中國(guó)畫(huà)的困境與發(fā)展

張耀東（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

中國(guó)畫(huà)自漢代誕生以來(lái)，自成體系，歷經(jīng)千余年，經(jīng)久不息。雖然每個(gè)時(shí)代因其文化和審美傾向的不同而表現(xiàn)出不同的形式及內(nèi)涵，但千百年來(lái)一直沿著獨(dú)一無(wú)二的文化體系而傳承發(fā)展。直至20 世紀(jì)，隨著人們對(duì)西方繪畫(huà)理論體系的認(rèn)識(shí)，各種理論、觀點(diǎn)、形式蜂擁而起。中國(guó)畫(huà)出現(xiàn)了前所未有的意蘊(yùn)和多樣性。縱觀百余年中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，大約呈現(xiàn)出三種模式，即傳統(tǒng)延續(xù)型、全盤(pán)西化型以及中西結(jié)合型，各種實(shí)踐層出不窮。這種狀況無(wú)疑是事物發(fā)展的規(guī)律，也是中國(guó)畫(huà)的必經(jīng)階段，然而百年來(lái)中國(guó)畫(huà)面臨的困境，時(shí)至今日依然存在。正如余英時(shí)先生在其《中國(guó)知識(shí)分子的邊緣化》一文中所說(shuō)：“這一百年來(lái)，中國(guó)知識(shí)分子一方面自動(dòng)撤退到中國(guó)文化的邊緣，另一方面又始終徘徊在西方文化的邊緣，好像大海上迷失的一葉孤舟，兩邊都靠不上岸”。這種現(xiàn)狀不僅是中國(guó)知識(shí)分子對(duì)文化把握的一種概括，也是近百年來(lái)中國(guó)畫(huà)面臨的困境的真實(shí)反映。反省當(dāng)下中國(guó)畫(huà)之現(xiàn)狀，筆者以為中國(guó)畫(huà)面臨的困境與發(fā)展主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、文化的缺失與錯(cuò)位

“文化”一詞源于西方。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家泰勒最早對(duì)文化下了定義：“文化或文明，就其廣泛的民族意義來(lái)說(shuō)，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、習(xí)俗和任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。在中國(guó)傳統(tǒng)里，關(guān)于“文化”的描述最早見(jiàn)于《周易》，《周易·賁卦·彖辭》云：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變，觀乎人文，以化成天下”?！对~源》解釋為：“文治和教化”。近代思想家梁漱溟認(rèn)為：“文化，就是吾人生活所依靠之一切”。由此可見(jiàn)，“文化”是一個(gè)含義頗多的詞，凡此種種，不一而足，但可以知曉，藝術(shù)包含在文化的范疇之內(nèi)。中國(guó)畫(huà)深深地根植于中古文化之中，因此，談?wù)撝袊?guó)畫(huà)的發(fā)展首先應(yīng)該從中國(guó)文化的角度入手。

在中國(guó)歷史上，中國(guó)畫(huà)多次受到外來(lái)藝術(shù)的影響，例如魏晉南北朝時(shí)期印度笈多王朝美術(shù)興盛，不斷東來(lái)、隋唐五代時(shí)期古印度與波斯藝術(shù)、明清時(shí)期西方對(duì)西洋繪畫(huà)的傳播，都對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了重大影響。然而無(wú)一例外的是，多次藝術(shù)的傳入都被吸收同化，即所謂的“中國(guó)化”，沒(méi)有影響到中國(guó)畫(huà)的根基與傳承，這依賴(lài)于中國(guó)文化強(qiáng)大的包容力。真正使中國(guó)畫(huà)發(fā)生巨大改變的，便是近代西方思想文化和繪畫(huà)理論對(duì)中國(guó)畫(huà)帶來(lái)的持續(xù)影響。因此，中國(guó)畫(huà)無(wú)論在意境和筆墨之道的追求上，還是材料、方式的外在表現(xiàn)上都打破了傳統(tǒng)發(fā)展的模式。這種變化的根本原因，實(shí)則是文化的不同而形成的，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展正是處于這種中西文化的交流與碰撞之中。

20 世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)，深受西方文化的影響，大批的青年出國(guó)留學(xué)，學(xué)習(xí)西方的文化和藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)需要依托西方文化藝術(shù)來(lái)改進(jìn)一度成為文化界的共識(shí)。至50 年代，對(duì)于蘇聯(lián)繪畫(huà)的引進(jìn)和學(xué)習(xí)，形成了“蘇化”的潮流，以及后期受到影響中國(guó)文化持續(xù)的發(fā)展變遷，極大地限制了中國(guó)畫(huà)自身的挖掘與傳承。中國(guó)畫(huà)家在形式、風(fēng)格、觀念上的努力與嘗試，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)，但是缺少對(duì)中國(guó)文化的繼承和西方文化精髓的把握，甚至“素描是一切造型的基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向產(chǎn)生了極大的影響，這便是文化的缺失與錯(cuò)位的體現(xiàn)。

除此之外，擔(dān)負(fù)文化傳承的中國(guó)“士”的角色逐漸中斷了，中國(guó)文化中一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是古代的“士”承載了文化與思想傳承的任務(wù)，所謂“士不可不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”，這種“士”的角色與西方古希臘哲學(xué)家和近代西方知識(shí)分子的作用有極大的相似之處?；赝袊?guó)畫(huà)的歷史發(fā)展，兩千年來(lái)中國(guó)畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作者乃是文人士大夫，即中國(guó)的“士”不僅是文化思想的傳播者，也是中國(guó)畫(huà)的主要傳承者?！笆俊钡慕巧南鲆彩侵袊?guó)文化缺失的重要原因，這就導(dǎo)致建立在中國(guó)文化之上的中國(guó)畫(huà)缺乏成長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)。

因此，談?wù)撝袊?guó)畫(huà)的發(fā)展，不得不首先從文化的根基上尋求突破。

中國(guó)畫(huà)無(wú)疑是中國(guó)文化的體現(xiàn)，中國(guó)文化的命脈是中國(guó)畫(huà)賴(lài)以生長(zhǎng)的土壤。這表現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)上，則是中國(guó)畫(huà)家對(duì)于筆墨意境的追求和“文人畫(huà)”個(gè)人情感的寄托。中國(guó)畫(huà)對(duì)于自然的獨(dú)特觀照，是一種內(nèi)在的“反求諸己”的價(jià)值追求，不同于西方對(duì)于真理的追求以及為了藝術(shù)而藝術(shù)，西方文化認(rèn)為自然是按照某一終極因素規(guī)定的方式科學(xué)地運(yùn)動(dòng)著，而中國(guó)文化中體現(xiàn)出的自然觀則是由自身的生成與變化來(lái)決定的，人是自然的一部分，要合乎自然發(fā)展的規(guī)律，中國(guó)文化將人心與自然宇宙緊密連接起來(lái)而形成的宇宙觀是中國(guó)山水畫(huà)以及中國(guó)文化獨(dú)特之處，如方聞先生所言：“中國(guó)藝術(shù)史‘獨(dú)一無(wú)二性’的體系，主要?dú)w功于古代藝術(shù)家在創(chuàng)作中總是自覺(jué)的融入對(duì)宇宙及天地萬(wàn)物的哲思”。因此中國(guó)畫(huà)的發(fā)展必須建立在深入把握中國(guó)文化的基礎(chǔ)上，要以深刻領(lǐng)悟中國(guó)文化為前提，在此基礎(chǔ)上，把握中西方文化的本質(zhì)內(nèi)涵，取其精華去其糟粕，相互借鑒以求發(fā)展，如果沒(méi)有中國(guó)文化的支撐，最終只會(huì)淪為如王濟(jì)遠(yuǎn)所說(shuō)：“在舊的方面今人做了古人的印刷活動(dòng)機(jī)，新的方面，國(guó)人做了外人的留聲機(jī)”罷了。

二、對(duì)于藝術(shù)精神的把握

中西方繪畫(huà)在表現(xiàn)方式與發(fā)展模式上有著巨大的差異，究其原因，乃是藝術(shù)發(fā)生之初由于文化的不同導(dǎo)致的藝術(shù)思想精神來(lái)源的不同。此種藝術(shù)精神的不同表現(xiàn)則是中國(guó)畫(huà)抽象而感性，注重主觀表現(xiàn)和抒情，西方繪畫(huà)理性而重分析，傾向客觀再現(xiàn)與求真，導(dǎo)致二者線(xiàn)、面異途，也因此西方繪畫(huà)形成了顛覆傳統(tǒng)的模式，而中國(guó)畫(huà)趨向于在繼承的基礎(chǔ)之上尋求創(chuàng)新。因此，談?wù)撝袊?guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展離不開(kāi)對(duì)于中西藝術(shù)思想精神來(lái)源的領(lǐng)悟。但是，藝術(shù)作為人類(lèi)精神的產(chǎn)物，又具有一定的相近之處。大約在公元前5 世紀(jì)左右，即雅思貝爾斯提出的人類(lèi)文化的“軸心時(shí)代”，中西方文明形成了奠定各自文明發(fā)展的文化與思想，中西藝術(shù)的審美與精神來(lái)源也基本確立。建立在中國(guó)文化之上的中國(guó)畫(huà)對(duì)于“道”的把握，與追求真理的西方思想基礎(chǔ)之上的西方繪畫(huà)，實(shí)則都有對(duì)于世界本源的一種探索與追問(wèn)，二者之間并非完全不同。例如，由東晉顧愷之的提出的“傳神論”一直作為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與審美的標(biāo)準(zhǔn)之一，而在西方繪畫(huà)誕生之初，蘇格拉底也同樣提出“傳神理論”，他認(rèn)為“‘人的心境’一定表現(xiàn)在神色和姿勢(shì)上”。公元前5 世紀(jì)的古希臘詩(shī)人西摩尼德斯說(shuō)道：“詩(shī)是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)”，同樣宋代蘇軾也說(shuō)：“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，由此說(shuō)明中西方繪畫(huà)的藝術(shù)精神有著相似甚至共通的地方，而并非處于對(duì)立之中。因此，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，離不開(kāi)對(duì)各自藝術(shù)精神異同的領(lǐng)悟。

春秋戰(zhàn)國(guó)之際，中國(guó)藝術(shù)精神得以慢慢確立，賦予中國(guó)畫(huà)以獨(dú)特的意境內(nèi)涵；漢朝辭賦興盛，人物畫(huà)成為表功頌德的載體；魏晉時(shí)期，藝術(shù)變得自覺(jué)，山水畫(huà)誕生并開(kāi)始獨(dú)立發(fā)展。中國(guó)畫(huà)功能價(jià)值從魏晉時(shí)期的“暢神”到隋唐時(shí)期的“文以載道” “自適其樂(lè)” “怡悅情性”的多元發(fā)展；再到宋代理學(xué)影響下的“文道志趣”，元代的“聊以自?shī)省币约懊髑鍟r(shí)期的“獨(dú)抒性靈”“寄樂(lè)于畫(huà)”?？梢钥闯?，這是一條完整的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)精神與功能價(jià)值的演變。顧愷之的“傳神論”、宗炳的“澄懷觀道”、王微的“寫(xiě)心論”以及謝赫的“六法論”實(shí)則早已闡明中國(guó)畫(huà)的核心要義，其后一千多年的山水畫(huà)實(shí)踐與理論的發(fā)展，都是在此范圍內(nèi)的闡發(fā)與演變。宋代以后，以表現(xiàn)自我的“文人畫(huà)”興起，以至明清時(shí)期的仿古之潮，直到近百年來(lái)中國(guó)畫(huà)的變革與發(fā)展，可以看出，這是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)精神逐漸縮小的一個(gè)過(guò)程，因此，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展不僅在于對(duì)西方藝術(shù)材料、形式、觀念的借鑒，更在于對(duì)中西藝術(shù)精神的深刻理解。

三、獨(dú)立之精神與自由之思想

藝術(shù)的價(jià)值并不只在于提供給人美的享受，雖然“美”一度成為藝術(shù)的最高追求，但更高層面乃是藝術(shù)對(duì)于人心靈的滋養(yǎng)、精神的慰藉以及賦予人生命的意義，這是藝術(shù)的偉大之處以及不可或缺的緣由。而這些藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值訴求都無(wú)一不通過(guò)作品體現(xiàn)出來(lái)，回歸到藝術(shù)的創(chuàng)作上，便是對(duì)創(chuàng)作者有所要求。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)是人的體現(xiàn)，所謂“如其志，如其學(xué)，如其才，總之，如其人而已”。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作面臨的困境，并不完全在于中西方繪畫(huà)觀念的異同，也不是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”或“保守與前衛(wèi)”的沖突，更在于精神的缺失與思想的匱乏。對(duì)于一件藝術(shù)品而言，人是主體，作品體現(xiàn)的是人的思想與精神，還原的是人本身，因此，人的精神的獨(dú)立與思想的自由是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的首要前提。

對(duì)于自由，中國(guó)自古以來(lái)都有自己的傳統(tǒng)，莊子思想就代表了中國(guó)文化中最高的個(gè)人自由，但這種自由不同于西方個(gè)人本位的自由。中國(guó)魏晉時(shí)期由于思想的解放帶來(lái)了中國(guó)歷史上文學(xué)與藝術(shù)的昌盛，尤其中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)都在魏晉時(shí)期奠定了基礎(chǔ)，王羲之為書(shū)法為后世樹(shù)立了標(biāo)桿，“天下第一行書(shū)”《蘭亭序》至今被人奉為圭臬，顧愷之的“傳神論”、謝赫的“六法論”從古至今仍然是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初期，隨著西方思想的涌入，中國(guó)學(xué)人亦受到此種精神與思想的啟發(fā)，國(guó)學(xué)大師陳寅恪在王國(guó)維碑銘上的一段銘文說(shuō)道：“士之讀書(shū)治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚(yáng)……惟此獨(dú)立之精神，自由之思想，歷千萬(wàn)祀，與天壤而同久，共三光而永光”。由此可見(jiàn)，自由之思想，獨(dú)立之精神對(duì)于文藝創(chuàng)作的重要性。誠(chéng)如樂(lè)泉先生所說(shuō)：“藝術(shù)當(dāng)與人性、人格同參同修，方可開(kāi)啟靈慧之門(mén)，否則，縱然煙云滿(mǎn)紙，亦屬空不見(jiàn)性”。人是身心靈的結(jié)合，而藝術(shù)是關(guān)乎心靈的，因此，好的藝術(shù)一定是獨(dú)立自由的心靈表達(dá)，是內(nèi)心深處的一種自然流淌。一個(gè)人具備什么樣的人格、精神與思想，必然體現(xiàn)在他的作品中。所以，藝術(shù)只是一個(gè)載體，所要呈現(xiàn)的并不只是簡(jiǎn)單的感官刺激和審美享受，而是由獨(dú)立自由的人所傳達(dá)的精神、思想與能量。

中國(guó)畫(huà)根植于中國(guó)文化，故有其獨(dú)特的自然觀、審美視角以及標(biāo)準(zhǔn)體系，這是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特之處，但是，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展應(yīng)當(dāng)基于藝術(shù)的多元性和文化的豐富性以及人的獨(dú)立性，探索傳統(tǒng)之外的可能性。元代的倪瓚提出的“逸筆草草”直到清代石濤的“我自為我”雖然已是自由的表現(xiàn)，但仍未突破以上所說(shuō)的個(gè)人與群體界限的自由，這是由于古代畫(huà)家多為在朝或在野的文人士大夫，其作為“士”的角色始終將自我與社會(huì)的發(fā)展緊密地聯(lián)系起來(lái)，這是中國(guó)畫(huà)的特色之一。不過(guò)倪瓚、徐渭，石濤、八大之所以勝過(guò)“明四家”與清“四王”，也在于獨(dú)立精神與自由思想。

近百年來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)展迅速，人們物質(zhì)生活獲得了極大地提升，然而不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的繼承及核心要義把握并不足。中國(guó)畫(huà)面臨的困境并不在于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)和中國(guó)文化不夠優(yōu)秀，而在于忽略了個(gè)人是作品的體現(xiàn)。所以，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展關(guān)鍵在于中國(guó)畫(huà)家個(gè)人思想精神的提升與體現(xiàn)，并不能為了創(chuàng)新而尋求一個(gè)新的樣式。正如方聞先生所言：“文人藝術(shù)家作品的成功既不在于精湛的技巧，也不在于動(dòng)人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在真我的天然流露”。

當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的發(fā)展形勢(shì)繁復(fù)紛雜，不一而足。但究其根本，中國(guó)畫(huà)必須建立在中國(guó)文化的基礎(chǔ)之上。中西文化都有精華，亦有糟粕，首先應(yīng)該繼承中國(guó)傳統(tǒng)精華，“傳統(tǒng)”應(yīng)當(dāng)如諺語(yǔ)所說(shuō)：“永遠(yuǎn)的古老，永遠(yuǎn)的新穎”一樣，是發(fā)展的源泉，同時(shí)在此基礎(chǔ)之上，吸收西方文化的精髓以求改進(jìn)，這是唯一的方式，也是淺顯的道理。其次，充分把握藝術(shù)精神的體現(xiàn)，中西方藝術(shù)雖然表現(xiàn)方式不同，但其精神亦有相近之處，不能盲目地認(rèn)為只有西化才是進(jìn)步，如同畢加索對(duì)張大千所言：“談起藝術(shù)，首先是中國(guó)人有藝術(shù)……”，所以中國(guó)畫(huà)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)建立在深入挖掘中國(guó)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)之上。最后，應(yīng)當(dāng)把握人的主體性，以獨(dú)立自由的精神與思想推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展。