解構(gòu)主義與當(dāng)代藝術(shù)首飾

王鈺涵

中國地質(zhì)大學(xué)（北京）珠寶學(xué)院，北京 100083

藝術(shù)史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在研究西方設(shè)計(jì)史的早期，根據(jù)20 世紀(jì)30 年代工業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，預(yù)測設(shè)計(jì)的“正確”走向是絕對的理性主義和功能主義。在20 世紀(jì)中期，現(xiàn)代主義達(dá)到頂峰，但對于現(xiàn)代主義的理解可以被描述成客觀的呈現(xiàn)和主觀的表現(xiàn)兩股力量之間的較量和角逐，或許在歷史中的某一時(shí)刻，這兩股力量中的某一種暫時(shí)性地占了上風(fēng)，但二者的張力卻都一直持續(xù)到當(dāng)代。

在戰(zhàn)后社會(huì)秩序形成的過程中，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）創(chuàng)立了由符號(hào)學(xué)分析而誕生的解構(gòu)主義（Deconstruction），它廣泛且深刻地影響了人類學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)領(lǐng)域。解構(gòu)主義批判的是“只有一種聲音”的哲學(xué)等級(jí)制度。德里達(dá)認(rèn)為任何事物不應(yīng)當(dāng)是“非黑即白”的，即一方在邏輯上或價(jià)值上絕對壓制另一方。他在哲學(xué)上解放一個(gè)“充滿血肉情感的人”，并且在各個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科中都得到了參與者的響應(yīng)，創(chuàng)作出了具有時(shí)代風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，這是藝術(shù)哲學(xué)與設(shè)計(jì)思維交織融合后產(chǎn)生的巨大生命力。首飾設(shè)計(jì)中，狹義概念下首飾的特殊性使得它具有“形式”與“功能”的雙重特征，但在解構(gòu)主義思想影響的藝術(shù)首飾領(lǐng)域，它以一種全新的面貌出現(xiàn)在公眾視野之中。

1 解構(gòu)主義與設(shè)計(jì)思維交織

從哲學(xué)的層面探討藝術(shù)并非是鮮事。雅克·德里達(dá)在《繪畫中的真理》一書中闡釋和批判了康德美學(xué)關(guān)于“自由美”的觀點(diǎn)?？档聦ⅰ坝艚鹣恪迸c“一件有孔而無柄的出土器具”相比較，說明了郁金香的美是由大自然賦予的天然性所決定，是不受任何條件定義的、是無目的性的。但德里達(dá)認(rèn)為康德對于“美”的解釋是建立在“一套對‘無目的性’進(jìn)行定義的框架”基礎(chǔ)之上，而他認(rèn)為“解釋美的是‘無’這個(gè)概念，而與目的性無關(guān)”。美的內(nèi)核要素是純粹的。在過去，美是程式化的，即服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)的唯美主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起打破了這個(gè)局面，藝術(shù)家對固有的“程式化的美”進(jìn)行補(bǔ)充、改良、調(diào)整和發(fā)展，其中解構(gòu)主義即是對這種程式化的徹底的批判和否定。

“在此或許存有一個(gè)秘密：去做，不去判斷。判斷如此之難，不是因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，而正是因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)都是源于、分于反叛性的判斷。在藝術(shù)領(lǐng)域，哪里有過一種權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)可以限制未來所有的作品？”德勒茲認(rèn)為不受任何限制的創(chuàng)造才是藝術(shù)實(shí)踐的完美方式。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物，他拒絕資本主義理性與唯美至上，拒絕接受取悅他人眼睛的“視網(wǎng)膜”作品，他主張用藝術(shù)服務(wù)于思想。他創(chuàng)作的《The Bride Stripped Bare by her Bachelors》（圖1）突破教條，對暴力的不滿一目了然。在表達(dá)形式上，一改架上繪畫使用油布與顏料的局限性，而使用了鉛箔、保險(xiǎn)絲等綜合材料將全新的表達(dá)形式納入到繪畫中。正如德里達(dá)在《繪畫中的真理》所說，相比狹義的“真理”定義，繪畫或許更接近“無聲的智慧”。人人都可以通過繪畫得到想要得到的信息，它不需開口，就能使觀賞者在二維的空間中直接與藝術(shù)家產(chǎn)生情感的共鳴—這也是解構(gòu)主義率先在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域盛行的原因。杜尚對“美的表達(dá)”突破常規(guī)的呈現(xiàn)，用現(xiàn)象學(xué)的概念來解釋，他的作品拋卻了表現(xiàn)具有可識(shí)別性的質(zhì)料（Material），而強(qiáng)調(diào)了意向行為（Noesis），即理念。質(zhì)料（Material）可以簡單地理解為人們經(jīng)過社會(huì)環(huán)境潛移默化的培養(yǎng)而習(xí)得的一種對事物經(jīng)驗(yàn)性的理解，杜尚的作品想要讓觀者拋棄對事物原本理解的先驗(yàn)性，并根據(jù)他本人想要傳達(dá)的理念來理解作品。解構(gòu)主義割裂了既定形式的反應(yīng)與功能性的表達(dá)，改變了以往繪畫所追求的“形式美”，這對于以往追求“唯美主義”的資產(chǎn)階級(jí)而言無疑是一種打擊。

圖1 《The Bride Stripped Bare by her Bachelors》[5],馬塞爾·杜尚,1915-1923Fig.1 The Bride Stripped Bare by her Bachelors,Marcel Duchamp,1915-1923

2 解構(gòu)主義影響下的當(dāng)代藝術(shù)首飾

解構(gòu)主義思想具有其特殊性—寄生性。簡單來說，解構(gòu)主義的存在必須建立在原有的文本之上。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的“文本之外無他物”說的正是解構(gòu)主義思想的特殊性。在首飾設(shè)計(jì)中，裝飾性是首飾最古老的也是最悠久的一個(gè)特征，無論是古代新石器時(shí)期黥刺在身上的圖騰，還是文藝復(fù)興以后歐洲巴洛克、洛可可風(fēng)格的首飾，都是用于裝飾人的、展現(xiàn)美的物品。受當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮影響的首飾設(shè)計(jì)師們卻試圖撕開首飾具有裝飾性這一華麗的外衣。羅蘭·巴爾特曾提出，“運(yùn)作任何信息都可能具有復(fù)雜的、意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的第二意義”。簡單來說，人們理解事物不僅僅局限于事物本身，還受當(dāng)下社會(huì)背景、符號(hào)、歷史緣由等綜合因素的影響。解構(gòu)主義對首飾直接性的改變首先體現(xiàn)在材質(zhì)上的解構(gòu)，但首飾又是特殊的，它具有的佩戴功能本在另外一個(gè)維度上與身體建立了聯(lián)系，除了充當(dāng)一件裝飾品，更是作為從佩戴者身體延伸出來的一個(gè)無聲的“器官”，它可以表達(dá)人們的行為和內(nèi)心的所思所想。此時(shí)的首飾就不僅僅作為一件物品而存在，而是被當(dāng)成一種符號(hào)，符號(hào)的概念涉及到使用符號(hào)的人的感覺、情緒和文化價(jià)值交匯產(chǎn)生的互動(dòng)性?？偟膩碚f，首飾受解構(gòu)主義的影響不僅體現(xiàn)在材料的多樣性上，還體現(xiàn)在行為表達(dá)和關(guān)系美學(xué)兩個(gè)方面。

2.1 材料語言

材料本身具有其自身的意義。羅蘭·巴爾特在哲學(xué)層面分析了寶石與首飾之間的關(guān)系：寶石與黃金是自然的饋贈(zèng)，它與生俱來的物質(zhì)性符號(hào)使其在過去很長一段時(shí)間都與首飾綁定。他認(rèn)為首飾作為一種人類長期以來佩戴的物品，不應(yīng)當(dāng)是物質(zhì)、欲望、金錢等功利性的代名詞，并且首飾的材料也不應(yīng)當(dāng)限制于寶石與黃金。隨著首飾的時(shí)尚化，應(yīng)當(dāng)賦予首飾更多的內(nèi)涵與意義。在2018 年舉辦的國際金工首飾“珍物展”上，藝術(shù)家們探討了金屬作為一種常見的首飾使用材質(zhì)，是如何被賦予新的時(shí)代意義的。

《金光閃耀的植物》（圖2）這件作品的材質(zhì)使用了銀，并在銀表面附著22K 金箔。與通常多使用較為柔軟的材料來表現(xiàn)植物不同的是，巖田広己巧妙地使用了堅(jiān)硬特質(zhì)的金屬表達(dá)植物無規(guī)則但柔和的外在形態(tài)，以展現(xiàn)“自然不經(jīng)意的樣子”。設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的初衷是為了銘記“被風(fēng)化的體驗(yàn)記憶”，并且強(qiáng)調(diào)了這種記憶對人們的重要性。作品在顏色和材質(zhì)上都割裂了人們對植物的認(rèn)識(shí)，解構(gòu)了植物在造型上的先驗(yàn)條件（指已知范圍內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)可能為真的先決條件），也沒有一味地追求“形式美感”。作者將兒時(shí)與植物互動(dòng)的情感凝結(jié)到這件首飾中，在作品誕生之時(shí)，就將“自然不經(jīng)意的樣子”定格，并使之成為一個(gè)代表設(shè)計(jì)師的符號(hào)，以及一件凝結(jié)了過去的記憶，并用植物、美好、金光閃耀等詞匯描述的情感容器。

圖2 《金光閃耀的植物》[8],胸針，銀、22K、18K 金,巖田広己，2018Fig.2 Gold Plants Series,Brooch,Sliver,22K and 18K gold,Hiroki Iwata,2018

《羽毛》（圖3）這件作品探討的是當(dāng)代社會(huì)中傳統(tǒng)工藝普遍地被科學(xué)技術(shù)滲透和取代的問題，作者閔復(fù)基卻并未對這種趨勢抱有消極的態(tài)度，他認(rèn)為首飾的發(fā)展理應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的進(jìn)程，他倡導(dǎo)放棄使用傳統(tǒng)首飾中金、銀等貴金屬，認(rèn)可工業(yè)化的生產(chǎn)模式。在《羽毛》中，閔復(fù)基使用特有的陽極氧化工藝賦予金屬鋁表面鮮艷、明亮、與眾不同的藍(lán)色效果；利用了金屬鋁低密度的特點(diǎn)，打破了作品體量上的局限性，提高了整件作品的輕盈感，增強(qiáng)了視覺沖擊力。

圖3 《羽毛》[8],胸針,鋁,閔復(fù)基,韓國首爾大學(xué)Fig.3 Feather,Brooch,Aluminium,Bogki Min,Seoul National University

《羽毛》用堅(jiān)硬的材質(zhì)、高飽和度的藍(lán)色、幾何化的外形解構(gòu)了“羽毛”在人們心中“柔軟、雪白、精細(xì)”的固有觀念，割裂了表現(xiàn)主題與首飾制作材質(zhì)之間的統(tǒng)一性，打造出作者心中具有當(dāng)代、未來感特征的首飾。

2.2 行為表達(dá)

斯蒂芬·戴維斯提出：“認(rèn)識(shí)和理解一件藝術(shù)作品的時(shí)候，必須把他們定位于具體的歷史和社會(huì)語境之中”。雅克·朗西埃強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)、美學(xué)、政治都是可觀性和可理解性框架的感知共同體（community of sense）”。朗西埃這里所說的“感知共同體”，正是觀者在觀看一件作品后產(chǎn)生的感覺（sense）。但這種感覺是基于藝術(shù)中某種特定形式而存在，再依據(jù)一定條件的信息傳達(dá)才能夠使觀者獲得準(zhǔn)確的信息。一件首飾作品在詮釋首飾設(shè)計(jì)師的個(gè)人理解以及表達(dá)個(gè)人行為時(shí)，就被賦予了藝術(shù)的意義。在某一特定的社會(huì)語境中，設(shè)計(jì)師是一個(gè)有著豐富情感經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體，對生活的所思所感、對宗教等的思考在一定程度上能夠展現(xiàn)出他的作品風(fēng)格和思考問題的方式。

設(shè)計(jì)師Joy Bonfield-Colombara 認(rèn)為首飾有其自身的意識(shí)，首飾作為一種“移動(dòng)的雕塑”更是一種靈魂的容器。作品《希帕提婭》（圖4）是用青銅材料制作的胸針，外形取自歷史人物希帕提婭的肖像。希帕提婭是古希臘著名的女性數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家、哲學(xué)家。作者試圖將首飾當(dāng)作一個(gè)微型紀(jì)念物，用來歌頌著名的歷史人物。在歷史記錄中，由于信仰沖突和宗教爭端問題，希帕提婭被基督教徒暴力迫害致死，她的死令后世扼腕嘆息。作品中的眼淚被認(rèn)為是這一歷史行為的情感閃回，《希帕提婭》解構(gòu)了雕塑作品與首飾作品本身各自的意義。設(shè)計(jì)師在表達(dá)一個(gè)崇高的知識(shí)分子形象時(shí)融入了本人的情感和可理解性的認(rèn)識(shí)，參與制作的行為本身也表達(dá)了對主題人物的情感?？v使一位不知道希帕提婭為何人的觀者也會(huì)由于作品中“悲傷的神情”“眼淚”等可觀性元素而產(chǎn)生情感共鳴。該作品既是對希帕提婭歷史事件的現(xiàn)代重述，也重新賦予了古希臘雕塑當(dāng)代性意義。

圖4 《希帕提婭》[11]，喬伊·BC,2020Fig.4 Hypatia,Joy Bonfield-Colombara,2020

2.3 關(guān)系美學(xué)

與傳統(tǒng)認(rèn)知下的藝術(shù)大為不同，關(guān)系美學(xué)的先驅(qū)者阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從“手藝”（craftsmanship）和“持久性”（permanence）的要求中解放出來。關(guān)系美學(xué)所認(rèn)可的藝術(shù)材料不僅僅是狹義理解中的“物質(zhì)性”材料，“行為”也被歸納于材料的范圍?？ㄆ樟_探討的關(guān)系美學(xué)解構(gòu)了藝術(shù)這個(gè)概念。在關(guān)系美學(xué)中，對于表達(dá)的形式和持久性的要求都不復(fù)存在，似乎藝術(shù)變得人人都可以接觸和參與，并且藝術(shù)中的互動(dòng)性被認(rèn)為是必須的。當(dāng)藝術(shù)不再局限于材料，那么首飾作為藝術(shù)的一種特殊表達(dá)形式，如何使用行為材料來表達(dá)觀點(diǎn)就在解構(gòu)主義首飾的討論范圍之中了。

19 世紀(jì)70 年代，首飾藝術(shù)家受行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)的影響創(chuàng)作出了一批具有試驗(yàn)性的當(dāng)代首飾作品。針對首飾與身體的關(guān)系、首飾與身體的邊界、身體作為首飾材料等問題，藝術(shù)家們爭相創(chuàng)作。其中，荷蘭首飾設(shè)計(jì)師海斯·巴克（Gijs Bakker）在理解首飾構(gòu)成的角度上不再局限于功能與常規(guī)材質(zhì)，于1973 年發(fā)表了一件探討首飾與身體的關(guān)系美學(xué)的作品——《影子首飾和不可見的首飾》（圖5），令人印象深刻，在今天看來仍具有先鋒性。海斯·巴克在實(shí)驗(yàn)人員的胳膊上佩戴了一個(gè)金屬圓環(huán)并通過施加一定的外力將其嵌扣住，從而在人體皮膚表面上產(chǎn)生金屬圓環(huán)的按壓痕跡，首飾的存在得以延伸。海斯·巴克將這清晰而具有時(shí)效性的痕跡用于證明首飾“曾真實(shí)地存在過”，產(chǎn)生在皮膚上的痕跡則被認(rèn)為是外延性的“首飾”。這正與阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）所倡導(dǎo)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)解放“持久性”的觀點(diǎn)不謀而合，雖然短暫存留于皮膚上的印記不能長久地作為首飾而存在，但正是由于這種非“持久性”的特點(diǎn)，首飾的本質(zhì)被解構(gòu)了，“必須具有實(shí)體”也不再是首飾的必要條件。

圖5 《影子珠寶與不可見的珠寶》[12],海斯·巴克,1973Fig.5 Shadow jewelry and invisible jewelry,Gijs Bakker,1973

首飾與佩戴者互通有無：首飾本身為佩戴者提供精神層面的物質(zhì)載體，佩戴者反過來為首飾提供展示的舞臺(tái)?！遁p傷》（Intimate Wound）（圖6）是當(dāng)代首飾藝術(shù)家吳冕對于“首飾與身體”二者關(guān)系邊界的思考結(jié)果。在吳冕看來，身體可以作為首飾制作的材料，例如在身體上留下兩人在親密關(guān)系中產(chǎn)生的非永恒印記—吻痕。這樣的印記正符合關(guān)系美學(xué)中對“手藝”與“持久性”概念解放的要求。完好的身體經(jīng)過“吻”的烙印形成了暗紅色的“痕”，這一過程同時(shí)完成了“首飾制作”與“首飾佩戴”兩個(gè)動(dòng)作?！遁p傷》剝離了首飾的觀念性外殼，不啻于探討當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中首飾與材料之間的關(guān)系，同時(shí)也探討了首飾與身體之間的關(guān)系：普遍認(rèn)知中的吻痕，是隱私的，是不可對別人展示的，甚至是羞愧的，更不存在裝飾的意義?！遁p傷》對普遍認(rèn)知下吻痕的看法進(jìn)行解構(gòu)，把用吻痕制作成的項(xiàng)鏈當(dāng)作公開佩戴的首飾，既與普通首飾同樣具有裝飾性的作用，又是個(gè)人情緒和情感的記錄。在佩戴者身上留下符號(hào)，能夠短暫地保留相關(guān)的過程，作為一種行為，具有情感態(tài)度的象征意義。這樣的首飾在運(yùn)用解構(gòu)主義的同時(shí)，在表達(dá)形式上體現(xiàn)出了關(guān)系美學(xué)的理念。

圖6 《輕傷》[13]，吳冕，“且又·當(dāng)代藝術(shù)首飾”展,2017Fig.6 Intimate Wound,Wu Mian,Also Jewelry in Contemporary Art,2017

3 當(dāng)代藝術(shù)首飾的發(fā)展思考

20 世紀(jì)60 年代，隨著后現(xiàn)代主義思想席卷全球，首飾受到藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的影響而隨著時(shí)代一同更迭，民主與解放的思想深入人心。伊麗莎白·鄧·伯斯特（Liesbeth den Besten）對于當(dāng)代首飾有著很直接和理性的判斷：“當(dāng)代首飾無法脫離美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展”。誠然，當(dāng)代首飾作為當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)不可分割的重要部分，它的特殊性使得它同時(shí)具備純藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)的雙重特征，在一件作品中展現(xiàn)了藝術(shù)性與功能性的交織融合。

當(dāng)代首飾在探索藝術(shù)哲學(xué)觀念、跨材質(zhì)語言、內(nèi)涵特征層面不斷地探尋其邊界；與此同時(shí)，首飾被時(shí)代打破重構(gòu)，它不再是一種財(cái)富化的符號(hào)，每一個(gè)擁有和佩戴首飾的人，不僅對首飾的材質(zhì)有了更深層的認(rèn)識(shí)，更是在行為表達(dá)和關(guān)系美學(xué)層面上闡述著自己對首飾的理解和對生活的態(tài)度。也就是說，擁有和佩戴首飾者從旁觀者的位置轉(zhuǎn)移到參與首飾創(chuàng)作的位置從而成為“第二創(chuàng)作者”。他們參與性地欣賞作品，并拉近了與設(shè)計(jì)師的距離，這樣的觀賞體驗(yàn)往往令人印象深刻。不被遺忘是當(dāng)代首飾能夠持續(xù)發(fā)展下去的前提，觀者欣賞首飾設(shè)計(jì)作品是一種與設(shè)計(jì)師觀點(diǎn)的思維碰撞，觀者佩戴（或體驗(yàn)）首飾作品是一種對設(shè)計(jì)師觀點(diǎn)的贊同。當(dāng)一件首飾中所容納的強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作色彩轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)人的身上時(shí)，無疑是一種再創(chuàng)作，為當(dāng)代首飾注入與眾不同的新鮮血液。

4 結(jié)論

當(dāng)代藝術(shù)首飾發(fā)展至今，與其形成之初相比變得更加豐富，這樣的改變得益于首飾藝術(shù)化進(jìn)程的推進(jìn)。當(dāng)代首飾藝術(shù)家所具備的實(shí)驗(yàn)精神—對工藝的平等運(yùn)用、對材質(zhì)的充分研究，跨越了普世話語中首飾的界限。從藝術(shù)哲學(xué)的層面思考當(dāng)代首飾的邊緣性問題或許在其他學(xué)科已不是新鮮的思路與方式，但哲學(xué)本身能夠幫助人們更好地了解其自身，也能更好地了解生活，這是不爭的事實(shí)。解構(gòu)主義思想與首飾設(shè)計(jì)思維之間相互滲透，使得當(dāng)代首飾的形式和功能不再“只有一種聲音”，解構(gòu)主義思想作為一種哲學(xué)思想在當(dāng)代藝術(shù)首飾中的影響不限于此，同時(shí)，不同的首飾設(shè)計(jì)藝術(shù)家對于首飾與他者之間關(guān)系的探討也不限于此，但毋庸置疑的是，探討當(dāng)代首飾中既定概念的可能性有助于幫助學(xué)者更好地了解首飾，也更好地了解當(dāng)代藝術(shù)。