錢選與宋元花鳥畫自然觀演變研究

羅旭平（中國藝術研究院）

本篇文章的選題為“錢選與宋元花鳥畫自然觀演變”，旨在從中國古典的自然思想入手，引入古典繪畫的自然認知與審美角度兩個藝術觀念，以宋元之交中國傳統(tǒng)花鳥畫風格演變的歷史轉折點為研究的切入點，以錢選為典型案例分析兩宋到元代的花鳥畫在自然圖式上的演變，以及這一時期繪畫主體在認識自然、表現自然過程中自然觀的演變。

一、花鳥畫與中國古典自然觀

談及中國古典繪畫的發(fā)展，花鳥畫自唐代從人物畫的裝飾配景中獨立出來形成單獨的畫科門類，到五代十國時基本確立了繪畫的形式語言并誕生了西蜀黃荃、南唐徐熙這兩位對后世影響至深的花鳥畫家，他們“黃家富貴、徐熙野逸”的畫風一直在各個時代的花鳥畫歷史中存續(xù)發(fā)展；及至兩宋，花鳥畫的發(fā)展達到了一個高峰，這一時期在皇家畫院的倡導下有大批畫家投身花鳥畫創(chuàng)作，并形成了獨特的繪畫鑒賞與品評系統(tǒng)，這一時期花鳥畫的題材、面貌繁多、繪畫的形式、技法也高度成熟，但總的來說，宋代花鳥畫仍舊是以皇家審美為主導的畫院體風格為主流，雖有蘇軾、米芾等人大力提倡文人的繪畫理想與審美標準，但在這一時期的花鳥畫領域并未形成趨勢；而到了元代，伴隨政權的更迭與時局的變遷，輝煌一時的畫院體制退出了歷史舞臺，這一時期的繪畫主體從為皇家服務的專職畫家轉向了退守江南的文人士大夫階層，他們的繪畫更強調文人理想在畫面中的體現，擅長通過自然題材表達個人的精神氣質與審美理想，而不再尋求繪畫中對客觀現實的體驗與觀照；到了宋元以后，中國花鳥畫的發(fā)展與演進基本形成了并行不悖的兩條主線，一條繼承了兩宋畫院體花鳥畫的藝術形式與審美理想，追求對自然物象形態(tài)、色彩、神韻的綜合把握，畫面富有裝飾性，而另一條則繼承了發(fā)端于兩宋成熟于元代的文人畫傳統(tǒng)，追求筆墨的趣味與個體精神在畫面中的顯現；及至我國古代社會的結束，中華人民共和國成立至今，花鳥畫創(chuàng)作的畫院體傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng)仍舊對花鳥畫的發(fā)展保持著無遠弗屆的影響力，同時古典花鳥畫的審美價值與時代意義也在當代不斷獲得全新的定位與詮釋，賦予了一種全新的看待古典花鳥畫發(fā)展史眼光，也為當代花鳥畫創(chuàng)作研究提供了新的角度與方向。

而當我們以全新的眼光審視古典花鳥畫的發(fā)展歷史，從最早的墓室壁畫、人物配景的一株花、一只鳥開始，花鳥畫創(chuàng)作的源頭與審美的根源便和廣闊的自然世界聯系在一起，“自然”也成了花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題。

談及“自然”，對這個宏大概念的認知可以說一直伴隨著整個古典文化的興起與發(fā)展。早在先秦時期，老莊哲學便對自然提出了宏觀到天地宇宙，微觀到螻蟻塵埃的一整套完整的認知體系，老子所倡導的自然觀念從最宏大的層面涵蓋了天地宇宙生發(fā)運行的規(guī)律。在老子的思想基礎上，莊子又提出了“齊物”的自然觀，他認為“萬物一齊，孰短孰長”（《莊子·秋水》），可見在莊子的自然認知里，自然萬物與人的存在是具有同一性的，自然世界的春生夏長、秋收冬藏與人的生存活動是彼此關照、互相回應的。此外，同為先秦時期重要思想啟蒙者的孔子說過：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z·雍也》）說的便是在自然觀照中以人為核心的審美主體其自身的品德在自然中生成不同的審美取向，同時他也說：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！保ā墩撜Z·子罕》）可見孔子也看到了自然萬物的某些特征與人的道德品質有相通之處，便將前者比擬后者，產生了對中國古典自然思想影響深遠的“比德”觀。老莊的自然哲學與孔孟“比德”的自然觀可以說奠定了中華古典文化對自然關注的角度與認知的深度，然而進一步將自然的審美屬性與人的思想情感溝通起來的，卻是魏晉南北朝崇尚個性、向往自然的哲學風尚。在魏晉時期，以郭象、王弼、嵇康為首的眾多思想家從老莊哲學的自然觀體系出發(fā)，并進一步主張在人與自然地相對關系中，人作為審美主體應當有意識地去觀察理解自然世界中的萬千現象，從而在自然中感悟和體察宇宙造化的奧妙和生命內在的規(guī)律。同時他們還提出了“萬物有情”的理論，認為自然萬物與人的生命情感存在著內在的呼應。這種“萬物有情”論是魏晉時期重要的哲學自然觀，同時也正是在這種自然思想的感召下，自然萬物才逐漸成為人們日常生活與藝術創(chuàng)作中的審美對象。而當我們以一種審美的眼光去看待自然萬物，并從中生發(fā)出藝術表達時，我們便完成了從“第一自然”到“第二自然”的跨越，即從物象的自然特質跨越到了審美特質，而這種審美特質的彰顯正是通過文學、繪畫、音樂等藝術創(chuàng)作行為來得以實現。這種從“自然的自然”到“審美的自然”的轉化是中國古典自然思想發(fā)展過程中的一個重要節(jié)點，這種同時涵蓋了“物與我”“情與相”的自然觀構建可以說奠定了中國古典藝術認識自然、表現自然的基本模式，無疑也對中國古典繪畫如何認識自然、表現自然產生了不可忽視的影響。

當我們談及中國古典繪畫中的自然思想，首先我們應當知道繪畫的自然觀或者說藝術的自然觀是與前文所述的中國古典自然觀息息相關的，無論是老莊、孔孟、魏晉時期的眾多思想家，他們的樸素哲學理念推動了中國古典自然觀念的形成，深深影響了古典文化中人們認識自然、理解自然的種種觀念與意識。而這些樸素又深刻的自然思想，又從根本上塑造了古典繪畫的自然觀，同時人們在生產勞動與藝術實踐中總結積累的自然認知、自然表現又在一定程度上豐富了古典自然觀的內容，將自然思想的靈魂注入了藝術表達的肉體，實現了人與自然之間彼此關照的“靈肉合一”。唐代王維提出了繪畫要“肇自然之性，成造化之功”，宋代黃休復認為繪畫要“得之自然”，宋代董逌也認為繪畫應“成于自然”“合于自然”，明代文徽明說繪畫要使“天地生生之氣，自然湊泊筆下?！笨梢姽诺淅L畫的自然觀是與前文所述的以先秦諸家的哲學思想為體系的中國古典自然觀一脈相承的。而在中國古典繪畫源遠流長的歷史發(fā)展中，最能體現藝術創(chuàng)作與自然的關系，也將自然世界的花草樹木、飛禽走獸作為繪畫表現的重要題材的，便是傳統(tǒng)繪畫三大科之一的花鳥畫。中國古典的花鳥畫藝術不僅以其獨有的文化價值與審美特質獨立于中國古典繪畫的眾多表現題材中，同時也以圖像的形式為我們展現了中國古典藝術對于自然世界中萬千的生命形式的觀察與理解，當然，作為古典繪畫三大門類中專以自然中的生命形象為繪畫母題的花鳥畫，在它發(fā)展與演變的過程中也通過繪畫形式與圖像風格等藝術語言充分體現了中國古典繪畫藝術自然觀的發(fā)展與演變。

二、錢選與宋元花鳥畫自然觀的演變

一如前文所提到的，中國古典花鳥畫藝術自唐代獨立成科以來，歷經了漫長的發(fā)展歷史。從隋唐五代時期傳統(tǒng)花鳥畫自然圖式的初步形成，到兩宋自然生動、細膩典雅的畫院體花鳥畫藝術，到元代文人花鳥的大興，再到明清乃至近現代花鳥畫圖像形式的融合與多元化表達，縱觀整個花鳥畫關注自然、表現自然的圖像歷史，我們可以經由幾個重要的時間節(jié)點將整體的花鳥畫圖像史分成繪畫風格不盡相同的幾個部分，其中宋元之交這一時期顯得格外重要。在這一時期發(fā)生了中國藝術史上繪畫風格的一次重大轉變，花鳥畫在此時也產生了由畫院體花鳥“再現型”自然表現到文人花鳥“表現型”自然表現的重大分野。正如前文所說，每一次繪畫中自然圖式的轉變都從一定程度上說明了這一時期繪畫主體認識自然與表現自然的觀念性轉變，而宋元花鳥畫自然圖像與自然觀的演變，便是本文分析研究的核心內容。

縱覽宋元之交的花鳥畫圖像，錢選的繪畫則最具有這一時期風格轉變的典型性。錢選作為一名生活在由宋入元時期著名的“遺民”畫家，“其繪畫恰恰兼有模仿宮廷的‘形似’和文人的‘自我表達’兩種風格，他的作品仿佛是架在兩個風格之間的一座橋梁”，他的花鳥畫在當時就已經取得了不小的影響力，不僅在以趙孟頫為首的元代文人畫家團體里受到推崇，在世俗層面也獲得了歡迎與追捧，以至于晚年不得不在題款上改署別號以區(qū)分偽作，由此可見錢選的花鳥畫真正做到了“雅俗共賞”。而就繪畫本體語言來看，錢選的花鳥畫在自然圖像的處理與表現上有繼承宋代院畫的成分，也有其自身對自然與繪畫的新認識。

就錢選的花鳥畫來說，一般認為他的獨創(chuàng)性與先鋒性體現在繪畫技法與所營造的圖式語言上，認為“它既不同于南宋花鳥畫的細膩與艷麗……也不同于元代繪畫崇尚水墨、粗筆寫意的風格……引領了元初繪畫的發(fā)展潮流”。這種觀點固然成立，但就繪畫語言與畫面中自然圖式的轉變來看，筆者認為錢選是在自己的繪畫實踐中創(chuàng)造了一種對自然物象全新的認知角度與表現形式，這種認識自然、表現自然的新角度與新方法一定程度上決定了錢選花鳥畫的新風貌，也使得錢選雖然在立意取材、構圖形式與表現技法上多繼承兩宋院體花鳥畫的自然圖式，卻仍然能夠在自身的繪畫實踐中創(chuàng)造出獨具一格的風格語言。

更重要的是，錢選的這種認識自然、表現自然的新方法與新角度，不僅促成了他個人的藝術革新，也對他之后的花鳥畫創(chuàng)作者們起到了至關重要的作用。就元代花鳥畫壇來說，趙孟頫對錢選的推崇是顯而易見的，這在趙孟頫為錢選盛年的花鳥畫代表作品《八花圖》所作的題跋中就可見一斑：“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風格似近體，而傅色姿媚殊不可得?！睆倪@段題跋中我們就能看到，趙孟頫對于錢選花鳥畫作品給出了高評價，同時他指出《八花圖》的自然圖式對南宋花鳥圖式的沿襲，但“傅色姿媚殊不可得”，顯然也指出了錢選《八花圖》中對于自然圖像的構建錢選已經有了新的認知方式。無論是為作品所作的題跋，還是其他文人記述中關于錢選與趙孟頫的交游，都指出錢選與趙孟頫亦師亦友的關系——同樣作為元代畫壇核心人物的黃公望與倪瓚也分別說：“ 溪翁，吳興碩學……而趙文敏公嘗師之，不特師其畫……”（黃公望題錢選《浮玉山居圖卷》）“水晶宮里仙人筆，曾就溪翁學畫花。今日披圖閑覓句，空青奕奕暎丹砂”（倪瓚題錢選（傳）《牡丹卷》），從上均意指錢選與趙孟頫的師徒關系，而趙孟頫對元代繪畫的影響眾所周知，這也能夠從側面說明錢選的繪畫體系對元代整體繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)性。可以說正是錢選的繪畫實踐連通了兩宋與元代的花鳥畫風格演變，而“自然”作為花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題，兩宋花鳥畫家的自然認知與表現手法相較元代花鳥畫家確有顯著的不同，這其中繪畫主體自然觀念的轉變，其關鍵的一環(huán)，或許正能夠體現在錢選的花鳥畫創(chuàng)作實踐中。

回到宋元花鳥畫自然觀的演變，正如前文所說，“自然”作為花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題，它的存在是恒常不變的，一朵宋代的牡丹花與一朵元代的牡丹花在物情物態(tài)上不會有太大差別，然而當我們觀察北宋《富貴花貍圖》中的牡丹、南宋《百花圖》中的牡丹，再到元代錢選《花鳥圖》中的牡丹以及王淵的《牡丹圖》乃至明代沈周、陳淳筆下的牡丹，同為一樣的自然題材，為何在圖像的呈現上卻產生了如此大的變化？尤其當我們將這些畫中的牡丹集中在一起時，圖像上的差異我們不難發(fā)現，然而是什么導致了這種圖像上的差異，是什么讓自然界中從未改變的牡丹花在不同時代的畫家筆下呈現出了這種差異性？我想這便驅使我們認識到畫家作為審美主體在看待自然物象時所持有的眼光，以及面對同一朵牡丹花，不同時代的畫家是以怎樣的角度去介入它。造成這種觀察角度差異的，筆者認為正是不同時代的繪畫語境與個體藝術家對自然的理解。

如前文所說，宋元花鳥畫風格的轉變是建立在時局的變遷以及繪畫主體身份的轉變上的，而繪畫主體身份的轉換也決定了兩種不同的看待自然的方式。成型于五代成熟于兩宋的皇家畫院體制，是兩宋花鳥畫創(chuàng)作的主要集中地，畫院以選拔制度錄取具備繪畫才能的畫家，并以繪畫能力的高低區(qū)分出“待詔”“祗候”等職位，畫院畫家從屬于同一個繪畫團體，這就決定了畫院創(chuàng)作的作品，雖有畫家的個體語言存在，但整體趨同于一個審美標準與觀念體系，這就導致了畫院作品在繪畫形式語言與審美趨向上的統(tǒng)一。就花鳥畫的層面來說，兩宋院體花鳥畫以小幅的折枝花鳥存世居多。這些精致的花鳥小品多以冊頁、扇面的形制流傳至今，其多善以細致入微的觀察與相應的圖式化處理完成自然圖像的構建，無論是一枝花，一只鳥，畫家都能夠巨細靡遺地表達出物象的自然特質與精神氣質，并且在圖像的整合上也形成了一套特有的語言。

無論是畫面的構圖、線條、設色還是造型的整合、空間的布局都凸顯出了對于自然形象的一種系統(tǒng)化認知。這種通過繪畫表現出來的自然認知方式，我們可以將它概括為“再現型”的自然觀，即一種以自然本身的審美特質為核心，追求在畫面中提煉、升華這種“自然之美”并以特定形式呈現出來的自然認知方式。兩宋繪畫理論中有許多觀點都證明了這一點，將在正文的論證中具體談到。

而當創(chuàng)造出眾多傳世佳作的畫院體制伴隨宋代政權一同沒落之后，興于兩宋的文人繪畫則隨同繪畫主體的演變成為元代花鳥畫創(chuàng)作的主流。早在北宋時期，以蘇軾為首的文人士大夫階層就對繪畫發(fā)表了“論畫以形似，漸與兒童鄰”的觀點，從文人繪畫的自然觀來看，對于自然本有的形態(tài)、特質在繪畫中一味追摹是不高明的，他們更強調于一種“寄興”式的創(chuàng)作狀態(tài)，認為繪畫本身的價值在于對畫家主體文學藝術修養(yǎng)的綜合呈現。而這種觀點到了元代更演變?yōu)閷⒆匀坏乃夭淖鳛橐环N繪畫形式的載體與抒發(fā)個人情志的對象，尤其伴隨宋元之交政權的更迭，文人團體退守江南一帶，失去了仕途道路上的精神寄托，大批文人轉將自身的人格實現投向了文學、藝術的創(chuàng)作與鑒賞上，誕生了眾多流傳至今的繪畫名作。

同時與兩宋繪畫主體隱于作品之外的情形不同，元代繪畫的藝術魅力往往是與畫家自身的人格魅力與文學藝術修養(yǎng)相息息相關的，尤其是在元代繪畫中著重體現的“詩畫一律”“詩書畫印”兼具的圖像文本關系，更使得繪畫主體思想能夠通過文本直觀地表現出來。加上這一時期大量的文人筆記、書畫題跋，都共同構成了一個宏觀范疇下的文人繪畫體系。

回到花鳥畫的自然圖像與自然觀，如前文所述，元代花鳥畫的革新始于錢選，而在錢選之后，元代花鳥畫中的自然圖像更加偏向一種“去繁存簡”的趨勢。與兩宋畫院的花鳥畫作品相比，元代的畫家們在處理自然圖像時更多地簡化了畫面構成上的程式，在色彩、筆墨、造型等多方面都更趨于自由、簡練，更注重筆墨語言與畫面形式的統(tǒng)一。另一方面，元代花鳥畫也極大地放松了兩宋畫院體花鳥畫對于自然本體形象的提煉與把握，并不再將自然本身的審美樣式作為繪畫表現的核心，而是轉向一種“表現型”的自然觀——將自然形象作為筆墨形式表現的載體，同時在繪畫中綜合文學表達，以文人階層對自然的認知與理解為核心內容，這樣的表達方式對元以后花鳥畫中的自然意識與繪畫表現產生了重要的啟迪與革新，對研究古典花鳥畫的發(fā)展史有著深遠的意義。

三、結語

總的來說，宋元花鳥畫的演變不僅僅是藝術風格、圖像形式的演變，更涵蓋了在花鳥畫創(chuàng)作的自然母題下，從兩宋到元代繪畫主體認識自然、表現自然的觀念性轉變。這種自然觀的演變通過不同的自然圖式呈現出來，進而導致了前文中談到的同一自然題材在不同時期繪畫表現上的顯著變革。而錢選作為宋元花鳥畫自然觀演變的關鍵一環(huán)，他的作品中涵蓋了宋元之交花鳥畫自然意識的轉變、自然主體內容的轉變以及由此產生的圖像形式上的轉變。通過前文的分析我們能夠看到，在宋元花鳥畫自然意識與繪畫形式發(fā)生歷史性轉折的節(jié)點上，錢選的花鳥畫實踐一方面向上銜接了兩宋畫院體繪畫的“再現型”自然意識，另一方面向下啟發(fā)了元代文人花鳥的“表現型”自然意識，在宋元花鳥畫自然觀的演變過程中有著很強的典型性。故本文以錢選為切入點，從古典花鳥畫的自然母題與中國古典自然思想出發(fā)，探討了古典花鳥畫認識自然表現自然的階段性轉變，并將研究的聚焦點放在宋元時期花鳥畫自然觀的演變上，探討了兩宋到元代花鳥畫自然意識與繪畫表現的具體內容，并選擇以錢選為主，兼具有宋元花鳥畫自然觀演變典型特征的作品，著重分析了“錢選與宋元花鳥畫自然觀演變”這一主題，并對其進行了多角度的剖析與深入的考察研究，最終梳理出以錢選為線索的一條宋元花鳥畫自然觀演變軌跡，筆者將針對這一主題的相關內容在此后的研究中進行更進一步的發(fā)掘分析，以期將本文的討論與觀點更深入地推進下去。