后現(xiàn)代藝術(shù)思潮下“共享舞蹈”的接觸即興研究*

鄒軍（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

一、認(rèn)識接觸即興，身體回歸

舞蹈藝術(shù)之母，舞蹈與其他藝術(shù)形式的不同是，它借由身體動(dòng)作去創(chuàng)作、去表達(dá)人的情感和對于這個(gè)世界的思考。

因此，對于身體的思考，從古至今的人們就一直探索中、認(rèn)識中。

追溯到浪漫主義芭蕾時(shí)期，由于深受18 世紀(jì)浪漫主義的影響，劇目需求、觀眾需求和社會(huì)審美需求已悄然變化，此時(shí)的身體訓(xùn)練重點(diǎn)偏向女子的腳尖技術(shù)，對肢體線條和比例的苛求日益升級。古典芭蕾時(shí)期的極致規(guī)范以及動(dòng)作姿態(tài)的程式化和風(fēng)格化，讓身體失去了表達(dá)話語的權(quán)利，緊身胸衣和足尖鞋的束縛更讓舞者們在技術(shù)和規(guī)格的傳統(tǒng)圈地中無法自拔，致使藝術(shù)家們失焦于舞蹈藝術(shù)的真正表現(xiàn)媒介——“身體”。

在這種危機(jī)之下，美國著名的舞蹈家伊莎多拉·鄧肯打破古典芭蕾的傳統(tǒng)審美和形式，把古典芭蕾斥為“虛偽的舞蹈”，并稱古典芭蕾的身體動(dòng)作，以鄧肯為代表的現(xiàn)代舞在20 世紀(jì)掀起一場波瀾壯闊的身體復(fù)興運(yùn)動(dòng)，他們從大自然汲取創(chuàng)作靈感，不再一味地追求身體的技術(shù)技巧而是轉(zhuǎn)向追求身體的“自由與平等”。

20 世紀(jì)60 年代初，誕生了“后現(xiàn)代舞”。后現(xiàn)代舞蹈則是借助于形形色色的舞蹈實(shí)驗(yàn)室開辟新的舞蹈世界，接觸即興正是后現(xiàn)代舞蹈中的一員。無論從舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)作手法還是動(dòng)作元素均以打破傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)、舞蹈形式為目的，開拓了現(xiàn)代舞的新局面。這種前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)精神也為之后的舞蹈創(chuàng)作與審美帶來了不可忽視的美學(xué)價(jià)值。

接觸即興是舞蹈家Steve Paxton 和他的舞伴們所發(fā)起的一種后現(xiàn)代舞蹈形式，于1972 年在美國的俄亥俄州奧柏林學(xué)院正式確立。

彼時(shí)，美國后現(xiàn)代舞蹈運(yùn)動(dòng)正值盛時(shí)，藝術(shù)家不滿足于舞臺表演與常規(guī)身體訓(xùn)練。接觸即興的創(chuàng)始人Steve Paxton 從合氣道、太極拳等找到靈感，融合現(xiàn)代舞，進(jìn)而發(fā)展出了這種身體實(shí)踐方式。

它的形式是建立在兩人之間的身體交流之上，或者說是通過身體的重力、動(dòng)力和慣性等感知到情緒連接產(chǎn)生了接觸，以這份接觸為即興動(dòng)機(jī)產(chǎn)生千變?nèi)f化的動(dòng)作。

接觸即興所有的特性在于打破肢體和心理限制，深入最原始的人性本質(zhì)。而它那“人人皆可舞”的開放胸襟，使得它的擴(kuò)散面與其他舞蹈形式走向不同的方向。

即興者經(jīng)由接觸以及彼此跟隨形成即興動(dòng)機(jī)，在感知彼此身體狀態(tài)下一起成就的即興舞蹈正如一段由身體傳達(dá)建議與跟隨如對話溝通般的人際關(guān)系。

它最不講究的就是舞步與動(dòng)作正確與否。反而強(qiáng)調(diào)一些類似原則性的概念。

接觸即興“強(qiáng)度對生命的尊重自我的和解，與中國哲學(xué)倡導(dǎo)的‘無為而為’的價(jià)值理念溝通無礙。它可以作為一種終身學(xué)習(xí)的方法——既向他人學(xué)習(xí)，也向他人和萬物學(xué)習(xí)”。

隨著人們對精神生活的更高追求，有大批學(xué)者開始對接觸即興給予關(guān)注和實(shí)踐，中國臺灣舞蹈家古名伸老師也成為亞洲接觸即興第一人，進(jìn)行接觸即興的普及、傳播和推廣活動(dòng)，雖然接觸即興在中國大陸沒有被廣泛接受，仍屬于小眾的藝術(shù)形式，但是它已經(jīng)“站穩(wěn)了腳跟”，相信接觸即興在未來會(huì)有更可期的發(fā)展態(tài)勢。

“接觸即興”這一概念的引領(lǐng)，最終帶來的是“會(huì)思考”“會(huì)溝通”的身體，它賦予身體更多的可能性、變化性、豐富性與哲學(xué)性，正是基于這樣具有獨(dú)特包容性的身體，我們才會(huì)有更大的機(jī)遇去認(rèn)識自己的身體、發(fā)現(xiàn)自己的身體，與舞伴共同分享身體的同時(shí)，也在共同創(chuàng)造身體，進(jìn)而回歸身體舞動(dòng)的自然本質(zhì)。

二、接觸即興中“我”與“心”的分享

（一）接觸的本質(zhì)

接觸即興的核心是“接觸”，舞者間身體任一部位都可以構(gòu)成接觸的模式，進(jìn)而細(xì)分接觸的力量、接觸的時(shí)值、接觸的空間等方面。

透過表象來看本質(zhì)，肢體接觸不僅是肉體間的感受與觸摸，更是一種空間范圍的交互關(guān)系。個(gè)體存在自身的“內(nèi)空間”與“外空間”，在不接觸的狀態(tài)下，即使在同一舞臺空間下彼此的空間也是互不干擾的，只有當(dāng)接觸發(fā)生時(shí)，雙方的空間合并在一起，作為一個(gè)整體共同分享“內(nèi)” “外”空間。

交互關(guān)系來源于傳播學(xué)，強(qiáng)調(diào)兩者共時(shí)狀態(tài)下的關(guān)系，雙向傳導(dǎo)，A 可以給B傳遞信息，B也能給A進(jìn)行及時(shí)反饋。交互關(guān)系的模式下，空間不是廣義上的舞臺空間，而是由兩個(gè)人共同保持的個(gè)人空間，以舞者個(gè)體向外輻射出去一定立體的范圍。兩個(gè)人原本是兩個(gè)不同的空間，接觸即興將空間融合到了一起，大家共用同一空間。單人空間可以按拉班理論分為“時(shí)空力” “27 點(diǎn)”，當(dāng)兩個(gè)人存在一個(gè)空間時(shí)，更多樣式、圖示的動(dòng)作語匯出現(xiàn)了，更加復(fù)雜、變異的空間感也出現(xiàn)了。

（二）力量對抗的運(yùn)動(dòng)感知

力量對抗是接觸即興訓(xùn)練的核心，貫穿著整個(gè)學(xué)期的課堂內(nèi)容。直接對抗的訓(xùn)練有相同且單一的身體部位，例如手部、腿部、軀干等；有單一而不同部位的對抗訓(xùn)練，如用手去尋找對方身體任意部位的對抗。而縱觀整體學(xué)習(xí)階段，后面各種升級與變形的訓(xùn)練也都遵循著力量對抗的運(yùn)動(dòng)樣式。

關(guān)于對抗，我先想到是為何不是順從？順從是一方主動(dòng)，一方被動(dòng)；而對抗則是兩方皆帶有主動(dòng)意味的關(guān)系，強(qiáng)化神經(jīng)與肌肉的敏感程度。敏感程度是舞蹈的“大課題”，通過對身體細(xì)枝末節(jié)與顯要部位的探索帶給我們了什么呢？感知力。接觸即興創(chuàng)始人帕克斯頓說：“在我們的身體運(yùn)動(dòng)模式中最需要的是動(dòng)覺的意象。”當(dāng)接觸面積非常微小，接觸力量非常微弱時(shí)——直至肌理難以察覺，雙人間的接觸賴以維系的就是“知覺”。動(dòng)覺是指是人腦對當(dāng)前作用于感覺器官的客觀事物的反映，包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺所獲得的客觀事物形狀與色彩、聲音、氣味、形狀等，接觸即興需要更多的綜合知覺，即人體各種感官協(xié)調(diào)運(yùn)作、互助配合。知覺的客觀意象建立，是與視聽覺——人類最常用的兩種感知覺相悖的，身體感知覺只有當(dāng)我們走出“舒適區(qū)”，不依靠視聽覺才會(huì)趨向于綜合感知，要“感受運(yùn)動(dòng)”而非“看見運(yùn)動(dòng)”。

步入更高級的訓(xùn)練方式后，我的身體其實(shí)是在回避對方施加的身體力量，間接使雙人間從對抗關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)轫槒年P(guān)系。當(dāng)然，雙人關(guān)系鏈的除非建立在信任基礎(chǔ)上，否則關(guān)系就失去了對話功能。好比原本無障礙的對話，因一方的拒絕表達(dá)，轉(zhuǎn)為聽者角色，使對方也被迫只能維持表達(dá)者角色，主被動(dòng)者互換就完全不存在了，關(guān)系變得僵化。舞蹈影像里，接觸即興舞者看似輕松恣意的玩耍蘊(yùn)含著內(nèi)化的力量對抗，身體時(shí)刻處于放松與收緊的邊緣徘徊，想必是對身體解放要求很高的?！渡眢w語言學(xué)》書里所言接觸實(shí)質(zhì)是人際間社交空間的交互，一方在探索的同時(shí)另一方也在感知，所以說如果一方事先失去了探索的興趣，那么這種社交關(guān)系也會(huì)隨之而崩塌。

（三）重心、重力、重量的三者關(guān)聯(lián)

一直以來，筆者極為敬畏雙人舞托舉技巧，不光源于托舉時(shí)“脫離重力”的飄浮騰空感以及托舉姿勢的多樣性，而是自身對托舉這一技巧的不理解與陌生感，打心底認(rèn)為托舉技巧就是一種“玄幻”的東西，難以把握技巧與規(guī)律。

身體建立了與地面的聯(lián)系、與伙伴身體的聯(lián)系后，為托舉提供了更加現(xiàn)實(shí)與科學(xué)的視角。無論是古典舞蹈還是現(xiàn)代舞，在托舉方面都是一脈相承的——不斷從舞者身體中尋找最輕松的發(fā)力方式、最合適的托舉位置最優(yōu)美的舞蹈造型。托舉首要的是支撐點(diǎn)。物理視角下，托舉的靜態(tài)造型就是重力的保持，托舉人能承受住被托者的重量，物理重力關(guān)系就是成立的。支撐點(diǎn)是重力的轉(zhuǎn)移——重心的偏移，托舉時(shí)重心不再考慮肢體與地面，而是上升到肢體與肢體以及肢體與地面。這里面支撐點(diǎn)的邏輯選擇關(guān)系，首要考慮的是“基座”與地面的支撐點(diǎn)，如果基座不穩(wěn)固，那兩人之間再好的托舉設(shè)計(jì)也是空中樓閣；其次考慮才能放到肢體與肢體間的支撐點(diǎn)，通過支撐點(diǎn)的設(shè)計(jì)帶來重力的轉(zhuǎn)移——將懸空的舞者身體重力合理分配給托舉人，形成托舉造型。支撐“點(diǎn)”看似很小，其實(shí)它既可是支撐點(diǎn)，又可以是支撐面。比如在基座舞者的背上，被托者可以選擇用背部來支撐，或者用側(cè)面軀干作為支撐，更可以用雙腳作為支撐，其中變化多端，需要托舉雙方進(jìn)行有針對性的設(shè)計(jì)與協(xié)調(diào)。

接觸即興針對托舉的動(dòng)態(tài)過程介入力學(xué)的指引，同時(shí)也指明了托舉間至關(guān)重要的一點(diǎn)——信任。信任是雙向的，托舉人的信任會(huì)帶來自身根基的穩(wěn)固，被托者的信任會(huì)讓他在過程中更加放心。地面是接觸即興的基礎(chǔ)——正如幾乎所有現(xiàn)代舞那樣，但過渡到托舉某種意義上也是必然結(jié)果，背后是出于對空間結(jié)構(gòu)的完善與對空間運(yùn)用極限的探索。

(四）當(dāng)下時(shí)間的思考

好像沒有舞蹈會(huì)如此關(guān)注“當(dāng)下”，大多數(shù)注意“過去”與“未來”，往往忽視了對中間地帶的思考。接觸即興的“當(dāng)下”就是舞者在跳舞時(shí)流經(jīng)的每一分、每一秒，從頭到尾的舞蹈過程沒有重點(diǎn)與非重點(diǎn)之分，只要身體抑或是心靈做出的選擇就是“當(dāng)下”，值得被尊重。舞者認(rèn)同“往者不可諫”；卻反對“來者猶可追”的理念。

接觸即興中“當(dāng)下”的解讀可以衍生出兩個(gè)思考。

第一點(diǎn)，是舞者選擇了當(dāng)下還是當(dāng)下選擇了舞者。這偏向于哲學(xué)主位客位的思索。簡言之，是接觸即興時(shí)選擇主動(dòng)權(quán)的問題。接觸即興里選擇是具有不確定性、不穩(wěn)定性或隨機(jī)性的，當(dāng)下是舞者所經(jīng)歷的而非所設(shè)計(jì)的，舞者在“過去”感受過去的當(dāng)下，并不設(shè)想即將發(fā)生的“當(dāng)下”，所以“當(dāng)下”對舞者一定是新奇且陌生的，那舞者對“當(dāng)下”的預(yù)期與預(yù)判都不存在，那就談不上舞者選擇了“當(dāng)下”，即興里人是被動(dòng)的一方。

第二點(diǎn)，是“當(dāng)下”的尺度究竟是什么?！爱?dāng)下”是接觸即興的代名詞，但按照當(dāng)下的發(fā)生定義來看所有舞蹈都是存在“當(dāng)下”這一概念的，如古名伸老師所說的“無論有沒有被察覺，當(dāng)下都是曾經(jīng)確實(shí)存有的概念”。那談?wù)摻佑|即興的“當(dāng)下”就不可避免地會(huì)想到其他舞蹈里的“當(dāng)下”，誰也不能主觀唯心的否決當(dāng)下的普遍性。其他舞蹈中的“當(dāng)下”和接觸即興里的“當(dāng)下”有相同性又有不同性，相同在于舞蹈都無法脫離舞蹈時(shí)空的束縛，不同在于對待當(dāng)下的過程。傳統(tǒng)舞蹈演員可能會(huì)感受自己的呼吸與心跳，或者在舞動(dòng)時(shí)體會(huì)身體的運(yùn)動(dòng)，只是對于當(dāng)下他們一定是后知后覺或者是朦朧的。而接觸即興舞者會(huì)“適度的影像舞蹈結(jié)果”，最后舞蹈的結(jié)果是看無數(shù)個(gè)“當(dāng)下”的隨機(jī)選擇與意外發(fā)生，可以說，“當(dāng)下”是接觸即興舞者創(chuàng)造舞蹈的時(shí)空場域。僅僅是思想上的“一念之差”，就構(gòu)成了“當(dāng)下”里的不同藝術(shù)狀態(tài)。

三、“共享舞蹈”接觸即興課程研究

(一）課程教學(xué)意義

接觸即興作為現(xiàn)代舞的一種，承襲了現(xiàn)代舞母伊莎多拉鄧肯的觀念，以身體的自由、自然、放松、和諧為藝術(shù)觀念與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；在后現(xiàn)代藝術(shù)思潮中應(yīng)運(yùn)而生，秉承反叛精神去突破藝術(shù)創(chuàng)作的主體限制，形成“人人皆可舞”的理念，本質(zhì)上是對傳統(tǒng)現(xiàn)代舞的“去專業(yè)化”，模糊了舞蹈者的邊界的同時(shí)增加了自身對群眾的影響。參與者不設(shè)限制，接觸伙伴也可以自由搭配，無論生活中是何種身份，在舞蹈場域下都是一種自由、平等的身份，彼此間在舞蹈中尋找一些新的東西。

“接觸即興”的出現(xiàn)，“破壞”了西方古典現(xiàn)代舞的所固有的體系訓(xùn)練方式。當(dāng)時(shí)西方盛行像是瑪莎·格萊姆的“收縮-放松”身體訓(xùn)練技術(shù)，多麗絲·韓芙莉“倒地-爬起”現(xiàn)代舞身體訓(xùn)練技，人們已經(jīng)習(xí)慣了在規(guī)則當(dāng)中順從規(guī)律運(yùn)動(dòng)，誠然，歷時(shí)早期現(xiàn)代舞后的古典現(xiàn)代舞確實(shí)出現(xiàn)了某種身體訓(xùn)練上的突破與成熟。

然而，任何藝術(shù)形式甚至是風(fēng)格的革新，都需要從藝術(shù)語言入手，所以，20 世紀(jì)70 年代的西方，渴望并且孕育著新的內(nèi)在能量，來打破當(dāng)下的身體訓(xùn)練的成熟，甚至是固化。因此，注重參與感、互動(dòng)感、真實(shí)感、當(dāng)下感的“接觸即興”一經(jīng)出現(xiàn)，迅速風(fēng)靡全球。

接觸即興沒有任何固定的套路舞姿，也沒有任何界限，每個(gè)人都可以跳，不需要舞蹈基礎(chǔ)。著重身心的溝通，以自由和開放的心態(tài)來探索身體本身的創(chuàng)造力，亦可治愈對接近他人的懼怕，在人的身體和心理上具有重要的意義。接觸即興可能是人類的各種學(xué)習(xí)當(dāng)中最全面又最多不同面向的其中一個(gè)。它就好像一顆鉆石一樣，在我們當(dāng)中大放異彩。它包含藝術(shù)、科學(xué)、運(yùn)動(dòng)、心理、環(huán)境、社會(huì)、教育、道德等各種學(xué)問；而更精彩的是，很多時(shí)候這一些學(xué)習(xí)都會(huì)在“不言之教”當(dāng)中，以各種可能性及搭配進(jìn)行。

(二）課程教學(xué)目的

接觸即興有時(shí)仿佛千變?nèi)f化，讓人覺得目眩神迷；有時(shí)好比丈八金剛，叫人摸不著頭腦，筆者認(rèn)為接觸即興的學(xué)習(xí)需要立足于以下幾個(gè)教學(xué)目的：觀察、體現(xiàn)、欣賞、尊重、整合、玩耍、成全。

1.觀察

讓整個(gè)人的每一種感官打開，可以在動(dòng)作的感知當(dāng)中、環(huán)境里的一些物理性的參數(shù)變化開始，慢慢推移到自身的種種體會(huì)、感受、甚至回憶的搭配。

2.體現(xiàn)

讓身體在不同粗細(xì)、快慢、方向、高低等動(dòng)作參數(shù)的變化中，自然呈現(xiàn)出一種最省力、最自在的運(yùn)動(dòng)方式。

3.欣賞

從心出發(fā)，欣賞自己所有所能，在自己能力范圍當(dāng)中，循序漸進(jìn)；將身比己，欣賞他人的特質(zhì)和才能，在自己和他人的相同與不同中找到可以互相支持、互相學(xué)習(xí)的地方。

4.尊重

明白每一個(gè)人的身心在每一個(gè)當(dāng)下都可能有不同的需要，在這種尊重之下，我們共同創(chuàng)建一個(gè)良好、友善的學(xué)習(xí)氛圍。

5.整合

相信并容讓知識和技巧的整合在自然有機(jī)的情況之下發(fā)生，全心投入，順勢而為。

6.玩耍

明白并體現(xiàn)“豈能盡如人意，但求無愧于心”的道理，在學(xué)習(xí)接觸即興的過程當(dāng)中會(huì)經(jīng)歷各式各樣的游戲，提醒自己在認(rèn)真學(xué)習(xí)的同時(shí)，不忘童心。

7.成全

身心合一，以平常心對待在接觸即興當(dāng)中自然經(jīng)歷的對錯(cuò)成敗，讓整個(gè)學(xué)習(xí)和提升的過程在最順暢、最無阻力的狀態(tài)下被自然成全。

當(dāng)中最理想的是可以做到推己及人、教學(xué)相長：先做好自己，再感染他人；教者學(xué)者，謙虛無私，以技巧的提升、知識的傳播為最重要任務(wù)。

四、結(jié)語

“接觸即興”之所以迷人，是因?yàn)樗槕?yīng)了二十世紀(jì)人們的生活方式乃至世界文化交融的趨勢，這種新的舞蹈形式，一改西方慣有的審美觀感、外在形式，融合合氣道、東方禪學(xué)、體操及太極等，從西方人的視角出發(fā)融合了東方智慧，重新回到了個(gè)體，尊重人的內(nèi)在心理活動(dòng)變化。這種文化的交融付之于身體上，呈現(xiàn)出更加多樣的變化。另一方面，“接觸即興”之所以“常青不衰”，更是因?yàn)樗鹬亓巳说膫€(gè)體心理變化以及人與人之間的交流與互動(dòng)。接觸即興的核心，正是創(chuàng)始人史蒂夫·帕克斯頓先生的四個(gè)字——“待人若己”。如果我們能夠以接觸即興為切入點(diǎn)，放棄掉舞蹈“功利性”追求的那一面，回歸到如同我們剛剛來到這世間時(shí)那般本真的“肉體感知”，通過肉體接觸中的引導(dǎo)和支撐來重新審視自己和他人的內(nèi)心，真正喚起我們對自己生命，對他人生命發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同與尊重，那我們才能以“人類命運(yùn)共同體”的姿態(tài)走向那未知的、充滿希望的未來時(shí)光。