)理解失誤和偏頗之外，更有可能是他有意無意的一種主動(dòng)“誤讀”，尤其在中國社會(huì)改革迫切需要一個(gè)天然合法理由的時(shí)候。對二十世紀(jì)初期這種“比附”現(xiàn)象，葉易解釋為：“一方面脫古未盡，另方面學(xué)洋無擇，二者交雜，各依所據(jù)，各擇所喜。所以就出現(xiàn)新舊文藝思想同時(shí)并存，東西文藝?yán)碚撓嗷ソ粦?yīng)的狀況。而且又往往好作新舊比附、中西比附?！保?］

康有為通過“比附”策略向中國傳統(tǒng)借尸還魂的“復(fù)古”思想，作為五四新文化領(lǐng)袖的陳獨(dú)秀來說，自然是從骨子里不能認(rèn)可的，中國的封建制度發(fā)展千年到五四時(shí)期，已經(jīng)到了亟需改變的時(shí)候。而陳獨(dú)秀則從西方美術(shù)的寫實(shí)主義繪畫中，看到了近代中國建立一個(gè)現(xiàn)代化國家的文化可能性，形成了以“拿來”為主旨的美術(shù)革命，同時(shí)又為中國傳統(tǒng)文化、西方現(xiàn)代主義繪畫在中國的發(fā)揚(yáng)、啟蒙預(yù)留了進(jìn)一步的發(fā)展空間。

三、兩種美術(shù)改革對中國傳統(tǒng)文人繪畫態(tài)度的異同

陳獨(dú)秀的“拿來主義”美術(shù)思想，與康有為的“復(fù)歸”美術(shù)改良論，就史而言，都是前期“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”實(shí)業(yè)救國思想的翻版，并不是新論，但在對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，又有著微妙的差別。

康有為的“復(fù)歸”美術(shù)改良論對于近代中國繪畫，尤其是代表著精英文化的文人畫全盤否定，與1918年陳獨(dú)秀要“革王畫的命”的再次批評，表面上達(dá)成了批判的一致性。“打倒四王”、革“文人畫”的命，對于徐悲鴻等具有激進(jìn)主義思想、有著現(xiàn)實(shí)主義傾向的藝術(shù)家來說，寫實(shí)性是中國繪畫走向現(xiàn)代的必由之路，但這對具有強(qiáng)烈民族文化自豪感、具有傳統(tǒng)情結(jié)的中國畫家來說，卻是不能容忍和接受的，因此，康、陳兩者的美術(shù)改革思想使中國傳統(tǒng)美術(shù)界為之震動(dòng)，也使劉海粟等一批深受中國傳統(tǒng)熏陶又親身接觸到西方現(xiàn)代思想的現(xiàn)代派藝術(shù)家對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承與否產(chǎn)生了警覺，敲起了對中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是同樣具有西方現(xiàn)代主義“自由精神”的文人畫生死存亡的“警鐘”，同時(shí)也為中國近代美術(shù)界提出了一個(gè)新的時(shí)代命題，即如何對待、重新評價(jià)中國傳統(tǒng)文化尤其是傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值的問題。

本研究使用SPSS20.0作為數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)工具。以t檢驗(yàn)或卡方檢驗(yàn)判斷組間差異,P<0.05表示具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

但是，如上所述，我們需要注意的是，陳獨(dú)秀對中國傳統(tǒng)文人畫進(jìn)行批判，卻又有意無意為中國傳統(tǒng)文化留下了一條“氣口”，這又絕不是偶然的。相對于康有為對中國文人畫的全盤否定，陳獨(dú)秀雖沿康氏話語說至“到了清朝的三王更是變本加厲”，但只是對自己所惡的“王畫”為代表、對“臨”“仿”“摹”“撫”為藝術(shù)之圭臬的部分文人畫進(jìn)行了抨擊，他說：“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有‘畫題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領(lǐng)。復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有。這就是王派留在畫界最大的惡影響?！保?］從中可以看到，陳獨(dú)秀批判的只是沒有創(chuàng)造性的繪畫，并沒有全面否定中國傳統(tǒng)文人畫，他認(rèn)為，“總也要有創(chuàng)作的天才”，且對具有創(chuàng)造精神的“揚(yáng)州八怪”的文人畫作品給予了肯定，“倒是后來的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫的天才，社會(huì)上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗”，從而有意對中國傳統(tǒng)文人畫中的“國粹”與“糟粕”進(jìn)了行區(qū)分，這也反映出陳獨(dú)秀的藝術(shù)觀。［1］對一個(gè)自小就熟讀“四書五經(jīng)”，受過嚴(yán)格傳統(tǒng)教育，又留學(xué)日本熟知世界發(fā)展，引領(lǐng)時(shí)代文化潮流的陳獨(dú)秀來說，斷不可能不認(rèn)識(shí)到中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)點(diǎn)來，這從陳獨(dú)秀早期支持“整理國故”到“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期又加以反對的變化中足以窺其一斑。

陳獨(dú)秀在其自傳中曾說，他的“一生是差不多消耗在政治生涯中”［9］。因此，他對于中國近代繪畫的藝術(shù)評判，也是服務(wù)于他的社會(huì)、政治目標(biāo)。就此而言，對于純粹性藝術(shù)的創(chuàng)造并不是他關(guān)注的對象，而如何提倡科學(xué)，反對迷信，反對舊禮教束縛，提倡思想解放，掃除封建殘余才是他的目標(biāo)。也因此，“斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”的論斷成為他革命美術(shù)的方向。

康有為的“復(fù)歸”美術(shù)改良論主張近代中國美術(shù)改革由“文人畫”向“院畫”復(fù)古，陳獨(dú)秀的“拿來”美術(shù)革命論則是以一種放眼世界的胸懷，把西方尤其是歐洲為代表的先進(jìn)文化包括美術(shù)思想從外引入進(jìn)來。不只陳獨(dú)秀，此時(shí)期有很多有識(shí)之士也多主張如此，蔡元培就于1919年10月25日在《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》中說：“彼西方美術(shù)家能采用我人之長，我人獨(dú)不能采用西人之長乎？故甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳，描寫石膏物像及田野風(fēng)景。今后諸君，均宜注意，此予之希望者一也?！保?0］

陳獨(dú)秀在“新文化運(yùn)動(dòng)”中的領(lǐng)袖地位及崇高威望，他對于中國文化認(rèn)識(shí)的保留性批判，為后來文人畫的正確評價(jià)和美術(shù)思想尤其是現(xiàn)代主義的思想的發(fā)展提供了輿論支持空間。

四、“拿來主義”美術(shù)革命對中國近代繪畫的影響

陳獨(dú)秀的“拿來”美術(shù)革命論對中國近代的寫實(shí)性繪畫影響是直接的，但其對現(xiàn)代主義繪畫的影響，則是隱性的。如劉海粟曾在論述中，說到陳獨(dú)秀曾向他推薦潘玉良到上海美專就讀，及其年紀(jì)輕輕便力救陳獨(dú)秀一事，多次強(qiáng)調(diào)他與陳獨(dú)秀有著深厚的友誼，從中可以感受到陳獨(dú)秀對于劉海粟的影響的確非同一般。

深受現(xiàn)代主義思想影響的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)拓荒者、近代美術(shù)教育奠基人劉海粟出身于翰墨世家，對中國文人畫有著更加深刻、理性客觀的認(rèn)識(shí)，一方面，在國勢日下時(shí)他表現(xiàn)出對中國畫“時(shí)弊”的認(rèn)同感和焦慮感，另一方面，他雖然沒有針對康有為、陳獨(dú)秀兩位觀點(diǎn)進(jìn)行公開論戰(zhàn)，但以自己終身獻(xiàn)身于現(xiàn)代繪畫實(shí)踐和終生捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)繪畫的精神，表明了他的否定性態(tài)度，他在《談?dòng)彤嬎囆g(shù)》一文中說“院體畫有不少佳作，也有八股文式的匠筆，這里不去細(xì)論”［11］，從中也可以看出，自稱為康有為的“學(xué)生”、處處攀附陳獨(dú)秀的劉海粟已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，無論是文人畫，還是院體畫，都有精華與糟粕，不能一概而論。對于中國傳統(tǒng)文人繪畫，他充滿自信地說“世界藝學(xué)，實(shí)起源于東方，東方藝學(xué)，起源中國”［12］，并在他的《石濤與后期印象派》（1923年8月23日）一文中，稱中國繪畫為“非常之藝術(shù)”，“吾國三百年前早有其人濬發(fā)之矣。吾國有此非常之藝術(shù)而不自知，反孜孜于歐西藝人之某大家也某主義也，而致其五體投地之誠，不亦怪乎”［7］。相對于康有為全部否定、陳獨(dú)秀部分否定的姿態(tài)，劉海粟則以昂揚(yáng)的斗志、火熱的激情，為國粹文化高唱頌歌。

表面上，陳獨(dú)秀的“拿來”美術(shù)革命論在對中國繪畫革命對象上，與呂澂、劉海粟為代表的“現(xiàn)代主義”思想可謂差之千里，甚至是針鋒相對，但就其精神而言，在歷史責(zé)任感上，卻是同出一轍，他們都提倡在“破壞”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建一個(gè)更合乎理想的新生事物來，從而改變中國傳統(tǒng)繪畫某些已成沉疴的陳習(xí)。事實(shí)上，陳獨(dú)秀的美術(shù)革命，與“文學(xué)革命”“詩界革命”等文藝運(yùn)動(dòng)相比，沒能以一種恢弘氣概，表現(xiàn)出“徹底的革命性”，在當(dāng)時(shí)并沒有引起什么巨大的反響，應(yīng)和者寥寥。③而是以另一種更為“細(xì)雨無聲”的“浸淫”方式，去影響著中國近代美術(shù)的進(jìn)程——自此以后，以“美術(shù)革命”為先導(dǎo)的“美術(shù)現(xiàn)代化”進(jìn)程開始進(jìn)入了加速突進(jìn)階段，短短二十年，從觀念、體制、格局到形態(tài)、類型、語言，全面開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而一系列現(xiàn)代性命題如“新與舊”“寫實(shí)與寫意”“傳統(tǒng)的批判與改造”“中西優(yōu)長與融合”“藝術(shù)與科學(xué)”“為人生而藝術(shù)”“藝術(shù)大眾化”等也應(yīng)運(yùn)而生，“其思辨之激蕩、思想之深刻、憂患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至當(dāng)下”［13］。

五、結(jié)語

在中國近代美術(shù)史中，中國繪畫的革命精神自誕生起，實(shí)質(zhì)保留了康有為“復(fù)歸”思想中的“美術(shù)救國”思想，延續(xù)了陳獨(dú)秀對文人畫的肯定態(tài)度，重審了中國傳統(tǒng)文化的精神價(jià)值，吹響了“自由、民主、科學(xué)”“反傳統(tǒng)，反封建”的號(hào)角。如果說中國美術(shù)界“改良”背后的現(xiàn)實(shí)主義思想是對當(dāng)時(shí)處于沉疴中的中國繪畫的一劑猛藥，現(xiàn)代主義則以另一種擔(dān)當(dāng)，負(fù)起了“鼓民力、開民智、新民德”（嚴(yán)復(fù)語），提升國民素質(zhì)的歷史重任。這種精神，也將繼續(xù)在當(dāng)代中國繪畫改革中起到積極作用。

注釋：

①“美術(shù)革命”是1919年由呂澂在《新青年》第6卷撰文《美術(shù)革命》、陳獨(dú)秀回復(fù)呂澂《美術(shù)革命（回復(fù)呂澂）》所引發(fā)的關(guān)乎中國繪畫前途和命運(yùn)改革的文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

②在民國初年，嶺南高氏兄弟高劍父、高奇峰創(chuàng)辦的審美書館出版物的廣告詞中，經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的文字：“西哲有言，欲覘一國之文化，先覘其美術(shù)。誠以國家之文野所系于美術(shù)者大也。今世界各國美術(shù)之發(fā)展日盛，故人民知識(shí)也日趨高尚，工業(yè)建筑莫不華麗絕倫，雖至日用裝飾之微，亦必文采爛然，使人愛賞識(shí)，誠哉美術(shù)為工業(yè)之母也?！睆摹懊佬g(shù)為工業(yè)之母”的話語中，可以看到高氏兄弟為近代中國工業(yè)發(fā)展，以美術(shù)強(qiáng)國的創(chuàng)建思想。

③魯迅認(rèn)為，這與當(dāng)時(shí)的美術(shù)概念在國內(nèi)的流行狀況有關(guān)。“美術(shù)”作為一個(gè)舶來“觀念”，“美術(shù)用詞，古所不道”，對于大眾來說還是很陌生的。