2021電影：沉淀中生長，蓄勢后勃發(fā)

■ 丁亞平 王 婷

一、歷史“真實”的回音：將中國的過去和現(xiàn)在連接起來

圖1 電影《1921》海報（圖片來源于網(wǎng)絡）

同樣上映于國慶檔的《長津湖》在制作思路上沿用了《金剛川》多個導演合力的方式，在持續(xù)向好的市場表現(xiàn)下，《長津湖》成為繼《戰(zhàn)狼Ⅱ》后的又一現(xiàn)象級影片。從某個層面上看，從《戰(zhàn)狼Ⅱ》到《長津湖》，電影票房奇跡的屢屢出現(xiàn)是社會大眾對歷史真實產(chǎn)生共情的存照。對戰(zhàn)爭歷史記憶的重現(xiàn)或再現(xiàn)作為一種表征，與現(xiàn)實中的每個人交纏，在以往集體的經(jīng)驗里獲得共情。還要指出的是，共情機制不僅來自敘事技巧和敘述方式的變化，還依賴電影技術(shù)的加持，這樣的共情在近些年的中國電影尤其是主旋律電影中可以普遍看到，如《金剛川》《革命者》《1921》等，而在《長津湖》中則得到了極致的發(fā)揮?！堕L津湖》制作規(guī)模之龐大可謂驚人，攝影組、特效組加起來逾萬人，電影通過創(chuàng)造超現(xiàn)實的真實臨場感繼而與觀眾的心理實現(xiàn)了縫合，這種沉浸式的觀影實現(xiàn)了銀幕上下的視界交融，如此，觀眾在觀影中既聯(lián)結(jié)了過去的歷史真實，又勾連起當下的現(xiàn)實世界，進而延伸對美好未來的情感期待，在綿延不絕的信仰和理想中傳承長津湖精神。于2021年年底上映的《鐵道英雄》同樣在歷史真實的邏輯中安頓人物、編排故事，使敘述在“不拘”和“不虛”中自然呈現(xiàn)，有一種真實的原創(chuàng)電影的靈韻和光彩。

除卻將鏡頭對準李達、李大釗等中國共產(chǎn)黨人的日常外，新的中國故事的講述還包括對新的“典型”的塑造?！耙蛔鶏u，兩個人，三十二年”，根據(jù)真實事跡改編的電影《守島人》豐富了主旋律影片的創(chuàng)作內(nèi)容，延展了其創(chuàng)作邊界，體現(xiàn)出時代與市場的雙重需要。王繼才和王仕花夫婦駐守開山島32年，不畏艱苦，以島為家，這種平凡人視角的“守”的堅持打動著觀眾，生動地塑造了一個平凡的英雄典型，訴說著何為平凡的偉大。之所以“典型”，正是由于真實感的構(gòu)建使觀眾在個體的特殊性中看到了普遍性，看到了“熟悉的陌生人”?！暗湫汀睒?gòu)建的真實作為一種普遍的特殊存在，指向某種鮮明的時代特征，更深層次則指向某種民族性的集體無意識。與之相關(guān)，《我的父親焦裕祿》通過對共產(chǎn)黨人焦裕祿的表現(xiàn)塑造了藝術(shù)典型，并注入新時代的精神力量，體現(xiàn)出作為個體的人在矛盾沖突中的現(xiàn)代性。作為第一部表現(xiàn)抗擊新冠肺炎疫情的院線影片，《中國醫(yī)生》在塑造典型的層面亦有示范意義，張競予為了醫(yī)治和照顧病患分身乏術(shù)，無法顧及感染的妻子，文婷在工作上體現(xiàn)出很強的專業(yè)性和付出精神，女兒的安慰于她而言是很大的動力，等等，這些都生動地表現(xiàn)出典型與真實感的親密聯(lián)結(jié)。往事并非如煙，新的中國故事是屬于時代的側(cè)寫，印刻了將中國的過去和現(xiàn)在連接起來的時間的意義與印跡，激蕩著歷史真實的回音。

二、商業(yè)類型片場景的持續(xù)制作和生產(chǎn)

圖2 電影《愛情神話》海報（圖片來源于網(wǎng)絡）

要看到的是，隨著女性消費能力的提升，在“她經(jīng)濟”的大環(huán)境下，一些中小成本的類型片有意向“她視角”轉(zhuǎn)向，家庭親情片《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》《你好，李煥英》、動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》和懸疑犯罪片《門鎖》都集中地呈現(xiàn)了這一視角的轉(zhuǎn)向。在《你好，李煥英》《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》中，影片都反映了“她”作為姐姐或母親在家庭和社會的夾縫里面臨的困境。同時，作為以親情為主題的影片，催淚是它們的最大特點，然而眼淚是否等同于價值認同仍值得商榷。尤其在《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》中，故事線的相對單薄和結(jié)尾的俗套令一部分觀眾感到不適，引起了兩極分化的輿論爭辯，鮮明的女性視角和曖昧的女性主義立場令影片陷入一種敘述的擰巴和孱弱中。同樣的，改編自《白蛇傳》的《白蛇2：青蛇劫起》從小青墜入修羅城開始了她的逃離之途，在這個過程中，“男人沒一個靠得住”似乎是隱而不彰的女性意識線索，卻與故事的動機和主線相悖，造成了敘事的斷裂。不過，要承認的是，爭論的意義在于關(guān)注，關(guān)注在于它們正是現(xiàn)實生活中“她”的痛點，這種爭論一定程度上說明了國產(chǎn)電影的性別邊界正在延伸。

如果說《你好，李煥英》《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》《白蛇2：青蛇劫起》中的“她視角”還擁有注視、對話與闡釋的空間和溫度，那么《門鎖》中的“她視角”則顯得很懸浮，更像是消費主義與性別正確互相勾兌的結(jié)果，類型的混亂、生硬的“她”標簽、角色塑造的浮夸與女性關(guān)懷無涉，這樣強行的“關(guān)注”實際上是對“她電影”另一種形式的傷害。值得重視的是，對“她視角”或者“她電影”的關(guān)注，通常是在“不止于她”的觀照下得到答案的，這也應是一種積極的姿態(tài)?！堕T鎖》在口碑和票房上的全面陷落還在于文本改編的失衡。國產(chǎn)版《門鎖》改編自韓版同名影片，而韓版則改編自西班牙影片《當你熟睡》。與它相似，《關(guān)于我媽的一切》同樣改編自韓國電影《世上最美的離別》，其間電影文本的轉(zhuǎn)述及再轉(zhuǎn)述要如何把握是考驗導演能力的關(guān)鍵。在這個過程中，不同文化的差異是需要微妙處理的，當無法解決這一差異時，無論是獨居女性的安全問題還是中國式的家庭問題都會懸置于作品之外，成為與觀眾產(chǎn)生共情的障礙。除了跨文化的轉(zhuǎn)述，奇幻動作片《刺殺小說家》表現(xiàn)出另一種文本轉(zhuǎn)述的努力。這部電影改編自雙雪濤的同名短篇小說，從兩萬余字的小說到130分鐘的電影，從一篇嚴肅文學到一部商業(yè)類型片，《刺殺小說家》在類型雜糅、奇幻營造、喜劇笑料中完成了從文字到影像的轉(zhuǎn)碼。犯罪懸疑片《誤殺2》上映于年末，票房成績在同時期上映的電影中最受關(guān)注。然而改編自美國電影《迫在眉梢》的它在故事內(nèi)容上與2019年年底上映的《誤殺》關(guān)系不大，加之強行“反轉(zhuǎn)”的敘事策略，遭到很多觀眾詬病。在某個層面上，《誤殺2》是對乏力的敘事內(nèi)核的類型裝飾，這也應是中國電影在類型化表達中要持續(xù)反思的問題。

動作片在類型的意義上有相當一部分營養(yǎng)取自香港。在暑期上映的影片《怒火·重案》是陳木勝導演的遺作，這部影片不但具有紀念性，而且集陳木勝以往作品的招牌元素于其中，以經(jīng)典的黑白雙雄模式為基礎(chǔ)，劇情的敘事自然緊湊，動作凌厲有實感，群戲人物刻畫可圈可點，類型元素錯落有致，完成了一次港產(chǎn)時裝動作片的復興。與之相較，影片《峰爆》和《掃黑·決戰(zhàn)》在類型元素的處理上顯得有些用力不足，前者以災難為題材，蘊有較強的精神內(nèi)涵，然而在敘事策略上頭重腳輕，以致最后的營救失去了真誠，削弱了情感的張力和厚度。后者作為首部以“掃黑除惡”行動為題材的影片，在題材的挖掘上顯示出時代性，然而過于平鋪直敘的敘事方式一定程度上消解了類型色彩，失去了對電影感的把握。

在較長的時間里，青春片在國產(chǎn)類型片的序列中似乎都未曾缺席，可在大眾口碑和市場反應上能獲得雙重肯定的卻并不多。2021年的國產(chǎn)青春片《盛夏未來》《你的婚禮》《我要我們在一起》都講述了青春時光里對愛情的追尋及對未來的迷惘。如果說青春之于個人是最特別的存在，那么它在每個人的心中都不該是俗套的模樣。然而吊詭的是，國產(chǎn)青春愛情片常常掉入俗套的桎梏，灑狗血、灌雞湯、打雞血，幾乎成為其中敘述策略的標準配置，上映于“五一檔”的影片《你的婚禮》和上映于“5·20”的《我要我們在一起》都再次成為這種俗套的翻版。愛情作為一種彼此的相望，是兩個個體的情動的結(jié)果，并非可以靠雞血和雞湯來簡化，而《你的婚禮》《我要我們在一起》顯然未能將男女主角之間情感的微妙感呈現(xiàn)出來。作為一部粉絲向的影片，《你的婚禮》由因主演《想見你》而大熱的許光漢擔任主角，他在影片中的角色幾乎是對《想見你》中李子維的如法炮制；而《我要我們在一起》則營銷的是八年前的豆瓣舊情懷，無論是粉絲濾鏡還是情懷濾鏡，都無法遮掩電影在敘事和人物塑造上的乏力。和它們相較，《盛夏未來》另辟蹊徑，在青春愛情片的探索中作出了比較勇敢的表達。這樣一部表現(xiàn)“Z世代”的青春愛情片，沒有過于用力的愛情撕扯，沒有廉價的自我感動，而是用一種相對輕盈的姿態(tài)展現(xiàn)了青春的遺憾，這種輕盈表現(xiàn)為青春的不確定性，恰是沒有正確答案、無法掌控的青春才是不落俗套的正解。影片更耐人尋味之處在于對成長母題的討論，過度的宣泄和拉扯不是成長，成長是與自我和解的過程，是對“我執(zhí)”的釋懷，是對世界本來面貌的接受，也是對這些深層次的傳達，使《盛夏未來》的著眼點顯得真誠有力量。

三、文藝片的品格及其另類視野

與類型片處于相似的境遇，文藝片也是一個沒有具體框定規(guī)則的概念，它不同于商業(yè)片的市場屬性，體現(xiàn)為某種藝術(shù)性的表達，又與藝術(shù)電影的關(guān)系若即若離，以一種混容性為喜愛這類影片的觀眾提供了現(xiàn)代性的另類視野。因此，這里的文藝片同樣指涉一種可辨識的、大眾相對約定俗成的典型特征，與商業(yè)氣質(zhì)相疏離。與主流電影和商業(yè)類型片的熱鬧繁盛相比，2021年文藝片的處境顯得有些安靜，從年初的《第十一回》到后來的《一直游到海水變藍》《蘭心大劇院》，再到《第一爐香》《梅艷芳》，它們都在一定程度上對電影敘事和電影形式進行了實驗性的處理、延伸和拓展，體現(xiàn)出電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的品格。

這幾部影片在題材的選擇或形式的處理上與其他藝術(shù)形式有著或隱或顯的聯(lián)結(jié)，《第十一回》和《蘭心大劇院》使用了戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，《蘭心大劇院》《一直游到海水變藍》《第一爐香》涉及電影與文學的關(guān)系，而《一直游到海水變藍》《梅艷芳》則都關(guān)涉?zhèn)€體和人文的價值景觀。

圖3 電影《第十一回》海報（圖片來源于網(wǎng)絡）

繼處女作《一個勺子》在金馬獎受到肯定和獲得不錯的票房收益后，陳建斌再次執(zhí)導電影《第十一回》。與《一個勺子》相比，《第十一回》無論在電影形式、電影語言還是故事層面都更加多向度，舞臺劇的展現(xiàn)形式、章回式的敘事方式、多個線索的交織，彰顯了影片復雜多義的特性。簡單來說，它講述了30年前的一樁殺人案被市話劇團改編成舞臺劇，“殺人犯”馬福禮幾次三番改戲翻案的故事。陳建斌在處理這個故事時與先鋒戲劇的表現(xiàn)形式結(jié)合，營造了一種人戲難分的模糊邊界，戲劇元素是其中重要的裝扮，戲劇臺詞的選取也具巧思，“我冒犯了強者的什么權(quán)利？我冒犯了虔敬的什么要求？我冒犯了無規(guī)則者的什么規(guī)則？”“沒有比公之于眾更好的認罪方法了嗎？”等戲劇臺詞都與電影文本形成了互文關(guān)系。無疑，《第十一回》是一個表達欲望很強的影片，不同于一般意義上多線交織的故事，它欲呈現(xiàn)的是一種人在沖突下的真實狀態(tài)，而非直接給出答案。影片是由多個互文構(gòu)形而成的，馬福禮的故事與舞臺劇的表演形成了最外層的互文關(guān)系，因種種原因修改的舞臺劇與馬福禮多次翻案的說辭再次構(gòu)成新的互文，話劇團導演和女演員的真實關(guān)系與舞臺劇中他們扮演的故事又形成新的互文的妙辭，這種電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的疊加反復參與文本的生成并產(chǎn)生新的意義。

如果說《第十一回》的文本多義來自電影與戲劇的互相拉扯，那么《蘭心大劇院》則在橫向意義上延伸了電影、文學與戲劇的關(guān)系。電影根據(jù)華人女作家虹影的小說《上海之死》和日本作家橫光利一的小說《上?！犯木幎?，在故事的面向上，《蘭心大劇院》沿用了《上海之死》的故事框架，同時又在戲中戲的處理中穿插了《上?！返牟糠智楣?jié)。于堇作為影片勾連多方勢力和敘事線索的關(guān)鍵人物，其身份的復雜性在舞臺上下交織，舞臺上的戲中人是左翼革命力量，舞臺下的她又同時扮演著大明星和間諜的雙重身份，這些身份的重合與電影語言的交疊構(gòu)形了影片的文本多重性。另有意味的是，《蘭心大劇院》也是導演婁燁與“禮拜六派”的一次對話，電影的英文譯名為“”，中英文的彼此對照傳達了這一跨時空的文本聯(lián)結(jié)，也可看作是婁燁對藝術(shù)商業(yè)性的巧妙回應。在這種多重的文本對應關(guān)系下，婁燁繼續(xù)將其復雜化，在戲中戲的部分安插了左翼的元素，這樣的處理在一定意義上超越了小說原有的現(xiàn)代主義情調(diào)，罷工、女工、暗殺和狐步舞、爵士樂共同呈現(xiàn)在同一個上海里，凸顯了這座城市的曖昧和滾燙。與《第十一回》比較，《蘭心大劇院》的“電影感”是呼之欲出的，明確且風格化的電影鏡頭語言是婁燁的經(jīng)典標志，專執(zhí)于“新感覺”的味道仍一如既往。

同為第六代導演的賈樟柯在電影美學和藝術(shù)追求上也具有延續(xù)性，由他執(zhí)導的文學紀錄片《一直游到海水變藍》將鏡頭對準作家賈平凹、余華、梁鴻，討論了關(guān)于鄉(xiāng)村、城市、文學、現(xiàn)實的關(guān)系。很明顯，賈樟柯依舊執(zhí)著于“故鄉(xiāng)”的表達，而這種表達借用了文學家們的敘述生成的懷舊經(jīng)驗。影片通過作家們的文學經(jīng)驗梳理了一條幾十年來的中國文學脈絡，深嵌其中的是對于故鄉(xiāng)敘事的寫作姿勢的變化。

上映于“雙十一”的電影《梅艷芳》同樣試圖在人物的經(jīng)驗中尋找“我城”的痕跡。一座城與一個時代的象征，這是梅艷芳之于香港的意義。毫無疑問，梅艷芳是曖昧的、百變的、多面的，冷艷神秘有之，妖冶嫵媚有之，俠義霸氣亦有之，某種意義上雌雄共有的她是“香港的女兒”，映照了香港文化的繁榮多元。然而影片《梅艷芳》在表達了足夠真誠的同時也宣告了難以“討好”觀眾的事實。使勁帶來的用力過度營造了一種對偶像、對香港的廉價懷舊情緒，而更重要的是，“我城”的存在變得語焉不詳，甚至消失在破碎的敘事中。《一直游到海水變藍》也遭遇了類似的經(jīng)驗，敘事的零散、焦點的模糊在很大程度上阻礙了對電影文本的進入及理解，同時無法忽略的還有“故鄉(xiāng)”作為情感符號的模糊性，時至今日，此“故鄉(xiāng)”是否還是彼“故鄉(xiāng)”，念念不忘的或許只是一種想象，在這個維度上，海水變藍似乎更遙不可及了。

此之蜜糖，彼之砒霜，大多數(shù)文藝片會面臨的一個困境是來自觀眾兩極的觀感和評價。大量使用戲劇元素的《第十一回》被一些評論指摘為“不是電影”，而喜歡的人卻稱之為“實驗之作”；有觀眾詬病《蘭心大劇院》不是刺激的諜戰(zhàn)片，且鏡頭更加搖晃，而偏愛者卻依舊對影片一往情深。如果說對《一直游到海水變藍》《梅艷芳》的不滿主要來自于破碎的敘事和懸置的主題，那么對《第十一回》《蘭心大劇院》的不滿則集中體現(xiàn)為敘事手法的呈現(xiàn)，這也是文藝片與類型片的一種對峙。作為反類型的一種呈現(xiàn)，《第十一回》《蘭心大劇院》拒絕用“順溜”的方法講述故事，這是一種藝術(shù)范式的探索和拓展，同時也是與觀眾的一次“對話”。

四、眾聲喧嘩的“新影評”：廣義的經(jīng)驗、菁英主義及其協(xié)商

某種意義上來說，電影評論和電影的發(fā)展及變化有著相似的路徑，即技術(shù)革命帶來的媒介之變對它們的影響是顛覆性的。電影評論作為一種表達，意味著話語的闡釋和傳播，傳統(tǒng)的電影評論是學院式、菁英式的，與大眾之間有著清晰的距離。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和數(shù)字技術(shù)的進一步發(fā)展，大眾的話語逐漸浮現(xiàn)，成為“可見”的評價標識，迷影也因此成為一種公共空間討論的文化現(xiàn)象。而伴隨著商業(yè)化的潮流、消費主義的入侵和媒介生態(tài)的轉(zhuǎn)型，電影評論經(jīng)驗的話語繼續(xù)下沉，“新影評”逐漸成為電影評論領(lǐng)域中的新風景，這種新的風景整體表現(xiàn)為一種更加個體和廣義的經(jīng)驗，經(jīng)驗的形成主要基于流媒體播映方式的日?；蜕缃幻襟w平臺的豐富互通，具體表現(xiàn)為包括微博、微信、B站、小紅書、豆瓣、知乎、抖音、貓眼電影、淘票票等媒介載體上的公眾號電影文章、文字電影短評、電影長評、短視頻電影評論、彈幕影評等。

“新影評”的形態(tài)在2021年得到進一步的發(fā)展，體現(xiàn)出其話語下沉的有效性和價值。主旋律題材影片作為一種相對宏大和嚴肅的構(gòu)成，以往和大眾尤其是年輕觀眾的關(guān)系是相對疏離的，而“新影評”則成為了距離的聯(lián)結(jié)帶和調(diào)適品，在電影向大眾網(wǎng)狀式傳播的維度上起著重要的作用。例如，B站作為“Z世代”主要聚集的公共空間，在大眾傳播的意義上有著重要的位置，在B站擁有近400萬粉絲的UP主“劉老師說電影”在《我和我的父輩》上映時做了視頻式的電影評論《笑淚同行！這部電影給我看激動了！走心安利國慶檔新片〈我和我的父輩〉》；擁有五百多萬粉絲的UP主“小片片說大片”也推出視頻式電影評論《自導自演，他們的國慶檔作品，到底能打多少分？國慶大片〈我和我的父輩〉》。這些帶著情感的電影評論用通俗的語言將影片的菁英主義內(nèi)容及意蘊拆解和評論，與觀眾形成了新的情感聯(lián)系，引發(fā)了更多年輕人的觀影期待和觀影意愿，使他們自發(fā)地去了解那些歲月和那些歷史，進而產(chǎn)生新的共情，形成電影“自來水”效應。更有意味的是，觀眾在看電影評論時會時時刷彈幕，像在對《我和我的父輩》的電影評論視頻中，很多彈幕在刷“剛看完，真的推薦”“哭死我了”“這個真的好”等，這些互動的彈幕評論作為“文本盜獵者”再次形成了廣義上的新影評，營造了話語的在場和互動的參與性。而諸如公眾號的電影文章、豆瓣電影長短評、微博電影短評等形式亦與大眾構(gòu)成了新的時空關(guān)系，無論是普通觀眾的觀影分享，還是“大V”、學者等意見領(lǐng)袖的電影評論，它們共同形構(gòu)了電影評論文化場域的多元性和豐富性。

要注意的是，如此“眾聲喧嘩”的新影評在發(fā)出多種聲音的同時也帶來相應的問題?！叭巳硕际怯霸u人”的背后隱藏著一種危險的邏輯，即電影評論標準的缺失，當基于情感刺激、情緒激蕩或偏好選擇的“我喜歡”或“我不喜歡”成為標準后，電影評論便失去了其原有的建構(gòu)性，呈現(xiàn)為一種碎片的、散亂的、易逝的結(jié)果，那么電影評價體系不僅無法擁有系統(tǒng)性，反而會被這種碎片化消解。如果說寶琳·凱爾對電影教育的拒絕和反對姿態(tài)來自于和學院派“標準答案”的對抗，那么“我喜歡”或“我不喜歡”的偏好則直接忽視這種“標準答案”的存在，更無涉對抗的意義所在。眾聲喧嘩的價值在于多元和豐富，而非無序，尤其當“粉絲文化”涌入電影評論后，情緒性的評論有時會呈現(xiàn)出一邊倒的泛濫態(tài)勢，而當這種情緒在受到質(zhì)疑時，會形成二元對立的陣營，以致于進一步影響電影評論本身的理性客觀。

還要反思的是，一些評論通過對電影的情節(jié)進行解構(gòu)和重構(gòu)以獲得某種吸引眼球的效果，造成很多觀眾對電影文本的誤讀。例如電影《第一爐香》上映后遭到了觀眾的普遍詬病，在一致性的批評聲音中，某些人為了吸引流量，會在電影評論中刻意忽略影片中可取的部分，拉高批評的調(diào)子，以一種全面性的否定加入大眾的集體喧囂中。由此延伸的是大眾在電影評論中究竟處于怎樣的位置？無疑，大眾的參與構(gòu)建了主體性，然而當大眾進入到另一種權(quán)力關(guān)系中時，便意味著再次失去了主體性。換言之，大眾在擁有了自由評論的權(quán)力后，新的權(quán)力關(guān)系會隨之形成，這種評論自由的邏輯中往往仍帶有指向性和建構(gòu)性。