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    《游春圖》:縱觀中國山水畫的起始

    2022-03-07 03:54:56彭曉笛
    中國民族博覽 2022年21期
    關(guān)鍵詞:游春圖青綠畫作

    彭曉笛

    (濟(jì)南市章丘區(qū)美術(shù)館,山東 濟(jì)南 250011)

    隨著美育的發(fā)展與媒體對傳統(tǒng)文化的宣傳,人們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注越來越多,人們不滿足于只關(guān)注藝術(shù)品的表面與沒有充足的理論知識(shí)來深入理解藝術(shù)品間的矛盾日漸明顯。在如此背景下,美術(shù)史作為分析藝術(shù)品、講述藝術(shù)品、承載美術(shù)品的最好媒介,逐漸成為人們了解藝術(shù)品的一種途徑。

    在北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄《宣和畫譜》中,對隋代山水畫家展子虔的《游春圖》,有這樣的一段評(píng)價(jià):“展子虔畫臺(tái)閣,與江山遠(yuǎn)近之勢尤工,有咫尺千里之趣?!闭棺域矣趧?chuàng)新,在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用新奇的繪畫技法,成為美術(shù)史上具有代表性的青綠山水畫家?!队未簣D》作為我國傳世山水卷軸中,至今為止發(fā)現(xiàn)最早、保存最完整的繪畫作品,具有很高的藝術(shù)價(jià)值和欣賞價(jià)值,是我國美術(shù)史上的一朵奇葩。本文從《游春圖》的畫作主體、空間構(gòu)成、用筆用色、情節(jié)內(nèi)容等幾方面入手,進(jìn)一步討論展子虔對魏晉山水畫的傳承與對青綠山水畫畫法的創(chuàng)新,最后探討展子虔所創(chuàng)的青綠山水畫法對后世山水畫以及當(dāng)今社會(huì)的影響。

    一、《游春圖》的藝術(shù)特點(diǎn)

    展子虔可謂是隋朝最杰出的畫家,他經(jīng)歷過北齊、北周,后在隋為朝散大夫、賬內(nèi)都部,被尊為“唐畫之祖”。身為宮廷畫家的展子虔,不僅擅長畫車馬人物,而且還開創(chuàng)了中國山水畫發(fā)展的新階段。展子虔所生活的隋代,社會(huì)和平,經(jīng)濟(jì)發(fā)展,文化繁榮,與宗教交流密切,是文化相互交融發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。這些都為隋代繪畫的發(fā)展,奠定了一定的基礎(chǔ),為展子虔的藝術(shù)創(chuàng)作,創(chuàng)造了良好的條件。

    展子虔畫的青綠山水畫,所用顏料是石青、石綠,其色澤鮮明,穿透力強(qiáng),顏色厚重,也被后世稱為大青綠。由于是礦物顏料,畫面色彩經(jīng)久不褪,得以保存至今。展子虔的山水畫,不論是色彩還是構(gòu)圖,都追求自然之美。他的繪畫是建立在自然的秩序上,盡可能地還原出現(xiàn)實(shí)景象。僧彥悰在《后畫錄》中評(píng)曰:“隋展子虔,觸物為情,備該妙絕。尤善樓閣,人馬亦長。遠(yuǎn)近山川,咫尺千里?!盵1]

    展子虔的代表作《游春圖》(圖1)為絹本設(shè)色,現(xiàn)藏于故宮博物院,整幅畫作縱43厘米,橫80.5厘米,因畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六字,故后世認(rèn)為此畫為展子虔所做。雖各界對《游春圖》是否為隋代畫作,是否為展子虔所做仍有爭議,但從其技法特點(diǎn)等要素來看,《游春圖》具有隋唐時(shí)期藝術(shù)的壯闊沉靜的諸多特點(diǎn)。

    圖 1 《游春圖》43cm×80.5cm 展子虔(傳)隋 故宮博物院藏

    畫作的主體為山水,人物行舟則占據(jù)了畫面中一小部分空間,起到點(diǎn)綴畫面的作用。畫面主要描繪了早春時(shí)節(jié),萬物復(fù)蘇的祥和景象。在一片春光明媚中,一眾達(dá)官貴族踏青游玩的場景。河畔兩岸花團(tuán)似錦,春日美景盡收眼底,游人三兩成群,或在山腰湖畔散步,或在山中小澗騎馬渡橋,又或與仕女在湖中乘舟賞景,嬉笑游樂,歡聲笑語。再看那水面開闊,煙波浩渺,寓意微風(fēng)蕩漾,兩岸山巒起伏層疊,山腳有細(xì)軟沙灘,遠(yuǎn)處山間好似有房屋若隱若現(xiàn)。正所謂“重巒疊嶂,隱天蔽日”,“春和景明,波瀾不驚”之景,寓情于景,一副恰意春景讓人流連忘返,帶給觀畫人強(qiáng)烈的共鳴感與身臨其境的參與感。

    從空間看,畫作以山水為主體,將人物點(diǎn)綴在整幅畫作的小部分空間中。《游春圖》與六朝時(shí)期只將山水美景作為背景的古畫不同,早期的山水畫通常追求“人大于山,水不容泛,樹木若伸臂布指”的景象,強(qiáng)調(diào)人物作為主體在畫面中的占比,從而弱化了周圍的背景。但在《游春圖》中打破了從前的畫風(fēng),形成了具有特色的構(gòu)圖方式,此時(shí)的山水畫,已作為獨(dú)立的畫科出現(xiàn)。整幅畫面取俯瞰式的構(gòu)圖,重疊的山崗,平遠(yuǎn)的河水,確實(shí)獲得了“遠(yuǎn)近山川,咫尺千里”的效果。[2]畫幅左邊為小山坡,右邊為大山坡和重疊之山巒,展現(xiàn)出一副崇山峻嶺、峰回百轉(zhuǎn)的形態(tài)。山峰漸漸向遠(yuǎn)處伸展,色彩也隨之減淡。遠(yuǎn)景占據(jù)整個(gè)畫幅的少量空間,卻使得畫面有了起伏之感,使景象較為完整地呈現(xiàn)出來。畫幅下方曲折的山路上,曲徑通幽,旖旎風(fēng)光,有一前一后沿著小路騎馬的人。在此時(shí),高山變成了山路的背景,山路又變成了高山間的點(diǎn)綴細(xì)節(jié),使得整幅畫面相比于早期的山水畫,更加全面、豐富。畫面左側(cè)的小山丘與右側(cè)上方的座座高山形成鮮明的對比。兩山遙遙相望,相互呼應(yīng)。在畫面的中間,為水天一色的湖泊,湖中有一只小舟,小舟上有位船夫和三位仕女??v觀畫面上的物體,前大后小,景廣闊而人細(xì)小。在描繪山水樹木間的空間時(shí),展子虔有意識(shí)地突破畫面自身有限的空間,營造出多維度的空間表現(xiàn)。雖然這種表現(xiàn)手法在今天看來有些生硬、突兀,但這種帶有刻意的表現(xiàn)手法,使當(dāng)時(shí)的畫作盡可能地產(chǎn)生出真實(shí)生活中的空間結(jié)構(gòu),在當(dāng)時(shí)是富有啟發(fā)性和開創(chuàng)性的。而點(diǎn)綴于畫面的人物、遠(yuǎn)處高山上零星出現(xiàn)的房屋廟宇、湖面波光粼粼,這幾種物象都打破了六朝時(shí)期“人大于山、水不容泛”的局面。而北宋山水畫的“三遠(yuǎn)法”,遠(yuǎn)可追溯到展子虔的《游春圖》,尤其是展子虔所描繪的山川,其畫面結(jié)構(gòu)被一條對角線整體分開,近處的山川與河畔形成對比,形成一水兩岸的布景方式,是“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的雛形,由此開啟了“三遠(yuǎn)法”的先河。

    從技法看,展子虔以青綠勾填法表現(xiàn)了山川、樹木和人物。在勾線的過程中,展子虔利用帶有輕重緩急的節(jié)奏感的線條,使畫面呈現(xiàn)出虛實(shí)關(guān)系。在刻畫人物形象時(shí),展子虔善于通過細(xì)節(jié)來描繪人物的形態(tài)、神情、動(dòng)作。雖然人物的大致輪廓較為相似,但其描繪的手法不同、細(xì)節(jié)不同,造就了不同風(fēng)格特征的人物。而最能體現(xiàn)其技法的,是畫面中樹梢上還未完全長滿的枝芽,其枝芽就是展子虔獨(dú)具匠心之處,先用青綠勾填法形成,再用粉點(diǎn)點(diǎn)綴的手法展現(xiàn)出抽出的枝芽的形象特征;在描繪山川時(shí),則用細(xì)筆勾勒出山的輪廓,再加以顏色,由此畫開創(chuàng)了“青綠山水”的繪畫畫法。這種畫法使其創(chuàng)作變得“精密細(xì)致而臻麗”,更是使他的這種創(chuàng)作方法成為中國山水畫的重要技法之一。

    從色彩看,在六朝與魏晉時(shí)期,整個(gè)畫面在用色方面非常單一。而在《游春圖》中,展子虔改變了以往簡單的填色方式,不僅在其繪畫形狀上充滿了變化,更在用色上變得大膽而豐富。展子虔在山石、樹木、湖水等景物上采用赭石色打底,并以青綠色為主色調(diào),用金粉點(diǎn)染的方式描繪出山腳郁郁蔥蔥的樹木,用泥金來繪畫山間小路,以表現(xiàn)出初春時(shí)節(jié),初寒仍未褪去的山色。而正是泥金的點(diǎn)綴運(yùn)用,其整體在表現(xiàn)上,設(shè)色均勻,結(jié)構(gòu)清晰,富麗細(xì)膩,光彩奪目,給人以金碧輝煌、亮眼吸睛之感,這也是“金碧山水”畫法的前身。在表現(xiàn)松樹時(shí),展子虔并沒有選擇以畫出松針的方式來展現(xiàn)松樹的形態(tài),而是以深綠色運(yùn)筆,樹葉以靛藍(lán)鋪色,樹干則以濃墨勾勒而成,或以色染、或以色填、或以點(diǎn)彩之法,來表現(xiàn)初春時(shí)節(jié)萬物復(fù)蘇、含苞待放的景象。在畫水方面,尤其是南北朝時(shí)期,畫家很難把握住山水、人物的比例特征,所以畫家所描繪的景物總?cè)狈ι鷦?dòng)感。例如,畫家在畫水時(shí),并不能勾畫出湖面水平如鏡的形態(tài),畫面中的湖泊、河流總是猶如一潭死水般停留在畫布上。而展子虔用寥寥幾筆勾勒出湖水的波紋,好似在隨風(fēng)流動(dòng)。山、水、人的比例也十分恰當(dāng),畫面中的遠(yuǎn)景與近景的關(guān)系處理的也非常得當(dāng),整幅畫面具有一定的縱深感,讓人有身臨其境之感。畫面中的人物形象,展子虔則使用粉色和白色進(jìn)行點(diǎn)染,以白云和山巒作為人物的背景,反應(yīng)出人物游玩時(shí)的心境,使得畫面細(xì)膩生動(dòng)。由此可見,“青綠山水”一詞已經(jīng)在畫中有所體現(xiàn)。

    從虛實(shí)關(guān)系看,山川樹木由上往下暈染,山頂是實(shí),山腳是虛;山石河流由硬向柔暈染,山石是實(shí),湖水是虛。其用筆尚無皴法,雖用顏色深重來渲染山石樹木的立體感,用輕重緩急不同的線條來勾勒山河,但畫面卻形象鮮明、蒼勁有力,山峰呈現(xiàn)出雄偉壯觀的效果,松樹孤傲挺拔,湖面水波蕩漾,一柔一剛相互呼應(yīng),使整幅畫面和諧自然,展現(xiàn)出壯麗生動(dòng)、輕快靜美的春日美景。這在中國山水畫中是很有特色的,呈現(xiàn)出一種空間之美、自然之美。

    二、《游春圖》的傳承與創(chuàng)新

    (一)展子虔山水畫的傳承之處

    總覽展子虔的《游春圖》,可以看到六朝時(shí)期保留下來的特點(diǎn),例如其對山水樹木的描繪,仍采用先用細(xì)致均勻而靈活的線條勾勒出其外形輪廓,再填充以青綠顏色。這時(shí)的線條雖不像魏晉時(shí)期那么古樸單調(diào),但也難以表現(xiàn)出樹葉的紋理與質(zhì)感,花葉皆無生氣,僅用白粉點(diǎn)出花朵大致形狀,其畫法與造型都略顯簡單。以畫面中的松樹為例,展子虔選擇畫松不畫針,只用綠色在樹枝上進(jìn)行點(diǎn)染,呈現(xiàn)出古拙而質(zhì)樸的風(fēng)貌,形成一種意境美。

    在山水的造型塑造上,展子虔用筆勾勒時(shí)注重粗細(xì)變化,有抑揚(yáng)頓挫之感,在前朝略無粗細(xì)變化的線描基礎(chǔ)上,進(jìn)行了筆觸上的改進(jìn)。而在其上色時(shí),采用上實(shí)下虛的上色方式,渲染出山體的立體感,形成重巒疊嶂、高聳入云的藝術(shù)效果。

    在人物造型方面,《游春圖》雖有故事情節(jié),充滿趣味性,但用筆缺乏變化,鋪色均勻,以紅、白等色進(jìn)行點(diǎn)染,人物造型簡單相似,仍能看到六朝時(shí)期人物畫的影子。而其在畫面結(jié)構(gòu)中的大小比例,也體現(xiàn)出顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中所提出的“山高而人遠(yuǎn)”的理論?!队未簣D》中的人物、車馬、樹木與山水環(huán)境的大小比例,雖已經(jīng)比魏晉六朝時(shí)期更為和諧自然,但在人物及物體的刻畫上,仍未完全脫離六朝的畫法。其畫幅的總體風(fēng)貌中,仍可以體現(xiàn)出中國早期的山水畫的基本面貌。

    (二)展子虔山水畫的創(chuàng)新之處

    展子虔的創(chuàng)新之處,則是在山水風(fēng)景于人物的結(jié)構(gòu)安排之中。在魏晉早期的山水畫中,繪畫對自然景物的表現(xiàn)仍主要是象征性的,畫家更注重刻畫人物,所謂“人大于山”。例如東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》,洛神與背景中的樹同高,樹與山同高。人物占據(jù)畫面中的主要位置,而山水樹木只在洛神身后及四周,作為點(diǎn)綴映襯而存在。其人物與其他物象的用筆大致一致,造型簡單、形態(tài)單純,沒有過多線條變化,也沒有皴擦的技法改變。但其在用色上,傾向于按照客觀存在對畫作進(jìn)行上色,用顏料去填充畫面空白部分,使畫面具有完整性。因此,《洛神賦圖》也被譽(yù)為是青綠山水用筆用色的技法基礎(chǔ)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載:“魏晉以降,名跡在人間者,皆見之矣,其畫山水,則群峰之勢,若鈿飾犀櫛?;蛩蝗莘海蛉舜笥谏?,率皆附以樹石,映帶其地?!盵3]

    但在展子虔的《游春圖》中,畫面開始出現(xiàn)散點(diǎn)透視的觀念,各個(gè)被描繪的物象都被安排以得當(dāng)?shù)奈恢么笮 U棺域黄屏艘酝L畫時(shí),人物比山還大的現(xiàn)象,并且在畫面主體物的位置結(jié)構(gòu)上,打破了早期畫作的過于平衡、單調(diào)的構(gòu)圖模式,使整幅山水畫看起來更生動(dòng)。畫面的主體從人物轉(zhuǎn)為了作為配角的山水江河。而本該是主角的人物,卻變成了點(diǎn)綴山水的配角,不再是畫面的中心。山水畫中的山水從抽象逐漸變成了具象,人物與物象的描寫也逐漸具體,畫風(fēng)逐漸成熟,這體現(xiàn)出對自然的描繪,對春日美景的贊頌。相比較六朝魏晉時(shí)期,其繪畫風(fēng)格為唐宋山水畫開創(chuàng)了新篇章,也是《游春圖》對后世繪畫不容小覷的一大貢獻(xiàn)。

    在畫卷上,展子虔使用了動(dòng)靜結(jié)合的繪畫手法,在看似恬靜的山間,在中心最突出的是一棵枝葉茂盛、挺拔粗壯的高松樹,在其周圍是幾棵看似枯枝敗葉的低矮樹。這幾棵樹在畫面中形成一個(gè)色彩和高度上的對比,使畫面更富有層次感。在樹下有一前一后騎馬之人,前方男子悠然自得,雙手沒有抓住韁繩,好似要隨著白馬任意前行一般。而后方男子則一手抓著韁繩,身體微微前傾,似是前方男子的隨從,跟緊前方男子前行的方向。畫面中一動(dòng)一靜的描繪方式,增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感,營造了具有感染力的意境,別有一番情趣。

    在其畫法上,相比于六朝魏晉,展子虔的處理方式也更為進(jìn)步,在明代詹景鳳的《東圖玄覽》中,詳細(xì)記載了《游春圖》的具體畫法:“其山水重著青綠,山腳則用泥金。山上小林木,以赭石寫干,以水沈靛橫點(diǎn)葉。大樹則多勾勒,松不細(xì)寫松針,直以苦綠沈點(diǎn)。松身界兩筆,直以赭石填染而不作松鱗。人物直用粉點(diǎn)成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆始開青綠山水之源,似精而筆實(shí)草草。”先以豐富多變的虛實(shí)線條勾勒出山石樹木之輪廓,再在輪廓內(nèi)以赭石為底色,其次在凸起的山石上染以石青石綠,使其頂部為青綠,底部為赭石色,每一塊山石皆如此,使青綠重色暈染從山頂?shù)缴降祝蓾庾兊?,以此形成明確的上下對比,由此便可做出較強(qiáng)的空間感,使畫面帶有立體感與真實(shí)感,畫面意境更為生動(dòng),具有一定的裝飾性。

    展子虔的《游春圖》在顧愷之的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新,這在中國美術(shù)史上具有承上啟下的里程碑作用。其對山水畫的創(chuàng)作,結(jié)束了六朝魏晉的“人大于山,水不容泛”的稚嫩階段,以流暢的用筆、豐富的設(shè)色、虛實(shí)有秩的構(gòu)圖,開辟了一個(gè)“青綠重彩,工細(xì)巧整”的新歷史階段。其精湛的畫技展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)貌,標(biāo)志著山水畫發(fā)展即將進(jìn)入成熟期,對后世吳道子、閻立本等人在繪畫題材上、李思訓(xùn)父子的山水畫創(chuàng)作上起到奠基的作用,值得后世學(xué)習(xí)和敬仰。

    三、《游春圖》對山水畫的影響

    隋朝以后,唐代成為了青綠山水畫的繁榮興盛時(shí)期。這一時(shí)期的山水畫家明顯增多,并產(chǎn)生了多樣多門派的山水繪畫風(fēng)格。通過閻立本、閻立德兄弟二人對山水畫的研究,他們試圖將人物與背景中的山水脫離開,形成單獨(dú)的繪畫風(fēng)格。此時(shí)的山水畫不但逐漸形成人物與風(fēng)景相分離的樣式,而且形成了唐代獨(dú)有的山水畫流派風(fēng)格,這其中以李思訓(xùn)父子的青綠山水和王維的水墨山水最為著名。而在盛唐繁榮的氛圍下,青綠山水因其色調(diào)明快,金碧輝煌卻不俗氣,符合盛唐的皇室及大眾審美,而更為盛行。繼承了展子虔的青綠山水風(fēng)格的是,被稱為大小李將軍的李思訓(xùn)、李昭道父子。他們作為金碧山水一派的開創(chuàng)者,發(fā)展了前朝畫家的技巧經(jīng)驗(yàn),是古典山水派時(shí)期的代表。其筆格遒勁而細(xì)密,賦色工致濃麗,畫面中的自然山川,細(xì)致而精美,氣勢輝煌,具有裝飾意味。李思訓(xùn)更是被朱景玄稱為“國朝山水第一,列神品”,在當(dāng)時(shí)深受唐朝民眾的推崇,這與唐代當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是密不可分的。

    唐代的昌盛縱觀整個(gè)封建社會(huì)都是少見的,這段繁華的時(shí)期在歷史上被稱為“大唐盛世”,由此可見當(dāng)時(shí)社會(huì)的繁榮興盛之景象。在這個(gè)時(shí)期,政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等方面空前繁榮發(fā)展,思想上也比前朝更為開放。其文化發(fā)展迅速,不論是思想上還是技法上,都體現(xiàn)出了不同的發(fā)展程度,或青綠山水畫,或人文水墨畫,都取得了前所未有的重大成就。其畫面大多呈現(xiàn)出富麗堂皇、色彩絢麗的繁榮之氣,可謂是百家爭鳴,百花齊放。

    唐代的青綠山水畫把展子虔的青綠勾填法推向了一個(gè)高峰,由李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》可以看到,李思訓(xùn)喜厚涂青綠,其畫作顏色艷麗濃厚,富貴堂皇,這在當(dāng)時(shí)盛唐時(shí)期,深受統(tǒng)治階級(jí)的喜愛。尤其是其畫云的方式很獨(dú)特,先用墨勾出輪廓,再填以白色,邊緣輕中間重,這與早起的畫云技法是不同的。相比于展子虔的《游春圖》,可以看到李思訓(xùn)在繪畫上的傳承與創(chuàng)新。其畫面更為開闊,構(gòu)圖上也更為講究,山石樹木的畫法也多了些許變化,用筆用色的技法上面也較之前更為成熟和自然,增添了趣味性。而在其畫中也有點(diǎn)葉技法的運(yùn)用,有對樹干枝葉的細(xì)節(jié)刻畫。此時(shí)對樹木的刻畫描繪,已不像展子虔所畫的那般生硬古拙。并且在上色時(shí)有了“淡墨烘染”的跡象。尤其是松樹最為特色,與展子虔的畫松不畫針不同,李思訓(xùn)先用石綠點(diǎn)染,再用石青加以幾筆交叉的線,來代表松樹上的松針。這種畫法放在現(xiàn)如今可能會(huì)覺得稀奇,但正是這種略帶“稀奇”的畫法,造就了北宋時(shí)期李成所畫松針“毫鋒潁脫”如“攢針”的“攢針法”。而現(xiàn)在廣為人知的青綠山水代表作,應(yīng)當(dāng)屬王希孟的《千里江山圖》了。《千里江山圖》以“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)法構(gòu)圖,其線條細(xì)致嚴(yán)密,布局疏落有致,色彩設(shè)色燦爛,用筆宏放大氣,圖畫以概括的手法、精細(xì)的筆法、絢麗的色彩描繪了祖國千里江山。王希孟在底色較深的絹素上用石青、石綠作層層疊加,雖然沒有使用泥金勾填,卻產(chǎn)生了一種金光燦爛的色彩感,深受宋徽宗的賞識(shí)。在2022年春晚舞蹈《只此青綠》的舞蹈播出后,青綠山水畫派再次回歸到人們的視角,掀起人們的廣泛關(guān)注。《只此青綠》不僅歌頌了祖國的大好河山,而且具有濃郁的名族情懷和愛國精神,正所謂:“中國人的文化自信蘊(yùn)藏于翩若驚鴻間?!盵4]它的出現(xiàn),為國人詮釋了“文化自信”的基本內(nèi)涵,也將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推到大眾視野,推動(dòng)全社會(huì)形成濃厚的文化自信氛圍。

    《游春圖》作為青綠山水的開端,其不可忽視的重大貢獻(xiàn)不僅在于畫法上的改進(jìn)、構(gòu)圖上的創(chuàng)新,而且《游春圖》也是后世李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)“金碧山水”畫派的重要啟蒙作品?!队未簣D》是我國現(xiàn)存最早的山水畫作,在構(gòu)圖、用筆、設(shè)色等方面均開啟了山水畫發(fā)展的先河,為后世的青綠山水畫樹立了一個(gè)標(biāo)桿,提供了一個(gè)可參考的范本。其打破了前朝畫作中忽視山水在畫作中的作用,摒棄了采取的“人大于山”的繪畫慣例,采用青綠色彩,以帶有輕重緩急的線條,并無皴法的繪畫方法,為唐代山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

    不同歷史時(shí)期的繪畫作品,具有不同時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)格特點(diǎn),這些特點(diǎn)便奠定了繪畫的時(shí)代性。在中國美術(shù)史的歷史范疇上,《游春圖》具有承上啟下的作用,既承接了魏晉山水畫的稚拙古拙,又開啟了以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的金碧山水的先河。時(shí)至今日,人們對《游春圖》的關(guān)注不減反增,在北京故宮博物院展出時(shí)仍吸引到眾多觀眾前去鑒賞,其在美術(shù)史上勇于創(chuàng)新的藝術(shù)精神,仍值得廣泛藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。

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