現(xiàn)代主義大師、展示與小紅書
——自媒體時(shí)代的藝術(shù)展覽與公眾

西方經(jīng)典藝術(shù)作品在中國(guó)

2018年10月，清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦過(guò)“西方繪畫500年——東京富士美術(shù)館館藏作品展”，據(jù)階段性統(tǒng)計(jì)有將近10萬(wàn)觀眾到訪參觀。展覽帶動(dòng)了首都地區(qū)觀眾觀摩西方原作的熱潮。這個(gè)展覽以文藝復(fù)興為起點(diǎn)，拉出來(lái)一條從貝里尼、魯本斯、安格爾、德拉克洛瓦、馬奈、庫(kù)爾貝、莫奈、塞尚、梵高、畢加索到安迪·沃霍爾等組成的西方主流繪畫歷程500年的時(shí)間線。從文藝復(fù)興、巴洛克，經(jīng)由洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象主義到20世紀(jì)的波普藝術(shù)，這次特展以一條明確的風(fēng)格史線索，清晰地向觀眾呈現(xiàn)了西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及繪畫的演變軌跡。展覽期間舉辦相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會(huì)、公教活動(dòng)，并出版同名畫冊(cè)。

2019年6月，“畢加索——一位天才的誕生”展覽在北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦。展覽基于國(guó)立巴黎畢加索博物館的館藏，共展出包括34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品在內(nèi)的103件作品，此次展覽回顧了畢加索創(chuàng)作生涯的前30年，呈現(xiàn)畢加索從早期到中期的藝術(shù)成長(zhǎng)經(jīng)歷：從學(xué)徒時(shí)代的學(xué)院派現(xiàn)實(shí)主義，到戰(zhàn)后向古典風(fēng)格的回歸；從藍(lán)色時(shí)期和粉色時(shí)期交替出現(xiàn)的憂郁和情感相關(guān)主題，到他具有開創(chuàng)性的原始主義探索等。此次展覽也是國(guó)內(nèi)迄今為止規(guī)模最大的巴勃羅·畢加索作品展。①據(jù)統(tǒng)計(jì)，展期內(nèi)有將近35萬(wàn)人次到訪參觀，畢加索在中國(guó)觀眾的心目中有著較高的知名度，完全符合主辦方“天才”藝術(shù)家的推廣設(shè)定。

借著畢加索展覽的熱度，尤倫斯藝術(shù)中心又在2021年11月份舉辦展覽“成為安迪·沃霍爾”，作品來(lái)自匹茲堡安迪·沃霍爾美術(shù)館館藏，涵蓋繪畫、攝影和電影等媒介的近400件作品。同時(shí)，展覽重新審視了與沃霍爾相關(guān)的大量文獻(xiàn)資料與藝術(shù)遺產(chǎn)?；趯?duì)沃霍爾人生和多元藝術(shù)實(shí)踐最新的學(xué)術(shù)研究，通過(guò)對(duì)沃霍爾藝術(shù)生涯各階段具有代表性和并不廣為人知的作品的呈現(xiàn)，展覽充分展現(xiàn)了沃霍爾的多元跨界實(shí)踐和“復(fù)制”創(chuàng)作方式對(duì)視覺藝術(shù)發(fā)展的深刻影響。②隨后，該展覽巡回至上海展出。

喬瓦尼·博爾迪尼 羅斯?！稳罹舴蛉?1896年

文森特·梵高 園丁 1889年

普利尼奧·諾梅里尼 妹妹

奧多拉爾多·博拉尼 卷毛線的姑娘們

近幾年，圍繞西方藝術(shù)經(jīng)典作品和現(xiàn)代主義大師在中國(guó)的展覽活動(dòng)一波又一波地舉行，讓觀眾可以接觸到以往走出國(guó)門才能欣賞到的藝術(shù)作品。對(duì)于這些展覽的意義，一方面基于歷史線索的演繹往往能夠讓人們更了解西方藝術(shù)的多元性和歷史變遷；另一方面深入的個(gè)案展示也將某一位大師的人生歷程、藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究面向觀眾呈現(xiàn)，使得展覽在公眾美育層面有了更具體的錨點(diǎn)。從詞源來(lái)說(shuō)展覽的英文單詞“exhibition”中的“exhibit”也有顯示、證據(jù)的意思，展覽活動(dòng)本身就是關(guān)于文化和文明的提示。對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的展覽活動(dòng)來(lái)說(shuō)，其以藝術(shù)批評(píng)為中介，止于藝術(shù)史的書寫。正如英國(guó)批評(píng)家拉斯金認(rèn)為，偉大民族的自傳由三本書構(gòu)成的歷史寫就，即“言詞之書”“行為之書”和“藝術(shù)之書”，而“藝術(shù)之書”是其中最值得信賴的證據(jù)和史料。所以這些展覽在中國(guó)呈現(xiàn)的價(jià)值，除了視覺上的觀看，也為理解藝術(shù)背后的西方歷史的演繹提供參考。而一個(gè)個(gè)藝術(shù)家的作品和人生，正如茨威格意義上的“人類群星閃耀時(shí)”，也透漏出個(gè)體的靈性之光。

以上追溯同類型的展覽活動(dòng)，本文接下來(lái)要談的“百年無(wú)極——西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師作品展”正是基于以往西方經(jīng)典藝術(shù)作品在中國(guó)展出的背景而鋪陳開來(lái)。

現(xiàn)代主義、意大利及其他

同樣是以百年為紀(jì)年，此次在中華世紀(jì)壇藝術(shù)館舉辦的展覽“百年無(wú)極——西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師作品展”與2018年的展覽“西方繪畫500年”在時(shí)間線索上有著關(guān)聯(lián)性，與前者相比作品的選擇更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)當(dāng)代，特別是20世紀(jì)的部分。盡管官方給出的介紹是展覽“匯集梵高、莫迪里阿尼、畢加索、康定斯基、莫蘭迪等46位影響歐洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的頂級(jí)藝術(shù)大師所創(chuàng)作的62幅藝術(shù)珍品”，然而，作為展品的提供方，意大利國(guó)家現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館所選擇的藏品其實(shí)暗含一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)在意大利的發(fā)展?fàn)顩r。比如展覽最顯眼處喬瓦尼·博爾迪尼的作品《羅斯?！稳罹舴蛉恕罚?896）很容易讓人聯(lián)想到美國(guó)印象派畫家薩金特的肖像作品。而這位藝術(shù)家也被稱為意大利的薩金特。

在以往國(guó)內(nèi)舉辦的西方藝術(shù)展，由于出處和藏品來(lái)源的不同，也往往具有不同的面貌。意大利國(guó)家現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館，功能和性質(zhì)類似于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）；不同的是，前者更多傾向于意大利本土的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的作品收藏和陳列，而后者收藏和陳列著整個(gè)西方現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)作品，甚至與一部現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫平行。那么“百年無(wú)極”展覽的作品是如何鋪陳一個(gè)現(xiàn)代主義與意大利相關(guān)的線索呢？展廳中的歷史線路圖將百年來(lái)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)列出，首先從大的結(jié)構(gòu)來(lái)看，展覽分為現(xiàn)代主義過(guò)渡時(shí)期，即19世紀(jì)下半葉，起于新古典、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，至印象派、后印象派的線索，并通過(guò)意大利本土畫家弗朗西斯科·海耶茲、多梅尼科·莫雷利的作品到文森特·梵高的《園丁》（1889）來(lái)呈現(xiàn)。其次現(xiàn)代主義階段，聚焦第一次世界大戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間，從野獸派、立體主義、未來(lái)主義、形而上畫派、巴黎畫派、超現(xiàn)實(shí)主義到羅馬畫派。涉及的藝術(shù)家有波丘尼、莫迪里阿尼和莫蘭迪等。最后，聚焦20世紀(jì)下半葉的線索，從空間主義到無(wú)形式藝術(shù)，從阿爾貝托·布里到盧西奧·豐塔納。盡管這些框架中有部分藝術(shù)家并非意大利籍，或者活躍的藝術(shù)階段并不在意大利而是在巴黎，但是展品的選擇還是能夠體現(xiàn)出一種意大利的民族性和現(xiàn)代性，而這些在藝術(shù)史敘事中常常是不顯眼的角落。

在這個(gè)大的時(shí)間和內(nèi)容結(jié)構(gòu)框架之下，展覽分為7個(gè)板塊的主題：日常生活與世俗社會(huì)；在巴黎的天空下；梵高的花園；藝術(shù)的革命；現(xiàn)實(shí)主義的回歸：魔幻現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義；符號(hào)與抽象；空間與材料。這些板塊劃分能夠讓觀眾快速進(jìn)入展覽的內(nèi)容，也極力描摹出一次現(xiàn)代主義大展的氣勢(shì)，然而這種大歷史的布局容易錯(cuò)失一些暗含的線索，并且?guī)еf進(jìn)的時(shí)間線也往往會(huì)失去一些地域上的差異，特別是對(duì)于意大利的現(xiàn)代主義實(shí)踐來(lái)說(shuō)。

14世紀(jì)以后喬托·迪·邦多納所開啟的文藝復(fù)興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，之后隨著“文藝復(fù)興三杰”和眾多行會(huì)的出現(xiàn)而達(dá)到了頂峰。而在17、18世紀(jì)之后西方藝術(shù)的中心轉(zhuǎn)移到了巴黎。這個(gè)展覽所展出的作品正是在這個(gè)背景下，串聯(lián)起來(lái)19世紀(jì)到20世紀(jì)從意大利延伸出來(lái)的藝術(shù)史線索。以下將選擇其中的部分藝術(shù)家和作品來(lái)深入討論。

19世紀(jì)后半葉，一方面是學(xué)院派和古典主義的盛行，而與之平行的是一種新的“現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)在法國(guó)的興起，以庫(kù)爾貝、杜米埃為代表；另一方面，畫家走出畫室去自然中采風(fēng)和寫生，以米勒、柯羅和盧梭為代表的畫家在自然田園中描繪現(xiàn)實(shí)；之后的印象派的出現(xiàn)，就成了自然而然的事情，只不過(guò)畫家在新的光與色彩認(rèn)識(shí)論中把目光投向了街道、廣場(chǎng)和郊外。畫家們將以上的理念從法國(guó)帶到了意大利。在展覽的作品中，意大利畫家普利尼奧·諾梅里尼的《妹妹》和比利時(shí)畫家埃米爾·克勞斯的《朝露》（約1910）中的光影和色彩規(guī)律的使用，意大利奧多拉爾多·博拉尼的作品《卷毛線的姑娘們》所描繪的帶有田園景象的場(chǎng)景，便是這些理念的呈現(xiàn)。

埃米爾·克勞斯 朝露 約1910年

莫迪里阿尼 漢卡·扎布羅夫斯卡肖像 1917年

喬治·德·基里科 令人不安的繆斯 1925年

喬治·莫蘭迪 靜物 1943年

巴黎畫派是20世紀(jì)初形成的一個(gè)相對(duì)松散的群體，巴黎畫派中沒(méi)有巴黎人，他們大部分是從其他國(guó)家來(lái)到巴黎定居的畫家，比如畢加索、查姆·蘇丁、馬克·夏加爾等等，阿米狄奧·莫迪里阿尼也是其中比較活躍的畫家。他們既堅(jiān)持一種現(xiàn)代主義的探索，又帶有來(lái)自本土的地域氣質(zhì)，如畢加索之于狂野、奔放的西班牙，莫迪里阿尼之于高貴而優(yōu)雅的意大利。莫迪里阿尼早期從事雕塑創(chuàng)作，簡(jiǎn)潔的線條感和結(jié)構(gòu)的變形處理，都能看到古希臘時(shí)期雕塑的影子；此次展出的莫迪里阿尼作品《漢卡·扎布羅夫斯卡肖像》（1917）描繪的是在他動(dòng)蕩生活中一直支持著他的愛人，從該畫拉長(zhǎng)的脖頸造型以及莫迪里阿尼其他眾多女性側(cè)臥的作品中，也能看出從喬托、提香到樣式主義的意大利古典藝術(shù)傳統(tǒng)。同樣將現(xiàn)代主義與自身傳統(tǒng)結(jié)合的畫家還有喬治·德·基里科的作品。他曾參加第一次世界大戰(zhàn)并負(fù)傷，在醫(yī)院結(jié)識(shí)未來(lái)主義者卡洛·卡拉，兩人在1917年發(fā)起并成立“形而上畫派”。戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷使他們?cè)谑灞救A和尼采的哲學(xué)中尋找慰藉，并且也受到弗洛伊德注重直覺和潛意識(shí)的心理分析理論的影響。在他的作品中既包含夢(mèng)境般的場(chǎng)景、超驗(yàn)的神秘氛圍，也透露出一種怪誕的氣氛。比如此次展出的作品《令人不安的繆斯》（1925）中，落日般的光影里遠(yuǎn)景是意大利費(fèi)拉拉特有樣式的建筑和代表工業(yè)文明的煙囪，近處雕塑化處理的人物和色塊類似于卡拉繪畫中的形象，廣場(chǎng)般的地面上并不統(tǒng)一的黑色陰影和錯(cuò)亂的透視呈現(xiàn)出一種不安的感覺。喬治·莫蘭迪也是這個(gè)畫派的重要畫家，他展出有《靜物》（1943）、《風(fēng)景》（1936），這兩件作品其實(shí)也濃縮地映現(xiàn)出莫蘭迪的藝術(shù)生涯，重復(fù)描繪的靜物和博洛尼亞的風(fēng)景，兩者都靜謐而永恒。他的作品更契合“形而上畫派”中對(duì)不朽性、非時(shí)間性和事物穩(wěn)固性的沉思。

20世紀(jì)的前半段是戰(zhàn)爭(zhēng)和繁榮的交錯(cuò)，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了毀滅，而西方現(xiàn)代藝術(shù)卻在大戰(zhàn)的間歇推進(jìn)著文化上的革命。意大利是未來(lái)主義的發(fā)源地，這個(gè)在繪畫、戲劇、文學(xué)和音樂(lè)領(lǐng)域都有所發(fā)展的運(yùn)動(dòng)，在馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》（1909）后便在各個(gè)領(lǐng)域掀起。基于伯格森的“同時(shí)性”理念和對(duì)“現(xiàn)代感覺”的追求，他們既強(qiáng)調(diào)技術(shù)在美學(xué)革命中的力量，也通過(guò)對(duì)工業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)的謳歌，對(duì)千年來(lái)的傳統(tǒng)展開批判。那個(gè)年代的現(xiàn)代主義畫家都多多少少受到未來(lái)主義影響，如“百年無(wú)極”展出中的兩位立體主義畫家喬治·勃拉克和畢加索，勃拉克是綜合立體主義最堅(jiān)定的實(shí)踐者和維護(hù)者，在繪畫、現(xiàn)成品和報(bào)紙的拼貼中將繪畫既有的面貌打破，《單簧管、風(fēng)扇和一串葡萄景物畫》（1931）便是這樣的一件作品；畢加索的著名作品《格爾尼卡》描繪了德國(guó)納粹轟炸西班牙格爾尼卡所引發(fā)的災(zāi)難性事件，而此展展出的作品《弗朗哥的夢(mèng)與謊言》（1937）創(chuàng)作于同一年份，在形式的語(yǔ)言和形象的處理上能看出二者緊密的相關(guān)性，如同一件紙本的《格爾尼卡》。立體主義（1908）和未來(lái)主義（1909）所開啟的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在其后的一段時(shí)間內(nèi)，在歐洲和意大利成為先鋒派藝術(shù)繼續(xù)探索的方向，在此次展覽中對(duì)這部分的線索也有鋪設(shè)。比如，超現(xiàn)實(shí)主義畫家瑪格麗特《浴火的風(fēng)景》（1928），早期參加過(guò)表現(xiàn)主義“青騎士”后轉(zhuǎn)向抽象主義的康定斯基《成角的線條》（1930）等。這些流派都是與意大利現(xiàn)代藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)的部分。

除此之外，一戰(zhàn)結(jié)束之后人們渴望回歸一種秩序，被戰(zhàn)爭(zhēng)中斷的先鋒藝術(shù)也發(fā)生著轉(zhuǎn)向，在意大利，人們重新走向現(xiàn)實(shí)主義，特別是古典藝術(shù)（14—15世紀(jì)）的傳統(tǒng)。藝術(shù)評(píng)論家弗朗茨·羅1925年提出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的定義，以此來(lái)形容意大利一批關(guān)注日常生活的細(xì)節(jié)，以純真之眼觀察世界，并描繪出一種出離現(xiàn)實(shí)之感的畫作。同時(shí)出現(xiàn)的還有“羅馬畫派”③，這個(gè)延續(xù)歷史稱謂的群體，將表現(xiàn)主義和自身的古典傳統(tǒng)相結(jié)合。展覽中“現(xiàn)實(shí)主義的回歸”單元的作品正是這一歷史背景下的作品。

二戰(zhàn)后的意大利同歐洲其他國(guó)家一樣，一方面是經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，另一方面是展覽和藝術(shù)活動(dòng)的重啟。隨著藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，以美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)為代表的作品在威尼斯雙年展上登堂入室，引起轟動(dòng)。而歐洲出現(xiàn)的“無(wú)形式藝術(shù)”正是對(duì)此的一種回應(yīng)。1951年米切爾·塔皮耶在展覽“激烈的對(duì)抗”的圖錄中使用“無(wú)形式藝術(shù)”一詞。隨后他又在著作《另一種藝術(shù)》中指出：一、無(wú)形式越過(guò)各種主義、市場(chǎng)和形式標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，而呈現(xiàn)一種不同的價(jià)值觀；二、無(wú)形式并不是取消形象，以抽象的手法來(lái)表現(xiàn)圖像，而是擺脫習(xí)以為常的慣例，呈現(xiàn)出忘形狀態(tài)?！盁o(wú)形式”（informe）的概念出自喬治·巴塔耶的哲學(xué)，他認(rèn)可所有形式的存在包括無(wú)形式的形式，形式本是為了界限而存在，而無(wú)形式就是為了打破分類和界限。藝術(shù)家讓·杜布菲（Jean Dubuffet）和阿爾貝托·布里（Alberto Burri）、沃斯、讓·福特里埃等都是這種藝術(shù)類型的代表藝術(shù)家。“無(wú)形式藝術(shù)”實(shí)踐的部分在此次展覽中被稱為最難以理解的部分，在地域上其出自德國(guó)，后在法國(guó)和意大利都得到了發(fā)展，在整個(gè)戰(zhàn)后的歐洲都很有影響力，同時(shí)期的團(tuán)體包括眼鏡蛇畫派、意大利的核藝術(shù)和日本的具體派。無(wú)形式并不是沒(méi)有形式，而是在類似達(dá)達(dá)主義的顛覆中重新去看待空間、形式、物質(zhì)和材料在藝術(shù)中的位置。展廳中的封塔納、布里等藝術(shù)家的作品，便是這一理念下的藝術(shù)實(shí)踐。正如展覽的名稱“百年無(wú)極”中的“無(wú)極”，本身就包含無(wú)限、無(wú)邊之意，展覽也在一個(gè)開放的敘事中進(jìn)入尾聲。

畢加索 弗朗哥的夢(mèng)與謊言 1937年

康定斯基 成角的線條1930年

阿爾貝托·布里燃燒 1971年

展示，公眾和小紅書

在展覽開幕的時(shí)候，意大利國(guó)家現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館館長(zhǎng)克里斯蒂安娜·科盧在致辭中表示：“這是一個(gè)頂級(jí)展覽，不僅因?yàn)檎蛊返钠焚|(zhì)及傳達(dá)的理念，更因?yàn)檎龟愒O(shè)計(jì)給觀眾帶來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的體驗(yàn)。”當(dāng)人們走進(jìn)“百年無(wú)極”的展廳，首先能看到關(guān)于展覽出借館方的介紹，以及20世紀(jì)以來(lái)一條時(shí)間軸拉出來(lái)的與中西方藝術(shù)交流對(duì)應(yīng)的線索；部分展廳與展廳間隔的空間，利用燈光和圖像營(yíng)造出的沉浸式觀展環(huán)境；在一些作品和板塊配有視頻介紹的作品導(dǎo)讀；最有新意的是衍生品和互動(dòng)區(qū)，主辦方將梵高《園丁》畫作中的人物的衣帽進(jìn)行了復(fù)制，觀眾可以直接穿戴拍照。作為一個(gè)以架上為主的經(jīng)典藝術(shù)作品展，展覽的文獻(xiàn)、空間、技術(shù)和消費(fèi)場(chǎng)景的配備都把公眾導(dǎo)向一個(gè)可感可見的歷史現(xiàn)場(chǎng)。然而，借助展覽所形成的另一個(gè)線上社區(qū)和現(xiàn)場(chǎng)，卻可以在公眾的手機(jī)屏幕上出現(xiàn)。

當(dāng)下社交媒體的興起使人們對(duì)于“百年無(wú)極”這樣具有事件性的展覽的參與和體驗(yàn)方式也在發(fā)生著變化。公眾借助大眾點(diǎn)評(píng)、小紅書和抖音這樣的媒體平臺(tái)圍繞著展覽進(jìn)行著二次的創(chuàng)作。通過(guò)小紅書這一款集社交與日常分享功能為一體的軟件，我們考察一下展覽對(duì)公眾而言是如何接受的。參觀展覽之前，筆者打開了以“標(biāo)記我的生活”為口號(hào)的這款手機(jī)App，從中了解具體的展覽內(nèi)容，也為去現(xiàn)場(chǎng)看展做一定的計(jì)劃。在傳播學(xué)者的眼中，該軟件的特點(diǎn)包含：通過(guò)對(duì)用戶喜好的內(nèi)容捕捉，使用算法監(jiān)測(cè)用戶；分享不可替代的內(nèi)容，通過(guò)對(duì)不同需求內(nèi)容和情境的供給，為人們的決策提供參考；將用戶分成不同等級(jí)，鼓勵(lì)內(nèi)容生產(chǎn)，設(shè)置用戶激勵(lì)機(jī)制；除了個(gè)別自發(fā)分享的用戶，大部分內(nèi)容導(dǎo)向模式化的生產(chǎn)。④這些特點(diǎn)對(duì)應(yīng)到展覽，通過(guò)小紅書搜索展覽的關(guān)鍵詞了解到展覽相關(guān)的關(guān)鍵信息（時(shí)間、地點(diǎn)、票務(wù)）和內(nèi)容概覽，算法會(huì)提供點(diǎn)擊量靠前的帖子。然后以看到的別人推介的內(nèi)容為參觀要點(diǎn)，購(gòu)票前往展廳并拍攝視頻或照片，然后以圖文的方式標(biāo)記自己的感想在平臺(tái)上分享。其間“獲取信息—參觀—分享”的傳播模式，實(shí)現(xiàn)了一種知識(shí)和內(nèi)容的循環(huán)。

小紅書組織了一場(chǎng)圍繞展覽內(nèi)容而展開的數(shù)字勞動(dòng)，這些內(nèi)容的提供者在小紅書上一般有幾種類型：不見得有巨大的粉絲量但內(nèi)容中肯可信的腰部達(dá)人KOC，接受委托以商業(yè)目的推出模塊化內(nèi)容的意見領(lǐng)袖KOL，休閑自拍精心打扮的顏值博主，奔著展覽的內(nèi)容而前往的個(gè)人用戶。這些人共同組成了對(duì)觀眾而言具有一定吸引力和召喚力的去中心化社群。人們可以跳過(guò)專業(yè)人士給出的知識(shí)性解讀，而頗有娛樂(lè)精神地將觀展變成生活中的一次短期游覽。盡管類似小紅書這樣的平臺(tái)上發(fā)布的圖文大多只是信息的分享和個(gè)人魅力的彰顯，但對(duì)于缺乏專業(yè)導(dǎo)向的公眾來(lái)說(shuō)，可以在進(jìn)入展廳前便完成初步的知識(shí)學(xué)習(xí)。展覽的展示、慕名而來(lái)的公眾和小紅書的線上社區(qū)共同構(gòu)成了一個(gè)非學(xué)院但平民化的評(píng)鑒體系。

結(jié)論

本文以“百年無(wú)極”展覽在中國(guó)的美術(shù)館體系中展出的相關(guān)活動(dòng)為背景，重點(diǎn)考察了展覽呈現(xiàn)的內(nèi)容和藝術(shù)史線索。同時(shí)從藝術(shù)作品的接受層面，將展覽放在當(dāng)下的媒介環(huán)境中去分析，并以小紅書為例提供一個(gè)社會(huì)的切面。因?yàn)榇朔N展覽在國(guó)內(nèi)展出的面向，基本是以公眾參觀為目的的國(guó)際文化交流，而非學(xué)術(shù)界，從大眾化和社交媒介入手才能客觀地評(píng)價(jià)展覽，并一探展覽在公眾中的效應(yīng)、評(píng)價(jià)和影響力。從實(shí)際的情況來(lái)看，社交平臺(tái)上大部分都是重復(fù)的信息填充，以流量和點(diǎn)擊量為訴求的自拍、美圖，也有少部分專業(yè)院校畢業(yè)的教師會(huì)發(fā)布一些知識(shí)帖。雖不足以談內(nèi)容，但卻造出了聲勢(shì)。一直以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品背后的深刻性和知識(shí)譜系的探求和公眾的休閑、娛樂(lè)性需求都是此類型展覽需要兼顧的問(wèn)題。

注釋：

①參閱澎湃新聞，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4485512。

②參閱UCCA尤倫斯藝術(shù)中心官網(wǎng)，https://ucca.org.cn/exhibition/edge-becoming-andy-warhol/。

③歷史上的羅馬畫派主要指15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉，意大利文藝復(fù)興盛期，以羅馬為中心的畫派，代表人物是米開朗琪羅、達(dá)芬奇和拉斐爾。

④于春生，李卓為：《網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的運(yùn)營(yíng)邏輯與數(shù)字勞動(dòng)——以小紅書APP為例》，《出版廣角》2022年第8期，第77—80頁(yè)。