場所性、事件性與跨媒介藝術(shù)實踐
——論后現(xiàn)代藝術(shù)的空間范式重構(gòu)

■ 李 健

以“后現(xiàn)代”之名對當(dāng)代藝術(shù)予以限定性的指認(rèn)，無疑是對特定時代狀況及其背后社會思潮的一種強(qiáng)調(diào)。據(jù)此，后現(xiàn)代狀況下的“空間轉(zhuǎn)向”，理應(yīng)成為審視當(dāng)代藝術(shù)總體面貌的一個關(guān)鍵視角。概言之，場所性作為后現(xiàn)代藝術(shù)對空間范式加以重構(gòu)的核心特征，集中體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)向在藝術(shù)領(lǐng)域的呈現(xiàn)方式。事件性和跨媒介性，則既是后現(xiàn)代藝術(shù)的場所性特征不可或缺的兩個面向，也是在藝術(shù)觀念與實踐層面進(jìn)一步理解其空間范式重構(gòu)的客觀依據(jù)。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)：空間與場所的辯證法

這種本體論內(nèi)涵，首先來自于“場所”與“空間”兩個概念在后現(xiàn)代語境下不斷強(qiáng)化的辯證關(guān)系?！皥鏊备拍畹闹匾?，在?？聦Ξ愅邪畹慕沂具^程中曾得到一定程度的說明。這可以看作是當(dāng)代理論家們對空間問題加以探索的關(guān)鍵切入點(diǎn)，是他們立足于后現(xiàn)代視野對空間進(jìn)行理論化的必然結(jié)果。無論在列斐伏爾“空間的生產(chǎn)”視野之下，還是哈維對“希望的空間”的展望，都不乏關(guān)于空間的場所性的真知灼見。由此再拓展一下歷史視野，從場所概念入手，整個現(xiàn)代性的空間思想史脈絡(luò)都將會在此得到彼此呼應(yīng)的進(jìn)一步揭示。依據(jù)愛德華·凱西的說法，對于“場所”概念的辨析，有其自身的歷史邏輯。如其所言：

再進(jìn)一步來看，如果說地景藝術(shù)通過對物質(zhì)空間的高度介入及其復(fù)雜的社會性關(guān)聯(lián)，將其作品轉(zhuǎn)化為一種以場所性為典型特征的后現(xiàn)代藝術(shù)；那么現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等并不直接關(guān)聯(lián)特定物質(zhì)空間的藝術(shù)形態(tài)，則在更多元的語境之下體現(xiàn)了場所性特征在后現(xiàn)代藝術(shù)中的整體面貌。事實上，相較于地景藝術(shù)對特定物質(zhì)空間的客觀需要，后者與藝術(shù)界慣例系統(tǒng)之間的復(fù)雜構(gòu)成關(guān)系，更能凸顯場所性在后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念空間建構(gòu)中的存在意義和多元特征。僅以其中與地景藝術(shù)存在較顯著的藝術(shù)史脈絡(luò)相關(guān)性的裝置藝術(shù)來看，其后現(xiàn)代特征同樣具有典型性，并在這一時期的藝術(shù)思潮發(fā)展序列中占有非常突出的位置。正如一位西方學(xué)者所概括：

二、后現(xiàn)代藝術(shù)空間：事件性與跨媒介性的變奏

很顯然，無論場所性還是事件性，在宏觀的社會思潮層面都充分彰顯了利奧塔所謂“祛宏大敘事”的后現(xiàn)代特征。寬泛來說，一方面，場所是作為意義的事件得以可能的必要現(xiàn)實條件；另一方面，事件的意義生成過程，又是場所性作為后現(xiàn)代藝術(shù)空間范式的基本特征得以確立的基本途徑。這也是立足于以德勒茲為代表的當(dāng)代事件哲學(xué)能夠得到的關(guān)鍵啟示。對于后現(xiàn)代狀況下的藝術(shù)空間而言，這種啟示既是基礎(chǔ)性的，又有其本體論意義上的具體指向。就此而言，“有形材料”作為后現(xiàn)代藝術(shù)場所性特征的另一個面向，無疑為我們提供了更具藝術(shù)實踐意味的說明。

所謂“有形材料”，基于一種傳統(tǒng)觀念，指向的無疑是藝術(shù)品得以存在的物質(zhì)材料本身。但當(dāng)它與“事件”構(gòu)成一種關(guān)乎藝術(shù)品本體論意義的二元分析結(jié)構(gòu)時，其重要性和復(fù)雜性至少可以在三個層面遞進(jìn)展開。其一，在美學(xué)和藝術(shù)理論層面，這一分析結(jié)構(gòu)成為考察藝術(shù)觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要參照系。傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的分野，可以由這兩個維度生發(fā)出一系列關(guān)鍵性的議題。其二，在藝術(shù)史書寫層面，進(jìn)入歷史維度的“物質(zhì)性”與“事件性”概念一起，在特定意義上成為辨析藝術(shù)史演進(jìn)邏輯的一種分析框架或模型。其三，在藝術(shù)實踐層面，事件性在本體論維度所具有的顯著區(qū)別于其他藝術(shù)史時期的核心價值，在根本上又是以“有形材料”的后現(xiàn)代實踐方式為基石的。

克勞斯以理查德·塞拉、羅伯特·莫里斯、羅伯特·史密森等藝術(shù)家的作品為依據(jù)，在雕塑這一特定藝術(shù)樣式的框架之下對后現(xiàn)代藝術(shù)的一系列關(guān)鍵特征進(jìn)行了開拓性的揭示。至關(guān)重要的是，物質(zhì)媒介在這一時期的越界“征用”，不僅是藝術(shù)實踐領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代社會思潮的一種創(chuàng)造性的回應(yīng)，而且必須納入空間范式重構(gòu)的視野中才能得到更有效的解讀。立足于此，我們才能更深刻地理解：這種征用既是激發(fā)后現(xiàn)代藝術(shù)“事件性”的實踐策略，又是形塑藝術(shù)作品“場所性”的關(guān)鍵之匙。與此相呼應(yīng)的是，離開后兩者作為參照系，這種極大突破了既有媒介慣習(xí)的跨媒介藝術(shù)實踐同樣是難以被準(zhǔn)確把握的。一言以蔽之，如果說后現(xiàn)代藝術(shù)的空間范式是以場所性為特征得以重構(gòu)的，那么就必須結(jié)合其事件性和跨媒介性兩個面向給予觀念與實踐雙重維度的辯證考察。

三、“后現(xiàn)代之后”：藝術(shù)空間的當(dāng)代拓展與中國視野

以上從空間范式重構(gòu)維度，對后現(xiàn)代藝術(shù)的場所性特征及其蘊(yùn)含的事件性和跨媒介性兩個面向，進(jìn)行了必要的辨析。就藝術(shù)史的演進(jìn)邏輯而言，20世紀(jì)60年代以降是具有顯著連續(xù)性的。時至今日，以場所性為基本特征的空間范式，仍是把握當(dāng)代藝術(shù)面貌的關(guān)鍵視角之一。無論事件性還是跨媒介性，也仍然是當(dāng)代社會語境之下理解藝術(shù)觀念與實踐問題的重要維度。進(jìn)一步來看，在這一演進(jìn)過程中，制度環(huán)境的重要性亦愈發(fā)凸顯出來。丹托、迪基等人立足于后現(xiàn)代藝術(shù)實踐所發(fā)展出的藝術(shù)界理論，不僅成為其中最具闡釋力的理論分析模型，而且為我們考察后現(xiàn)代以來的空間問題提供了非常有益的理論視角。

需要特別指出的是，盡管上述討論并未特別指向中國本土語境，但這并不意味著這一維度的考察是可有可無的。眾所周知，以20世紀(jì)80年代為起點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)同樣以自己的方式融入全球性的藝術(shù)體系之中。一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的整體面貌必須放置在一個后現(xiàn)代藝術(shù)興起之后的世界格局中才能夠被準(zhǔn)確把握，其藝術(shù)觀念和實踐的空間范式同樣需要作如是觀；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)又以極其復(fù)雜的方式，將本土性的社會文化元素熔鑄于特定的藝術(shù)觀念和實踐之中，從而形成契合本土語境的自我規(guī)定性。無論在何種意義上，這都意味著本文所展開的討論既具有面向當(dāng)代中國的理論普適性，又需要在此基礎(chǔ)上對其本土化特征進(jìn)行更深入的思考。

首先，“當(dāng)代藝術(shù)”作為充滿歧義的特指概念，有一個不斷被理論化的話語實踐過程。西方學(xué)界自20世紀(jì)八九十年代以來，逐漸形成一種以“當(dāng)代藝術(shù)”更替或補(bǔ)充“后現(xiàn)代藝術(shù)”概念的理論指向。作為一個歷史階段，20世紀(jì)80年代末在這一過程中無疑具有標(biāo)識性的意義。一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)自20世紀(jì)八九十年代進(jìn)入全球化視野之中，與此形成了一種彼此印證的互涉關(guān)系。在此意義上，中國當(dāng)代藝術(shù)在這一時期的崛起，可謂生逢其時。但另一方面，中國藝術(shù)的當(dāng)代性又與西方存在顯著的錯位，并呈現(xiàn)出特殊的混雜樣態(tài)。它不僅表現(xiàn)為一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代同生共存的雜糅性，而且隱匿著屬于自身的藝術(shù)史書寫邏輯。參照高名潞的觀點(diǎn)，中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫有其特定的“空間結(jié)構(gòu)性”：

在這一藝術(shù)史的空間結(jié)構(gòu)之下，隱匿著中國當(dāng)代藝術(shù)與西方不同的演進(jìn)線索和內(nèi)在邏輯。無論從場所性的轉(zhuǎn)換、事件性的生成，還是跨媒介性的呈現(xiàn)方式來考察，其作品維度的空間表達(dá)同樣存在著一個與之構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系的“在地性”的發(fā)展軌跡。這一點(diǎn)，既可以通過中國當(dāng)代藝術(shù)家一系列具有高度國際影響力的藝術(shù)作品得到有效的詮釋；更需要回到與西方有所區(qū)別的“歷史現(xiàn)場”來把握。空間表達(dá)的中國經(jīng)驗，因此成為考察全球化語境中的藝術(shù)空間范式不可或缺的參照視角之一。

最后，當(dāng)代社會不僅正在進(jìn)入一個數(shù)字媒介技術(shù)迅猛發(fā)展而又高度共享的歷史階段，而且各種圍繞當(dāng)代藝術(shù)所展開的意識形態(tài)“編碼—解碼”的話語實踐，正呈現(xiàn)出難以預(yù)期的復(fù)雜面貌。就此而言，我們對中國當(dāng)代藝術(shù)及其空間范式的理解和反思，尤其需要借助阿甘本被反復(fù)引用的一段話作為對“當(dāng)代性”的最后確認(rèn)：

這意味著，后現(xiàn)代及其后的藝術(shù)空間范式重構(gòu)始終是以批判性的反思立場為基礎(chǔ)的。技術(shù)手段的更迭，抑或日常生活的新變，都只是這種反思立場必須應(yīng)對的時代狀況的諸多面向之一。無論場所性、事件性還是更直觀的跨媒介藝術(shù)實踐，皆需要以此為依據(jù)才能被真正理解，并充分顯現(xiàn)其之于觀念史及藝術(shù)史書寫的重要價值。具體到中國當(dāng)代藝術(shù)，其空間范式的本土特征既不可避免地具有全球化的屬性，更是在不斷面向文化傳統(tǒng)并回應(yīng)社會現(xiàn)實的過程中，反思性地建構(gòu)起來的。從這一視角出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)得以融入全球藝術(shù)的話語生產(chǎn)機(jī)制并作出自己的貢獻(xiàn)，既值得期待，又任重道遠(yuǎn)。