浴火度重生，涅槃喚九天
—— 嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》演奏藝術(shù)探微

張倩淵（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

縱觀嗩吶近代的發(fā)展歷史，嗩吶作品多以《一枝花》《百鳥(niǎo)朝鳳》《全家?！返葌鹘y(tǒng)曲目和傳統(tǒng)曲牌為主，而作曲家秦文琛的《喚鳳》則是繼朱踐耳先生第一部嗩吶協(xié)奏曲《天樂(lè)》之后又一成功的大型嗩吶協(xié)奏曲。作曲家在大膽探索和挖掘嗩吶演奏技術(shù)和表現(xiàn)力的同時(shí)，結(jié)合其自身成長(zhǎng)中對(duì)大自然的熱愛(ài)和感悟，通過(guò)樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的形式拓展了嗩吶的舞臺(tái)表現(xiàn)，將嗩吶這件大俗大雅的民間樂(lè)器上升至對(duì)人文精神層面的追求，用民族的語(yǔ)匯結(jié)合專業(yè)的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)更豐富的內(nèi)容，升華了嗩吶的藝術(shù)格局，使其綻放出奪目耀眼的光彩。

嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》是作曲家秦文琛先生1996年應(yīng)中國(guó)青年民族樂(lè)團(tuán)委約創(chuàng)作的一部嗩吶與民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，該作品結(jié)合民族音樂(lè)追崇自然的天性與現(xiàn)代音樂(lè)的多元化格局創(chuàng)作而成。時(shí)至今日，這部頗具創(chuàng)新的嗩吶協(xié)奏曲在眾多嗩吶演奏家演繹之下已然成為現(xiàn)代嗩吶音樂(lè)發(fā)展中的一個(gè)里程碑。

這部作品于1997年5月首演于北京音樂(lè)廳，由嗩吶演奏家郭雅志先生擔(dān)任獨(dú)奏，在舞臺(tái)上一經(jīng)問(wèn)世就引起轟動(dòng)。20多年來(lái)，《喚鳳》依舊是各大音樂(lè)節(jié)必演佳作，當(dāng)代許多著名嗩吶演奏家不斷在重大音樂(lè)會(huì)中賦予該作品精彩的詮釋。①其中最具代表性的有上海音樂(lè)學(xué)院著名嗩吶家劉英教授于2006年9月與指揮家王甫建合作在上海東方藝術(shù)中心的演出，中央音樂(lè)學(xué)院石海彬教授于2004年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)閉幕式音樂(lè)會(huì)的演出等。2010年，作曲家秦文琛完成了該作品的交響樂(lè)隊(duì)版本，并首演于國(guó)家大劇院。

民族管弦樂(lè)隊(duì)版本與交響樂(lè)隊(duì)版本協(xié)奏部分的織體大致相同，但中西不同樂(lè)隊(duì)的音色與嗩吶主奏之間的碰撞卻產(chǎn)生了迥異的音響效果。在筆者看來(lái)，民族管弦樂(lè)隊(duì)因民族器樂(lè)的音色特點(diǎn)，使樂(lè)曲的色彩玲瓏跳躍、豐富多彩，與主奏嗩吶之間的呼應(yīng)更加緊密。而交響樂(lè)隊(duì)協(xié)奏版本則很好地體現(xiàn)協(xié)奏部分的包容性，凸顯嗩吶獨(dú)特的音色，產(chǎn)生強(qiáng)烈的音色沖突。兩個(gè)版本雖風(fēng)格不同，但都具經(jīng)典性而充滿吸引力。

各界對(duì)《喚鳳》給予了很高的評(píng)價(jià)，如李吉提評(píng)價(jià)道：“秦文琛大大拓寬了嗩吶的表現(xiàn)范圍，他不僅充分發(fā)揮了嗩吶熱情豪放、潑辣的音響特點(diǎn)，還借助于樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的力量，更賦予它許多光彩奪目的色彩、生機(jī)勃勃的人格力量和頗具浪漫主義風(fēng)格、情緒的特質(zhì)。”[1]孫慧評(píng)價(jià)：“秦文琛創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》成為音樂(lè)會(huì)最先‘振翅’亮相的樂(lè)曲，博彩滿堂的事實(shí)證明，這部作品完美地貼合了其自身的標(biāo)題意向，恰如同新生的雛鳳，初展清聲便‘一鳴驚人’?！盵2]周海宏認(rèn)為：“已經(jīng)很少聽(tīng)到像《喚鳳》這樣振聾發(fā)聵、催人淚下的現(xiàn)代作品了，難以想象，到底是失去了什么東西，才能有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、絕望的呼喚。在這部作品中，作曲家賦予了嗩吶這件樂(lè)器被人們嚴(yán)重忽略的偉大性，從小號(hào)般的明亮與輝煌，管子般的凄涼、幽咽，人聲般的柔美、委婉，到比單簧管與雙簧管有過(guò)之無(wú)不及的靈巧，作品將嗩吶的樂(lè)器性能發(fā)揮到了極致?！盵3]

筆者作為青年一代嗩吶演奏家，多年活躍于國(guó)內(nèi)外大型音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)，與國(guó)內(nèi)外交響樂(lè)團(tuán)和民樂(lè)團(tuán)、與眾多著名作曲家、指揮家合作了大量當(dāng)代嗩吶協(xié)奏曲，其中多次演奏交響樂(lè)、民樂(lè)版本的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》。①2012年與上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)上演于上?，F(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)，2017年5月上演于《中國(guó)序曲—中國(guó)交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)》，2018年3月與天津民族樂(lè)團(tuán)上演于《黃河》音樂(lè)季，2018年5月20日與中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)上演于北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)暨世界新音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)，2019年與廣西交響樂(lè)團(tuán)上演于東盟音樂(lè)周開(kāi)幕式，2019年與廣州交響樂(lè)團(tuán)上演于中國(guó)交響音樂(lè)季音樂(lè)會(huì)，2022年3月與寧波交響樂(lè)團(tuán)上演于2022年音樂(lè)季音樂(lè)會(huì)。2016年，筆者受作曲家秦文琛先生邀請(qǐng)，與維也納廣播交響樂(lè)團(tuán)合作錄制《秦文琛協(xié)奏曲》專輯，由世界頂級(jí)唱片公司NAXOS全球發(fā)行，該唱片獲得第二屆唱工委最佳古典原創(chuàng)專輯獎(jiǎng)。筆者在多年演奏此曲、與作曲家溝通交流、與眾多大型交響樂(lè)團(tuán)合作探索的基礎(chǔ)上，以2016年維也納錄音交響樂(lè)隊(duì)版本作為重點(diǎn)分析依據(jù)，對(duì)《喚鳳》中嗩吶演奏藝術(shù)進(jìn)行闡釋。

一、《喚鳳》音樂(lè)形式和藝術(shù)表現(xiàn)

作品取名《喚鳳》，源自作曲家觀看一組鳳凰主題的油畫(huà)有感?！傍P凰涅槃”的故事來(lái)自古老的神話傳說(shuō)，也被賦予浴火重生的意義，那般不屈和頑強(qiáng)的精神，是對(duì)生命的謳歌、對(duì)自然的敬畏。“自然”這個(gè)主題始終貫穿作曲家創(chuàng)作追求中，作品中充滿了作曲家對(duì)大自然的熱愛(ài)。

《喚鳳》全曲為單樂(lè)章，可以劃分雛鳳蘇醒、日升東方、展翅啼鳴、火中鳳凰、鳳凰涅槃、火鳥(niǎo)重生六個(gè)段落主題。作品段落結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1.《喚鳳》六個(gè)段落主題

第一段（排練號(hào)1—3）雛鳳蘇醒。此段落為引子，全曲由C調(diào)嗩吶的re拉開(kāi)序幕，長(zhǎng)音的持續(xù)演奏之后加上零星的跳躍式三度的打指裝飾音，由慢至快的音效上逐步加入打擊樂(lè)敲擊板及銅響器鑼、鐃鈸的金屬感撞擊、摩擦等色彩，描繪出雛鳳蘇醒的靈動(dòng)景象。排練號(hào)3開(kāi)始由獨(dú)奏嗩吶以蕭音技術(shù)奏出以re、dol、la、sol四個(gè)基本音構(gòu)成的全曲主題，在管鐘低沉的回應(yīng)之下，音樂(lè)畫(huà)面質(zhì)樸而孤寂。

第二段（排練號(hào)4—5）日升東方。此段落樂(lè)隊(duì)由弦樂(lè)的低音區(qū)進(jìn)入，獨(dú)奏嗩吶暫做隱退，樂(lè)隊(duì)部分第一次進(jìn)入，弦樂(lè)聲部以主干音re緩緩拉開(kāi)帷幕，隨后疊加銅管聲部以號(hào)角式音色演奏re音，配合大幅度的滑音演奏技術(shù)，逐步豐富且有層次的音效將此曲主題引入第一段高潮部分，交響樂(lè)隊(duì)的宏大共振直擊內(nèi)心，好似來(lái)自遠(yuǎn)古的吶喊。隨后從管樂(lè)組漸漸削減聲部只保留弦樂(lè)，音樂(lè)起伏從低到高再轉(zhuǎn)回以re音為中心音，似遼闊寂靜的內(nèi)心獨(dú)自在吟唱。

第三段（排練號(hào)6—14）展翅啼鳴。此段從排練號(hào)6開(kāi)始，速度56。從前面的第一次樂(lè)隊(duì)部分展示之后慢慢進(jìn)行聲部的遞減，留下弦樂(lè)聲部以re音為主的長(zhǎng)音，加上dol音的慢滑音技術(shù)，二度的裝飾為獨(dú)奏低音大G調(diào)嗩吶的進(jìn)入做鋪墊，獨(dú)奏同樣以主干音re音弱奏開(kāi)始，呈現(xiàn)了音高與音量及音色的完美銜接，三拍連音與三度跳躍式的裝飾音、頓音的交錯(cuò)表達(dá)，描繪鳳凰似醒非醒、抖動(dòng)羽翼的畫(huà)面，隨后音區(qū)逐步進(jìn)入中音部分，多以二分音符及四分音符緩慢進(jìn)行，似有似無(wú)的樂(lè)隊(duì)呼應(yīng)中實(shí)現(xiàn)形散而神不散，好似鳳凰初試羽翼的萬(wàn)般好奇。從排練號(hào)8—10，樂(lè)隊(duì)部分完成速度上的循序漸進(jìn)，自然銜接到排練號(hào)10，獨(dú)奏換用D調(diào)高音嗩吶進(jìn)入，大量跳躍感大度數(shù)的裝飾音以階梯形手法向上推進(jìn)，樂(lè)隊(duì)同時(shí)也由之前朦朧的音效轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅渴忠舴拿芗o湊音型，極富律動(dòng)的音響效果好似鳳凰與百鳥(niǎo)呼應(yīng)啼鳴。

在排練號(hào)14運(yùn)用大量銅管樂(lè)將樂(lè)隊(duì)音效推至高點(diǎn)之后，宏偉氣勢(shì)戛然而止，發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。此時(shí)獨(dú)奏嗩吶在超高音區(qū)沖出一道長(zhǎng)嘯刺破的極限長(zhǎng)音，配合嗩吶特殊音效的“庫(kù)音”技巧，現(xiàn)場(chǎng)演奏畫(huà)面瞬時(shí)閃閃發(fā)光，好似鳳凰神鳥(niǎo)只應(yīng)天上有的氣勢(shì)，體現(xiàn)出作曲家豐富的音樂(lè)想象力和演奏家二度創(chuàng)作的演奏表現(xiàn)力，完美呈現(xiàn)了無(wú)比絢爛的音樂(lè)畫(huà)面。

第四段（排練號(hào)15—25）火中鳳凰。此段為整部作品之中最具律動(dòng)的快板樂(lè)段，由打擊樂(lè)小排鼓以階梯形的強(qiáng)奏和銅管的闖入拉開(kāi)序幕。獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)以mi、la、si三個(gè)音為主干音同時(shí)進(jìn)行，兩個(gè)旋律線條呈現(xiàn)不一樣的律動(dòng)。樂(lè)隊(duì)部分以跳音的八分音符為襯托。獨(dú)奏嗩吶則以舞蹈性極強(qiáng)的線條進(jìn)行，加上大量豐富的技巧裝飾，如花舌、打指、回滑音、雙吐與連音的結(jié)合、雙吐與變化音模進(jìn)上行等，形成五彩斑斕的絢爛畫(huà)面，充分散發(fā)出青春鳳凰的朝氣與生機(jī)。到排練號(hào)23處獨(dú)奏換用小e調(diào)高音小嗩吶，靈巧而清透的音色演奏大面積雙吐技術(shù)，配合快速變化音層層遞進(jìn)，充分展示嗩吶技術(shù)的同時(shí)又與銅管聲部遙相呼應(yīng)，描繪出大自然中鶯歌燕舞、眾鳥(niǎo)歌唱的美好畫(huà)卷。作曲家運(yùn)用了重音移位的創(chuàng)作手法與嗩吶這件古老的傳統(tǒng)樂(lè)器相結(jié)合，音域從低音區(qū)逐步爬向小e調(diào)嗩吶的極限超高音si，銅管組與嗩吶獨(dú)奏構(gòu)成錯(cuò)落有致又融合為一的音畫(huà)，噴涌出磅礴的氣勢(shì)，引領(lǐng)了又一個(gè)高潮的到來(lái)，展現(xiàn)了火中鳳凰從翩翩起舞直至瘋狂浴火的過(guò)程。

第五段（排練號(hào)26—28）鳳凰涅槃。此段開(kāi)始從弦樂(lè)部分的單音為序，以深沉的音樂(lè)語(yǔ)言展開(kāi)意境，和之前氣貫長(zhǎng)虹的音樂(lè)場(chǎng)面形成鮮明的對(duì)比。在接近1分鐘的寂靜里只留下低音鼓遠(yuǎn)遠(yuǎn)滾奏的聲音，起起伏伏、似有似無(wú)，獨(dú)奏換用低音大G調(diào)嗩吶，排練號(hào)26樂(lè)句為散板，無(wú)小節(jié)線亦無(wú)節(jié)拍的音樂(lè)語(yǔ)匯中卻有著內(nèi)在的音樂(lè)邏輯性，恰似內(nèi)心獨(dú)白，真摯、樸實(shí)而動(dòng)人。至排練號(hào)27由弦樂(lè)組遠(yuǎn)遠(yuǎn)地奏出一首來(lái)自古老的歌謠，無(wú)休止地反復(fù)持續(xù)。此時(shí)的主奏嗩吶換至特殊地域的樂(lè)器——東北大嗩吶（也稱東北大桿），其低沉而蒼勁的音色從樂(lè)曲主干音re上緩緩奏出，溫潤(rùn)而有力的音色中透露著堅(jiān)韌的品格，恰似鳳凰經(jīng)過(guò)烈火的洗禮之后飽經(jīng)滄桑的悲壯畫(huà)面，又同時(shí)映襯著樂(lè)隊(duì)的歌謠，喚起人們內(nèi)心最深處的回憶，帶著淡淡的憂傷。特殊技巧飛指的展現(xiàn)與九度音程的跳躍演奏，加上打擊樂(lè)器拍擊板相互呼應(yīng)、對(duì)答，呈現(xiàn)出鳳凰在涅槃中扇動(dòng)翅膀痛苦掙扎的狀態(tài)。后加入雙音演奏與破工音兩種技術(shù)的特殊音效，并且持續(xù)呈現(xiàn)一分鐘自由展示，描繪鳳凰在接受涅槃時(shí)撕心裂肺的畫(huà)面，由遠(yuǎn)及近、若即若離的哀鳴聲，感人肺腑而催人淚下。整首作品從聽(tīng)覺(jué)和音樂(lè)畫(huà)面上在此處得到了升華。不禁使人聯(lián)想起“喚鳳”之“喚”，是誰(shuí)在“喚”？所“喚”是自己？是萬(wàn)物？還是生命的精神？

第六段（排練號(hào)29 —31）火鳥(niǎo)重生。此段為樂(lè)曲的尾聲部分，在無(wú)盡回味又充滿意蘊(yùn)的畫(huà)面結(jié)束之后迎來(lái)了樂(lè)隊(duì)的進(jìn)入，充滿了苦盡甘來(lái)、躊躇滿志的情懷。樂(lè)隊(duì)用四個(gè)沉重而有力的re音開(kāi)始，大段落樂(lè)隊(duì)的呈現(xiàn)再一次演奏排練號(hào)5的主題句，同樣用銅管樂(lè)金屬的色彩描繪來(lái)自遠(yuǎn)古的吶喊，獨(dú)奏用D調(diào)高音嗩吶的三度裝飾音與之呼應(yīng)，再次奏響第二段中日出東方號(hào)角式的主題樂(lè)句，至結(jié)尾句打擊樂(lè)管鐘琴?gòu)?qiáng)有力的三連音推動(dòng)下，情緒飽滿激昂，呈現(xiàn)浩瀚無(wú)比的壯觀場(chǎng)面，一如在鳳凰涅槃中慷慨高歌，在極樂(lè)中重生至全曲結(jié)束。

二、嗩吶演奏對(duì)《喚鳳》作品的二度創(chuàng)作

（一）多種嗩吶樂(lè)器概觀

筆者就《喚鳳》的譜面以及跟作曲家多年交流和實(shí)踐下，分別在幾個(gè)不同的演奏階段嘗試了運(yùn)用3支嗩吶演奏版本，到最后確定5支嗩吶演奏版本，得到了作曲家的認(rèn)可。分別是D調(diào)高音嗩吶、C調(diào)中音嗩吶、大G調(diào)低音嗩吶、小e調(diào)高音嗩吶、東北特色嗩吶東北大桿，共5支。5支嗩吶的音域從a到b3，涵蓋高音、中音、次中音、低音幾個(gè)聲部進(jìn)行全面的嗩吶音色展示。

兩個(gè)版本的最大區(qū)別在于高音聲部的細(xì)化，3支嗩吶的演奏版本高音部分主要以D調(diào)嗩吶為主，而5支嗩吶演奏版本高音聲部則豐富很多，除了D調(diào)嗩吶的運(yùn)用之外，增加了C調(diào)嗩吶和小e調(diào)嗩吶，C調(diào)音色介于高音和中音之間，小e調(diào)嗩吶音色透亮則常用于模仿鳥(niǎo)叫靈動(dòng)狀態(tài)的作品中。如樂(lè)曲第一段排練號(hào)1—3部分，用D調(diào)嗩吶演奏與C調(diào)嗩吶演奏的區(qū)別在于D調(diào)嗩吶優(yōu)點(diǎn)是哨片偏小，音色上活潑具有靈氣，但缺點(diǎn)是D調(diào)嗩吶筒音作6的指法下，譜面中第三句小字一組的g這個(gè)音在樂(lè)器自然演奏中沒(méi)有，需要用特殊的借音技術(shù)演奏完成，C調(diào)嗩吶低一個(gè)大二度運(yùn)用筒音作5 的指法演奏，譜面上的音域可以完全照顧到，從音色上稍偏向中音區(qū)域，也可充分表現(xiàn)出“雛鳳蘇醒”的意境。

另一個(gè)不同之處是第四段排練號(hào)15—25火中鳳凰，快速炫技段落從D調(diào)嗩吶換成小e調(diào)高音嗩吶，演奏上的難度是筒音作7這個(gè)指法的訓(xùn)練以及換樂(lè)器的速度做到完全精準(zhǔn)，優(yōu)點(diǎn)是小e調(diào)嗩吶的音色高亢嘹亮，哨片共振靈敏輕松，能將大篇幅快速雙吐的炫技淋漓盡致地展現(xiàn)，推向全曲的高潮，再配以交響樂(lè)銅管部分與小e調(diào)嗩吶特殊的音色對(duì)比及節(jié)奏對(duì)位，充分展示鳳凰翩翩起舞富于靈動(dòng)的絢爛畫(huà)面。

（二）嗩吶起震與哨片選擇

作品的成功演奏不僅需要演奏家對(duì)譜面的精準(zhǔn)分析、演奏技術(shù)的全面解決，更需要其對(duì)樂(lè)器的準(zhǔn)確把握。嗩吶屬于多種尺寸、多種音色的樂(lè)器，各調(diào)嗩吶之間雖然記譜音域區(qū)間上僅差距大二度或者小二度，但實(shí)際聽(tīng)覺(jué)上音色差別很大。前文提到《喚鳳》最后與作曲家確定需要5支不同調(diào)不同音色的嗩吶，最小用小e調(diào)嗩吶，最大用到東北一尺八，最小的哨片0.8厘米寬、1.5厘米長(zhǎng)，最大哨片1.4厘米寬、2.5厘米長(zhǎng)。在樂(lè)曲進(jìn)行中，為了順利而理想地調(diào)換嗩吶演奏、解決嗩吶起震慢的問(wèn)題，最重要的是需合理規(guī)劃各調(diào)嗩吶的哨片，從哨片蘆葦?shù)娜斝?、形狀、老化程度、泡發(fā)時(shí)間等入手。在南方演奏時(shí)需考慮天氣濕度較大的情況，哨片選擇葦性適中，不宜過(guò)潤(rùn)過(guò)于靈敏，形狀適當(dāng)偏窄偏長(zhǎng)，且不宜過(guò)寬，哨片的泡發(fā)時(shí)間和程度應(yīng)適當(dāng)，不宜在演奏前全面浸潤(rùn)水中致哨片全部發(fā)透，否則容易造成哨片開(kāi)口過(guò)大整體音準(zhǔn)大幅度偏低的情況。而在北方偏干燥地區(qū)演奏作品時(shí)，上述情況基本反之。

解決哨片的選擇之后，還要結(jié)合作品的段落情緒來(lái)處理更換不同調(diào)嗩吶之后第一個(gè)音的啟動(dòng)問(wèn)題。例如排練號(hào)23，使用小e調(diào)嗩吶演奏快速雙吐技巧時(shí)，為了能在短時(shí)間的間奏結(jié)束后迅速解決嗩吶起震問(wèn)題，小e調(diào)哨片的泡發(fā)需要在演出前先全部發(fā)透，然后再用手反復(fù)搓哨口，使之恢復(fù)正常哨口的演奏大小。這樣即使前面有10分鐘以上的時(shí)間沒(méi)有使用到小e調(diào)嗩吶，亦能做到拿上手就以平吹方式演奏，即刻發(fā)出最佳共振。而在排練號(hào)27鳳凰涅槃的段落，運(yùn)用東北一尺八嗩吶演奏時(shí)，嗩吶起震問(wèn)題則需考慮口風(fēng)的訓(xùn)練和把握。口風(fēng)在演奏第一個(gè)音re時(shí)，因需表現(xiàn)出樂(lè)曲意境中風(fēng)吹草動(dòng)的畫(huà)面，不能使用平吹和直吹的演奏方式，口風(fēng)上需要含貼著哨片，用先送氣息再發(fā)音的方式，充分感受哨片共振，切不宜口風(fēng)過(guò)緊氣壓過(guò)大而導(dǎo)致哨片發(fā)出尖聲破音。

（三）嗩吶技巧與藝術(shù)表現(xiàn)

從作品中可以看出，作曲家對(duì)嗩吶這一樂(lè)器非常了解?！秵绝P》除了大面積運(yùn)用常見(jiàn)的吐音、連音、打音、顫音、指柔、花舌、氣頂音、雙吐、彈舌、霍音等技術(shù)之外，還巧妙地運(yùn)用了很多極為特殊與高難度的演奏技術(shù)，包含飛指演奏、雙音演奏、破工音等。

飛指演奏，就是左手演奏樂(lè)譜上面的音符，右手通過(guò)手腕在下面四個(gè)孔上來(lái)回快速擺動(dòng)。這個(gè)技術(shù)與打音和指顫音的音效類似但不完全相同，區(qū)別在于飛指演奏是用右手四個(gè)指頭快速擺動(dòng)音孔，達(dá)到比普通指顫音更立體的多音交替效果，使顫動(dòng)幅度加大，更生動(dòng)形象地描繪鳳凰翅膀上下煽動(dòng)的畫(huà)面。

雙音演奏，嗩吶是單聲部演奏樂(lè)器，那如何產(chǎn)生雙音的效果呢？演奏者需要哼唱上聲部的旋律，同時(shí)吹奏下聲部的旋律，同步發(fā)聲而成。這個(gè)技巧在竹笛上的運(yùn)用早于嗩吶，但竹笛上的操作會(huì)較嗩吶容易些。因?yàn)閱顓鹊囊袅勘戎竦汛蠛芏?，演奏者要想在嗩吶吹奏的同時(shí)比較清晰地聽(tīng)見(jiàn)上方喉嚨中發(fā)出的哼唱聲部，哼唱的音量就必須達(dá)到非常強(qiáng)的聲響比例，才能完成雙音的演奏特點(diǎn)。在用喉嚨大音量哼唱的同時(shí)，又要注意嗩吶演奏的音準(zhǔn)不能因?yàn)闅庀⑻蠖?。因此如何掌握好這個(gè)比例尤為重要。

（四）音樂(lè)意境的蕭音塑造

從獨(dú)奏的角度可以看到排練號(hào)3這段僅僅幾個(gè)簡(jiǎn)單的單音，譜面上既無(wú)高難度的技巧又無(wú)快速的節(jié)奏（譜例1）。但縱向觀察有幾方面要考慮，一是此段為獨(dú)奏留白段落，每句結(jié)束僅僅只有一個(gè)管鐘在同音重復(fù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地敲擊呼應(yīng)。二是縱觀樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)，此部分為第一次出現(xiàn)樂(lè)曲re、dol、la、sol這幾個(gè)主干音。對(duì)此處樂(lè)曲的處理，筆者選擇采用嗩吶簫音技術(shù)的弱奏方法，而對(duì)于嗩吶演奏來(lái)說(shuō)，蕭音技術(shù)極為考驗(yàn)演奏者功底，特別在幾個(gè)高低音弱奏上下把位的轉(zhuǎn)化音上，既要注意保持音準(zhǔn)，又要保證“弱而不虛”的音質(zhì)，還要注意樂(lè)句音符里的韻律處理，以達(dá)到完美地運(yùn)用蕭音技術(shù)，從而保持音樂(lè)段落的意境，為主題樂(lè)句的引入創(chuàng)造足夠的遐想空間。

（五）快速雙吐與華彩呈現(xiàn)

雙吐是管樂(lè)器中最為常見(jiàn)的炫技技術(shù)之一，排練號(hào)19—23這幾個(gè)段落是樂(lè)曲快速雙吐炫技的部分。筆者在演奏時(shí)先仔細(xì)研究總譜，查看樂(lè)譜排練號(hào)19和排練號(hào)20中每拍的規(guī)律，去掉重復(fù)音而提出不同的單音，將這些單音再羅列出旋律線條并背熟，著重強(qiáng)調(diào)每句之中的重音部分的凸顯，力度上帶有強(qiáng)烈的跳躍感，描繪鳳凰起舞接近瘋狂的狀態(tài)。除了技術(shù)層面之外，還需要注意大段雙吐部分樂(lè)句的劃分，將每個(gè)樂(lè)句進(jìn)行有層次有邏輯地處理，與樂(lè)隊(duì)一起一氣呵成地推向炫技段落的高潮。

譜例1.嗩吶蕭音技巧

（六）東北大桿音色與哨片選用

排練號(hào)27的部分由東北大嗩吶來(lái)演奏可謂是全曲最難，作曲家說(shuō)：“此曲成敗就在東北大嗩吶這個(gè)段落的演奏上?！贝硕温涞闹匾钥梢?jiàn)一斑，而點(diǎn)睛之筆就在此段其中一個(gè)特殊技術(shù)“破工音”的運(yùn)用上，后面筆者會(huì)重點(diǎn)講解這一演奏技術(shù)。

譜例2.嗩吶破工音技巧

東北大嗩吶，也可稱為“東北大桿”。筆者了解到按照東北當(dāng)?shù)丶s定俗成幾個(gè)不同尺寸，有東北一尺八、一尺六、一尺五五等[4]，不同尺寸對(duì)應(yīng)不同音域。這里通過(guò)獨(dú)奏聲部樂(lè)譜音域選擇使用東北一尺八的嗩吶來(lái)演奏更為合適，最低筒音為小字組a。樂(lè)器材質(zhì)的選擇上有一定的考究，筆者經(jīng)過(guò)不同材質(zhì)的樂(lè)器做訓(xùn)練和對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，東北嗩吶的材質(zhì)可以做成柏木、紅木和檀木，在民間柏木嗩吶的材質(zhì)最受認(rèn)可也廣泛運(yùn)用，俗稱“柏木大桿”。因?yàn)榘啬緩囊羯媳容^其他材質(zhì)更為松弛和溫潤(rùn)，正符合東北風(fēng)格曲調(diào)中需要做出音色上明亮和悶暗的強(qiáng)烈對(duì)比，也可稱之為變色音技巧，變色之意是同音演奏中瞬間改變音色的效果。柏木嗩吶因?yàn)檎w音色偏圓潤(rùn)，正好可以做到這種音色上對(duì)比的張力。紅木以及檀木的嗩吶因?yàn)槟举|(zhì)比較剛硬，聲音音色較為嘹亮穿透，所以這種特色音效的要求沒(méi)有柏木的對(duì)比明顯。但是，憑借多年使用不同嗩吶演奏的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，筆者發(fā)現(xiàn)，柏木嗩吶雖廣受民間藝術(shù)家認(rèn)可，但由于其木質(zhì)密度比檀木和紅木低，所以整體樂(lè)器的音準(zhǔn)會(huì)因天氣、地域、溫度、濕度的變化而不穩(wěn)定，樂(lè)器時(shí)而整體偏高、時(shí)而整體偏低。而現(xiàn)代協(xié)奏曲的演奏舞臺(tái)經(jīng)常是與天南海北、世界各地的樂(lè)團(tuán)合作，這就需要演奏者在樂(lè)器材質(zhì)的選擇上做出最合適的選擇，以最穩(wěn)定的音準(zhǔn)狀態(tài)完成演奏。

其次，挑選一個(gè)適合自己的大嗩吶哨片尤為重要。通常東北大嗩吶哨片形狀呈扇面，哨片不可過(guò)硬過(guò)厚。因前面演奏者吹奏時(shí)間已有十六七分鐘，換東北大嗩吶對(duì)于演奏者的控制力和氣息上是一個(gè)極大的考驗(yàn)。因此在哨片振動(dòng)上選擇靈敏且容易發(fā)聲的為最佳。

（七）破工音的特殊技巧

“破工音”的運(yùn)用與東北大嗩吶有密不可分的關(guān)系，且為東北嗩吶獨(dú)有。演奏方法是巧妙利用筒音與演奏者氣壓、哨片形狀、口型等一系列的因素結(jié)合而形成的超吹共振的泛音列，形成音量增大、音色撕裂，接近金屬聲的不穩(wěn)定音效。每個(gè)演奏者對(duì)“破工音”的演奏體會(huì)都不同，有的是指法不同，有的是口型角度不同，甚至同一個(gè)演奏者對(duì)不同哨片的演奏所呈現(xiàn)的音效也并不完全相同。此段落最后將會(huì)有長(zhǎng)達(dá)1分多鐘時(shí)間自由的演奏“破工音”技術(shù)展示，也是作曲家全曲的點(diǎn)睛之筆，通過(guò)自由高低切換破工音技術(shù)，產(chǎn)生撕心裂肺的、金屬般多層次泛音列的特殊音效，完美地詮釋鳳凰在浴火之中燃燒，向死而生，最后得以永生超脫的境界。

譜例2中，筆者在這個(gè)段落的處理上也挑戰(zhàn)極限。從低音la音開(kāi)始，音頭做從無(wú)到有的效果，運(yùn)用循環(huán)呼吸技巧然后自然加入破工音技術(shù)，追求破工音波浪形的音色自然振幅強(qiáng)烈的效果。在幾次高低音轉(zhuǎn)換“破工音”演奏后，逐漸飄向高音部分，再以漸漸消失的弱音結(jié)束，達(dá)到忽近忽遠(yuǎn)、忽響忽弱的效果，產(chǎn)生無(wú)限空間和遐想，體現(xiàn)鳳凰在浴火中撕心裂肺的哀鳴狀態(tài)。最后以一個(gè)超吹的高音技巧漸漸消失，呈現(xiàn)出鳳凰涅槃之后飛走飛遠(yuǎn)的景象，走向重生的畫(huà)面油然而生。此處演奏難度極大，在扎實(shí)精準(zhǔn)掌握技術(shù)功底之下，又需將高難度技巧毫無(wú)痕跡地融入藝術(shù)表達(dá)之中，并做到見(jiàn)其大意而不為炫技之跡。筆者演奏的破工音版本得到了作曲家秦文琛先生的贊賞與肯定。

三、嗩吶與樂(lè)隊(duì)的對(duì)話和交織

（一）音準(zhǔn)把握

嗩吶的音準(zhǔn)一直是合作的難點(diǎn)，要在中西方樂(lè)器音律的差異上做到與交響樂(lè)隊(duì)的合作中準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)，最重要的就是意識(shí)控制行為，達(dá)到知行合一。

如作品中排練號(hào)3—4部分，特別要注意這個(gè)部分的演奏前面排練號(hào)1、2樂(lè)隊(duì)是沒(méi)有進(jìn)入的，C調(diào)嗩吶演奏的音準(zhǔn)把握需要演奏者用打擊樂(lè)聲部中出現(xiàn)的音高作為演奏音準(zhǔn)的參照。研讀總譜會(huì)發(fā)現(xiàn)排練號(hào)3的獨(dú)奏每一句呼吸結(jié)束，都會(huì)有管鐘聲部sol音作為呼應(yīng)，所以每句的末尾抓住這個(gè)音高標(biāo)準(zhǔn)尤為重要。此段最后一句落在re音上做延長(zhǎng)處理，引出樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的部分弦樂(lè)聲部re音的進(jìn)入。此時(shí)獨(dú)奏需注意與協(xié)奏聲部保持音量平衡、音準(zhǔn)統(tǒng)一。演奏處理由強(qiáng)變?nèi)?，延長(zhǎng)音量以飄在弦樂(lè)聲部的上方逐漸消失，給人以承上啟下、漸行漸遠(yuǎn)的效果。

（二）嗩吶與樂(lè)隊(duì)的技術(shù)協(xié)調(diào)

在協(xié)奏作品中，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的協(xié)調(diào)有以下幾個(gè)方面的要求。

1.速度。兩者速度上準(zhǔn)確和統(tǒng)一代表作品完成的質(zhì)量。如排練號(hào)11譜面上，在大面積跑動(dòng)的三十二分音符中，包含著不規(guī)則的裝飾音和演奏法（如舌推音、花舌、連奏、斷奏）。在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的旋律流動(dòng)中，既能與樂(lè)隊(duì)保持良好的協(xié)調(diào)關(guān)系，又能原速表達(dá)獨(dú)奏聲部，是擺在獨(dú)奏面前的難題。

首先需要演奏者對(duì)快速樂(lè)段的熟悉，而自己演奏的速度則需要根據(jù)排練號(hào)11中大面積復(fù)雜變化音的演奏速度為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，保證變化音速度和準(zhǔn)確度都能清晰精準(zhǔn)的情況下再確定前面排練號(hào)10的速度。這樣多方面考慮，才能將此段做到樂(lè)隊(duì)、獨(dú)奏、指揮三者統(tǒng)一。

2.氣口。氣口處理上獨(dú)奏可以充分運(yùn)用肢體語(yǔ)言提示。如排練號(hào)14的最后樂(lè)句中，有一大長(zhǎng)樂(lè)句是自由炫技部分，快速?gòu)?fù)雜變化音的演奏筆者處理是由慢漸快、由遠(yuǎn)及近、由低向高的效果，并在最后c音加入嗩吶特色的“霍音”技術(shù)。而“霍音”的演奏可做一個(gè)由快到慢的技術(shù)處理，恰似鳳凰不規(guī)則撲騰翅膀的畫(huà)面，然后自然銜接到排練號(hào)15，再做一個(gè)較大的氣口，主要是給指揮及樂(lè)隊(duì)速度提示，讓他們知道獨(dú)奏接下來(lái)的速度要求，在肢體語(yǔ)言的動(dòng)作信號(hào)上需要果斷不猶豫。一個(gè)優(yōu)秀的演奏家要通過(guò)肢體、神態(tài)等提示，讓指揮和樂(lè)隊(duì)充分了解速度、力度和表現(xiàn)力，使音樂(lè)完美統(tǒng)一地表達(dá)。

譜例3.

3.非均分律動(dòng)樂(lè)句。排練號(hào)15—25的快板部分，是由大段的快速雙吐變化音組成的炫技片段。非均分律動(dòng)樂(lè)句也可以理解為重音移位。排練號(hào)19的倒數(shù)6小節(jié)處，獨(dú)奏在八分音符do、sol、la三個(gè)音上不停交替，音同而重音變化律動(dòng)變化，加入跳音與連音、花舌與打指的技術(shù)，配合打擊樂(lè)聲部的重音敲擊，產(chǎn)生舞動(dòng)、搖擺的生動(dòng)畫(huà)面。排練的過(guò)程中，獨(dú)奏需和指揮及打擊樂(lè)演奏員單獨(dú)訓(xùn)練，特別注意由于雙方演奏站位不同，聲音的傳播速度就會(huì)產(chǎn)生時(shí)間差，所以獨(dú)奏在演奏樂(lè)句時(shí)需要注意跟指揮對(duì)準(zhǔn)拍子，而打擊樂(lè)演奏也需注意樂(lè)句的處理和敲擊點(diǎn)盡量積極、點(diǎn)位靠前，這樣才能保證在非均分律動(dòng)樂(lè)句的對(duì)位準(zhǔn)確。

同樣的處理也運(yùn)用于這句之后排練號(hào)23后獨(dú)奏調(diào)換小e調(diào)高音嗩吶大面積快速雙吐炫技段落中，獨(dú)奏的下方映襯是銅管樂(lè)聲部的互動(dòng)。獨(dú)奏的處理從音量上一開(kāi)始不宜過(guò)跳，每句的呼吸處注意聆聽(tīng)銅管樂(lè)聲部對(duì)位的樂(lè)句，而銅管樂(lè)的呼應(yīng)樂(lè)句需要做出提前量，呼吸和吐音都要積極，這樣才能準(zhǔn)確對(duì)位譜面的邏輯重音，到排練號(hào)24處將音色音量全部放出，一氣呵成一起推向此曲的炫技部分高潮。

（三）嗩吶與樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)交織

整體藝術(shù)表現(xiàn)是判斷一個(gè)作品綜合舞臺(tái)藝術(shù)力的主要標(biāo)準(zhǔn)。一首大型協(xié)奏作品的精彩演繹，不僅需要注重音與音之間的關(guān)系和銜接，把握樂(lè)句與樂(lè)段之間二度處理的合理性，更需要樂(lè)隊(duì)協(xié)奏部分的默契配合與交相輝映。指揮是樂(lè)隊(duì)的靈魂，一位優(yōu)秀的指揮能將獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)完美結(jié)合，形成譜面解讀、演奏技術(shù)與音樂(lè)處理等方面的統(tǒng)一藝術(shù)認(rèn)知，將作品的內(nèi)在邏輯、審美趣味、思維高度和力量格局一體展現(xiàn)在整體藝術(shù)表現(xiàn)中。此時(shí)舞臺(tái)演奏者不僅需要注重情感投入、具象表達(dá)、意境描繪，更需要注重具象之外的精神追求和理念建構(gòu)，力爭(zhēng)在演奏中超越音符、樂(lè)器、演奏者、舞臺(tái)、時(shí)空的局限性，達(dá)到直入本心、物我兩忘、天人合一的藝術(shù)境界。

結(jié) 語(yǔ)

嗩吶藝術(shù)自西域傳入我國(guó)以來(lái)，歷經(jīng)各個(gè)時(shí)代音樂(lè)家近兩千年的創(chuàng)作和表演實(shí)踐，已成為中國(guó)民族民間音樂(lè)的重要寶藏，并逐漸成為抒發(fā)人民心聲、滿足時(shí)代要求的重要文化載體。以《喚鳳》為代表的嗩吶協(xié)奏曲，展現(xiàn)了中國(guó)精神、中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)范，并為實(shí)現(xiàn)嗩吶音樂(lè)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展做出了重要探索。

筆者通過(guò)對(duì)嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》演奏藝術(shù)的探索和研究?jī)?nèi)容，以及根據(jù)自己與作曲家、指揮家和樂(lè)隊(duì)等多次合作的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深度剖析后，希望可以讓這部傳世佳作的演奏感悟詳盡地呈現(xiàn)于廣大讀者面前，可以讓更多演奏者了解、領(lǐng)略嗩吶藝術(shù)的無(wú)限魅力，讓更多的藝術(shù)創(chuàng)作者更深層次了解嗩吶演奏技術(shù)和二度創(chuàng)作的無(wú)限可能，進(jìn)而為嗩吶藝術(shù)創(chuàng)造出更多優(yōu)秀而經(jīng)典的作品，拓寬中國(guó)嗩吶藝術(shù)的領(lǐng)域，讓這個(gè)世界性的雙簧樂(lè)器涅槃重生、熠熠生輝。