21世紀重慶“城市空間”的電影美學嬗變

尹葰嫣 虞吉

摘要：21世紀以來，以重慶為拍攝地的電影出現(xiàn)“井噴”，重慶這一“城市空間”在電影中呈現(xiàn)出自然風景、日常生活、人文、人際關(guān)系等新的美學特質(zhì)。本文以21世紀重慶“城市空間”大幅度進入電影銀幕空間生產(chǎn)的現(xiàn)象為切入點，分析作為自然的風景空間、歷史存留的廢墟空間、現(xiàn)代化的新生活空間、人際關(guān)系空間、超現(xiàn)實感的空間這五層空間實踐的文本表達，探究重慶“城市空間”電影美學的獨特成因和重慶“城市空間”建構(gòu)的新路徑。

關(guān)鍵詞：21世紀;城市空間;電影美學;重慶

21世紀以來，以重慶為拍攝地的電影出現(xiàn)“井噴”，從《生活秀》中的階梯到《迷城》中的跨線橋，從《瘋狂的石頭》中的羅漢寺到《我的女友是機器人》中的摩登大廈，從《日照重慶》中的碼頭到《火鍋英雄》中的防空洞，從《浮城謎事》中的過江索道到《從你的全世界路過》中的隧道……這些電影所呈現(xiàn)的重慶“城市空間”形成了鮮明的個性。重慶的地理、人文、生態(tài)和景觀為“城市空間”的運用和形塑提供了豐富的美學想象和創(chuàng)新的可能，成為紛繁多姿的當代中國電影現(xiàn)象中不可忽視的一維。

重慶作為重要的“城市空間”在抗戰(zhàn)時期和“十七年時期”的電影中都有大量的呈現(xiàn)。1965年由北京電影制片廠出品，水華導演的《烈火中永生》以許云峰、江姐等的革命斗爭為集中文本，表現(xiàn)當時艱難的地下革命斗爭和嚴酷的獄中斗爭情景，以及身陷囹圄的共產(chǎn)黨人堅貞不屈的革命信念和獻身精神?！读一鹬杏郎分械闹貞c“城市空間”大多選擇黑夜里的山路、疾馳的押送車、冰冷且充滿各種酷刑工具的渣滓洞等，凸顯出國民黨統(tǒng)治下的重慶“晦暗和冰冷”的城市空間特征。1993年由長春電影制片廠出品，李前寬、肖桂云、張夷非導演的《重慶談判》再現(xiàn)1945年抗戰(zhàn)取得勝利后中共領(lǐng)導人為國家和民族的和平、民主、團結(jié)，到重慶與國民黨進行談判的故事?！吨貞c談判》中重慶的“城市空間”大多集中在歷史性故址，更多呈現(xiàn)山城舊風貌。在這一時期的電影城市空間中，重慶大多作為紅色經(jīng)典和紅色精神的承載者，是飽含濃厚的政治色彩和歷史文化表征的形象。

列斐伏爾認為生產(chǎn)空間（to produce space）即空間生產(chǎn)，空間生產(chǎn)是空間本身自然性、社會性和精神性的生產(chǎn)。①在空間生產(chǎn)中，城市空間是人類迥乎不同的生存空間。城市空間是城市特性和特征的物質(zhì)表現(xiàn)，它是城市中最易識別、最易記憶的部分，是城市特色的魅力所在。②電影是空間的藝術(shù)，電影“城市空間”生產(chǎn)是空間三性生產(chǎn)的整合，借助電影文本生產(chǎn)城市空間，滿足人類對空間三性生產(chǎn)的現(xiàn)實需求。

電影空間可能是對于真實的空間的再現(xiàn)和記錄，也可能是人造空間。在藝術(shù)電影中空間的地位尤其重要。電影空間既是物理性與地理性的所在，也是藝術(shù)家的創(chuàng)造?？臻g在電影中承擔著極大的表意功能。電影空間集表現(xiàn)、再現(xiàn)、創(chuàng)造和表意于一體，是電影創(chuàng)造者造出的幻象空間，也是電影觀影者具身體驗的表意空間。從21世紀涌現(xiàn)的以重慶為拍攝地的電影來看，重慶“城市空間”出現(xiàn)了五種新的空間審美內(nèi)涵：第一層空間是作為自然的風景空間;第二層空間是在歷史存留的廢墟空間;第三層是現(xiàn)代化的新生活空間;第四層是人與人交往的人際關(guān)系空間;第五層是超現(xiàn)實感的空間。

一? 反思性：自然風景空間的電影主題表達

現(xiàn)代化建設(shè)和新施工技術(shù)的引入帶來的摩天大樓、高空建筑、商業(yè)化標志物在重慶“城市空間”中派生的同時，自然風景空間更多地出現(xiàn)在電影文本的空間呈現(xiàn)中。原因一是人類對“居城市而有山林之樂”的美好自然生態(tài)追求，二是現(xiàn)代自然科學理論的演進與發(fā)展，三是21世紀以來重慶規(guī)劃有度、營建有力的城市建設(shè)。本循著“道法自然”演化規(guī)律的重慶“城市空間”建設(shè)，象征著個性化的空間符號元素諸如棒棒、吊腳樓、洞子、火鍋等有跡可循，而象征著共性化的高樓大廈、現(xiàn)代交通、江岸大橋等等也隨處可見。自然的山川、江水、霧氣等與橋梁、隧道、輕軌等現(xiàn)代化建筑物相融洽，創(chuàng)建出重慶“城市空間”奇觀——漫天的霧氣中緩緩展開了集古老與現(xiàn)代于一體的魔幻的山水城市畫卷。

21世紀電影中的重慶“城市空間”既不是柏拉圖所講的“理想國”，也不是莫爾所稱的“烏托邦”，反而更接近霍華德所描寫的“田園城市”。在電影空間呈現(xiàn)中，現(xiàn)代重慶城市中既有山城城市赤裸的傳統(tǒng)農(nóng)屋剖面又有現(xiàn)代摩天大樓呈現(xiàn)，二者呈交織狀在城市中和諧共生成為空間建構(gòu)的電影審美表征之一。幾乎所有表現(xiàn)重慶“城市空間”的21世紀電影都出現(xiàn)了自然風景空間。值得注意的是，電影文本中21世紀電影中的重慶自然風景空間傾向于通過城市漫步的方式呈現(xiàn)。電影中的“漫步”是構(gòu)建起電影城市空間與人的情感交流的雙向方式。以人（觀眾）為主體感受和經(jīng)驗為內(nèi)部前提的影像空間生產(chǎn)，才最終會從視覺方面對城市空間達到一種“詩化”，亦即在現(xiàn)代化的電影“城市空間”表達中進行反思。

“我們棲居，并不是因為我們已經(jīng)筑造了;相反地，我們筑造了并且已經(jīng)筑造了，是因為我們棲居，也即作為棲居者而存在?！雹邸蹲詈蟮陌舭簟芬约o錄片的形式，記錄重慶具有特色和代表的“棒棒”職業(yè)在現(xiàn)代化社會下正在消失。《迷城》講述了在城市念大學的貧寒學子趙坡將發(fā)廊洗頭妹甘秀帶回鄉(xiāng)下游玩卻引發(fā)一場犯罪的故事?！陡〕侵i事》講述了一個汽車撞人而引發(fā)的婚姻悲劇，婁燁以手持攝影再現(xiàn)重慶城市中雨霧山水等自然空間，構(gòu)成完整的電影城市空間呈現(xiàn)。

重慶的電影“城市空間”生產(chǎn)從主題表達方面反思了人類如何在自然中棲居。重慶城市空間的特色構(gòu)成元素如跨線大橋、索道、船舶、筒子房、火爐、魚市等在電影空間中作為現(xiàn)代城市的建筑形象若有若無的出現(xiàn)，而電影空間中重慶的三峽、嘉陵江、水霧都表現(xiàn)出人在重慶城市這樣一個現(xiàn)代和落后并存的自然環(huán)境中的矛盾心情，在電影多樣的主題表達中使觀眾可以反思“城市空間”的自然屬性。

二 歷史價值：廢墟空間的電影情節(jié)構(gòu)成

電影中的廢墟空間是消除空間性的各種神秘色彩，并揭示披著面紗的工具性，這是從政治實踐和理論角度認清當今時代的關(guān)鍵之所在。④電影中的廢墟空間呈現(xiàn)是創(chuàng)作者對歷史的無限遐想，是對已成為歷史廢墟的特定空間的圖像拆卸與解構(gòu)式閱讀。廢墟連接電影空間與現(xiàn)實空間，是歷史、時代和城市變遷的印記。

城市變遷承載著人類社會的發(fā)展歷程，一座城市的歷史與記憶反映了與人類現(xiàn)實生活息息相關(guān)的物質(zhì)和精神品質(zhì)，城市定位、城市性質(zhì)、空間布局皆依附于城市的歷史演進。⑤城市空間歷史演進的意義在于其價值，某些景觀在城市進化過程中會被逐漸拋棄并且不再影響城市演化，從而成為城市空間的裝飾，但它卻體現(xiàn)了城市空間文化屬性發(fā)展的過程。相反，高質(zhì)量的歷史存留遺跡被完整地保存下來，形成了城市空間中獨特的廢墟空間景觀。廢墟空間并不是沒有任何價值，而是具有見證歷史的價值。

情節(jié)是藝術(shù)作品中主要事件的鏈條、事件的核心，情節(jié)是作為藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)品在具體的題材中產(chǎn)生的，它反映并發(fā)展了作品的客觀認識方面。⑥對電影而言，情節(jié)存在于電影敘事中，是指電影中人物形象與人物本身的矛盾體現(xiàn)。人物形象隨著電影情節(jié)發(fā)展時，電影文本自身也進行著銀幕演繹。電影情節(jié)直接關(guān)聯(lián)電影意義探索和思想傳輸，積極推動電影文本發(fā)展。21世紀電影中的重慶“城市空間”關(guān)聯(lián)著過去與未來的客觀歷史價值，通過電影畫面的多義性表達在電影情節(jié)層面直接相掛鉤。

在許鞍華導演的《黃金時代》中，重慶的城市空間則成為了一種掠影式的畫面閃現(xiàn)。在電影文本中船和碼頭的意象是電影情節(jié)中蕭紅即將去往武漢的情節(jié)串聯(lián)點。趙寶剛導演的《觸不可及》也展現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的重慶城市空間以及城市建筑遭遇大爆炸的畫面，有著雙重特工身份的主角傅經(jīng)年也隨著這一電影情節(jié)而結(jié)束了自己的愛恨情仇。

三 現(xiàn)代性：新生活空間的電影創(chuàng)作者審美選擇

生活空間其實是建筑概念，可以理解為人類生活中的所有空間。傳統(tǒng)生活空間包含住宅空間、公共綠地空間、配套設(shè)施空間和道路空間。⑦1990年代是經(jīng)濟全球化加速的時代，對重慶的城市空間發(fā)展來說也不例外。城市發(fā)展的職能目標和指導思想也必須發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，從服務(wù)于工業(yè)生產(chǎn)、發(fā)展經(jīng)濟到更加重視城市的服務(wù)職能和生活空間營造，將滿足人們的生活消費需求以及高層次的精神文化需求放在首要地位。⑧重慶直轄后現(xiàn)代化建設(shè)速度飆升，人類生活空間有了新生活空間。如防空洞和重慶嘉陵江兩岸停泊的船只擴展成新娛樂空間，如新建的橋隧和軌道交通變成新交通空間，如順橋隧間隙而立的高樓大廈和橋下空地里的低矮樓房共同構(gòu)成新住宅空間。

現(xiàn)代化發(fā)展的重慶城市空間為居民帶來了便捷的新生活，但也帶來經(jīng)濟和生活質(zhì)量的落差。從電影文本對重慶城市空間的選擇出發(fā)可以看見現(xiàn)代性的內(nèi)涵。畢竟，現(xiàn)代性如瓦爾岱所言是最不易定義且含義豐富的概念?，F(xiàn)代性所帶來的某些東西是沒有現(xiàn)存的表達的，其意義必須在具體作品中而不是在預先存在的參考詞典中找尋。⑨

楊慶導演的《火鍋英雄》直接將對重慶城市空間的關(guān)注從地上轉(zhuǎn)移到了地下，影片中圍繞重慶主城地下密布的防空系統(tǒng)空間展開的故事編織、利用地上的火鍋文化及典型元素展現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)并存的重慶城市空間。張一白導演的《從你的全世界路過》以青春片的類型聚焦重慶城市空間輕軌、森林火鍋、十八梯、江景等各處景觀及發(fā)生在這些生活空間中的故事，展現(xiàn)都市青年的愛恨歡喜?！动偪竦氖^》中寧浩運用黑色化的鏡頭語言及倒敘、插敘和懸念設(shè)置的電影敘事手法，在電影的城市空間生產(chǎn)中展現(xiàn)了兩岸江景和霧中重慶城市剪影、錯落不平的樓房、高空中的兩江索道、穿隧道而過的輕軌、長滿苔蘚的石墻和石階等建筑元素。

霍建起導演的《生活秀》是一個例外。盡管《生活秀》的電影文本是發(fā)生在武漢的故事，但與《萬箭穿心》等取景于武漢的電影不同，霍建起在拍攝電影《生活秀》時取景于重慶而非武漢。對文本中城市空間的整體改換，霍建起在自己的導演闡述中解釋道：“我很喜歡重慶，山城、萬家燈火，那種霧蒙蒙雨蒙蒙的感覺，還有雨中石板路，都能給人一種想象……其實我拍戲一直很注重影調(diào)、注意攝影，因為我一向覺得影像特別能表達故事……我希望這部影片拍出來后，盡管不是武漢的吉慶街，但是全國人都認為這是吉慶街?！雹饣艚ㄆ痣娪翱臻g生產(chǎn)選擇重慶是基于導演的審美選擇?；艚ㄆ疬x擇在重慶城市高樓林立之中的一條破破爛爛的夜市街作為吉慶街的取景地，也正是由于他認為觀眾能夠從與重慶繁華城市空間起對比作用的這樣一條夜市街的空間影像選擇中，體會到隱藏在主角來雙揚心中“潛在的現(xiàn)實生活的變遷和復雜”，?能夠讓觀眾看透影片中所要表現(xiàn)的普遍傷感主題和懷舊心態(tài)，并且能夠從城市空間的選取中滿足導演的審美表達。

四? 落差感：城市人際交往空間的呈現(xiàn)

正像純粹空間研究經(jīng)歷從古希臘開始的和諧有序世界，到笛卡爾主義者、萊布尼茨與貝克萊與牛頓主義者對“空間是獨立實存者，還是一種非獨立的附屬品”的問題論爭，到休謨對神學意義上絕對性空間的懷疑論挑戰(zhàn)，康德回應(yīng)上述困難而提出的先天直觀形式觀點，以一種人類學上的絕對“主體”出發(fā)建構(gòu)“主觀”道路。3H時代梅洛·龐蒂建立空間與身體的“第三空間”存在論關(guān)聯(lián)。第三空間內(nèi)在于原初視覺經(jīng)驗，是隨經(jīng)驗內(nèi)容變動而變動且繼續(xù)存在的境域化空間，境域化的空間更多關(guān)注人，尤其是更關(guān)注人作為主體在空間中的感覺和感受。隨著3H時代讓步于3M時代（列維·施特勞斯等為代表的結(jié)構(gòu)主義-福柯、德里達為代表的后結(jié)構(gòu)主義）空間哲學出現(xiàn)研究斷橋，20世紀下半葉綜合時代以來列維納斯、利柯等對現(xiàn)象學的復興對空間哲學研究起到續(xù)接作用，哲學和社會科學呈現(xiàn)出某種整體性的空間轉(zhuǎn)向。

“空間”作為核心概念不僅關(guān)注人，還應(yīng)反思當代社會人類人際交往空間、人類生存處境與人類未來命運的關(guān)系。這也是電影空間研究需要關(guān)注的方面。人的本性是社會性，人際交往是人的本能。在大城市中，人際交往建立在生活軌道重疊的空間當中，人與人之間只有通過持續(xù)的交往和接觸才能建立人際關(guān)系，否則這種關(guān)系就會趨向淺層和短暫。空間，首先是一個自然的空間、物質(zhì)存在的形式。?電影城市空間生產(chǎn)不僅是自然空間形式的展示，也影響著人類生存方式的嬗變?？臻g生產(chǎn)在滿足人類生存、社會功能訴求的同時，根據(jù)自身的空間坐落狀態(tài)衍生出了種種交通工具。重慶城市群落依靠著山水重疊的自然空間而生，獨具九區(qū)十二縣的廣大空間及多維立體的交通路線。城市空間的社會功能、地理功能以及自“空間中物的生產(chǎn)”到“生產(chǎn)空間本身”的轉(zhuǎn)變功能，使重慶城市空間變得相對擁擠。21世紀電影文本中，重慶“城市空間”中電影人物的人際交往通常是以重慶的橋隧和交通作為載體，表現(xiàn)電影人物人際交往間的社交癥候。

曾國祥導演的《少年的你》講述了一起發(fā)生在重慶一所高中的校園霸凌事件。女主角陳念和男主角小北本來是兩條平行線上的人物，因一場意外的邂逅而成為彼此的支撐。兩人的人際交往空間發(fā)生在搭廊樓房的樓梯上、盤根錯節(jié)的樹根墻下和在線條交錯的高架橋上騎電動車?！渡倌甑哪恪防弥貞c城市空間獨有的錯落不平，表現(xiàn)霸凌事件對個人成長的巨大傷害。通過重慶城市空間的逼仄、落差表現(xiàn)出明媚青春卻受到傷痛的對照，展示青春成長中的情感失衡與錯亂。人際交往空間在重慶城市空間中是復雜且明暗交錯的，是電影人物理性狀態(tài)下的自我與青春期混亂的自我作掙扎的對照呈現(xiàn)。重慶獨特的交通工具為這種對照提供了主題表現(xiàn)的可塑性。

五 找尋與疏離：超現(xiàn)實感的空間中電影 人物關(guān)系塑造

21世紀重慶市發(fā)布《關(guān)于扶持重慶電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見》，提出對于在重慶市備案、立項且把重慶作為第一出品方的獲獎影片給予一定獎勵或補貼等系列政策，這為重慶市電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展提供了政策保障。?諸如重慶電影集團有限公司等電影制片公司紛紛成立，白沙影視基地、悅來小鎮(zhèn)影視基地、兩江國際影視城等多個影視基地相繼搭建，其中重慶魏王影業(yè)有限公司成為西南唯一一家具有“好萊塢標準工藝生產(chǎn)體系”的電影制片廠。重慶電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展助推了重慶城市空間的多元化生產(chǎn)。重慶的城市空間被更多地關(guān)注，多部影片取景重慶作為空間呈現(xiàn)地，重慶城市的空間進入到了各種各樣層面的電影空間生產(chǎn)中。

產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是重慶“城市空間”生產(chǎn)具有超現(xiàn)實感的外部原因，而電影文本內(nèi)部則通過電影人物關(guān)系的塑造來體現(xiàn)“城市空間”的超現(xiàn)實感。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，電影空間中所表現(xiàn)出的光怪陸離的世界，在電影人物關(guān)系塑造的張力中呈現(xiàn)出游離態(tài)。因此重慶“城市空間”中的人物總是有所找尋，盡管這種尋找往往徒勞。比如在《日照重慶》中導演王小帥使用跟蹤鏡頭，將重慶城的現(xiàn)代光景與擁擠的碼頭船艙進行真實寫照。王小帥用長鏡頭更為緩慢地展現(xiàn)重慶“城市空間”中彌散的霧、流動的嘉陵江水、山上茂密的植被，在重慶“城市空間”中注入象征著林權(quán)海、林波兩父子陌生、疏離的人物情感。又比如《三峽好人》講述了在三峽大壩建設(shè)中兩個山西人（沈紅和韓三明）的“找尋”故事。導演借由重慶“城市空間”的電影主題表達，借由外來人的演進，串聯(lián)著荒誕與無常的超現(xiàn)實感。

在重慶主城城市空間中，街道呈現(xiàn)出高低錯落、形態(tài)豐富，山與城共融而成獨具風采的城市空間。在街道上老重慶建筑與新建大樓使人感受到現(xiàn)實和賽博朋克雙重風格，因此許多電影題材都選擇重慶超現(xiàn)實感的空間作為參照選擇。比如王韋程導演的《我的女友是機器人》講述了失去生活信仰的導游方元與機器人初一暗生情愫的科幻故事，文本中重慶“城市空間”借由3D建模出賽博朋克感。又比如路陽導演的《刺殺小說家》講述了為了尋找失散的女兒小橘子，父親關(guān)寧協(xié)助自小是孤兒的屠靈和跨國公司老總李沐刺殺小說家路空文的故事。《刺殺小說家》利用重慶城市空間的魔幻街道，連接電影中小說家路空文所生活的現(xiàn)實空間和路空文筆下的由赤發(fā)鬼統(tǒng)領(lǐng)的科幻世界?？偟膩碇v，這類電影在重慶本土電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前提下，更關(guān)注重慶城市空間給電影帶來的獨特質(zhì)性和奇觀呈現(xiàn)，以外來經(jīng)驗和視角再塑在電影城市空間中發(fā)生的故事，強調(diào)作者電影風格表達和創(chuàng)作主張的個性化。

結(jié)? 語

重慶“城市空間”的電影美學獨特成因有三。第一是重慶獨特的城市空間的視覺效果與呈現(xiàn)給電影空間帶來的秩序感。秩序感是空間的構(gòu)成邏輯和整體態(tài)勢。秩序感存在于一切藝術(shù)領(lǐng)域，它使對象保持清晰的調(diào)理與可識別性，更易于理解和記憶，同時也會帶給人在認識過程中對理性的滿足與愉悅。?人類對居室的永恒需求，使得建筑藝術(shù)的生命力從未衰竭。建筑物是以雙重方式被接受的：通過使用它或通過對它的感知，或者更確切些說，通過觸覺和視覺的方式被接受。?第二是由重慶城市空間與電影空間中的秩序感所帶來的氣氛感。氣氛感的核心是情感的共鳴，觀眾通過電影城市空間中情感的傳達而獲取經(jīng)驗。電影空間中將重慶城市空間聲、光、色、秩序等部分進行多維立體的闡釋，通過電影文本中主題、人物關(guān)系、情節(jié)、人際交往表達出重慶城市空間銀幕審美和韻律的內(nèi)在表征。第三是秩序感和氣氛感所傳達的意向性。所有的藝術(shù)之所以存在，也正是為了激蕩起人們的心靈并使之飛升到超現(xiàn)實的美好世界中。21世紀電影重慶“城市空間”生產(chǎn)通過秩序感和氣氛感營造的意向性是使得其他電影空間存在成為可能的原初空間層次。綜上所述，重慶“城市空間”建構(gòu)的新路徑便是朝向人的美學嬗變，電影空間在不斷敘事重構(gòu)的同時，所展現(xiàn)出來的城市空間反映了人類豐富的情感世界，使人從自己觀看的經(jīng)驗中去二次感悟并升華自己的認識，使電影空間生產(chǎn)帶來自身的現(xiàn)實意義。關(guān)注21世紀電影重慶“城市空間”生產(chǎn)這一現(xiàn)象對銀幕再現(xiàn)與現(xiàn)實空間的美學關(guān)系探索具有積極參考價值。

注釋：

①包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第47頁。

②周嵐：《城市空間美學》，東南大學出版社2001年版，第8頁。

③[德]馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2005年版，第157頁。

④路璐：《去蔽與顯現(xiàn)：中國新生代導演的底層空間建構(gòu)》，中國電影出版社2010年版，第82頁。

⑤[美]劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史：起源，演變和前景》，倪文彥、宋俊嶺譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第9頁。

⑥[俄]A.A.別利亞耶夫、Л.И.諾維科娃、B.И.托爾斯特赫：《美學辭典》，湯俠生譯，東方出版社1993年版，第277頁。

⑦中華人民共和國建設(shè)部：《城市居住區(qū)規(guī)劃設(shè)計規(guī)范（2016年版）》，中國建筑工業(yè)出版社2016年版，第21頁。

⑧陳振華：《從生產(chǎn)空間到生活空間——城市職能轉(zhuǎn)變與空間規(guī)劃策略思考》，《城市規(guī)劃》2014年第4期。

⑨[美]查爾斯·羅森、亨利·澤勒：《浪漫主義與現(xiàn)實主義》，轉(zhuǎn)引自[加]查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性的隱憂》，程煉譯，南京大學出版社2020年版，第129頁。

⑩?馬戎戎、霍建起：《<生活秀>其實很復雜》，《電影》2002年第9期。

?童強：《藝術(shù)理論與空間實踐》，北京大學出版社2019年版，第162頁。

?盛帥帥：《重慶市電影生產(chǎn)問題及發(fā)展路徑探析》，《藝術(shù)學界》2018年第2期。

?葉錚：《空間思哲》，遼寧科學技術(shù)出版社2020年版，第46頁。

?[德]本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第24頁。

（作者單位：西南大學新聞傳媒學院。本文系重慶市博士研究生科研創(chuàng)新項目“新世紀國產(chǎn)電影重慶城市形象的空間美學研究”階段性成果之一，項目編號：CYB21089;國家社科基金藝術(shù)學項目“中國電影‘觀念-美學’體系生成流變研究”階段性成果之一，項目編號：19BC034）

責任編輯：楊青