電影中的瘟疫敘事類型

吳雨寧 曹傳紅

從公元前430—前427年的“雅典鼠疫”、公元6世紀(jì)地中海的“查士丁尼瘟疫”，到我們熟知的歐洲中世紀(jì)的“黑死病”，再到21世紀(jì)初的SARS和埃博拉病毒，可以說，人類的發(fā)展史也是人類與瘟疫的抗擊史。而對(duì)瘟疫的文學(xué)化轉(zhuǎn)述也具有漫長的歷史，足以構(gòu)成自己的譜系?！妒照劇繁闶潜≠で鹨灾惺兰o(jì)黑死病為背景創(chuàng)作的；《魯濱孫漂流記》的作者丹尼爾·笛福所著的《瘟疫年紀(jì)事》（1722年）講述了1665年發(fā)生在倫敦城的大瘟疫；加繆的《鼠疫》（1947年）和馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》（1985年）都是在瘟疫的背景下揭示人性沉淪和愛情隱喻。而對(duì)于人類面對(duì)瘟疫的思考，電影也一直從未缺席，并隨著媒介載體的發(fā)展日益成為瘟疫敘事的重要場(chǎng)域。1995年美國上映的《極度恐慌》（Outbreak）是根據(jù)埃博拉病毒事件改編的，2009年上映的日本電影《感染列島》是以禽流感為背景。2011年9月美國上映的影片《傳染病》（Contagion）靈感來源于SARS病毒的瘋狂傳播。2013年8月上映的韓國電影《流感》，故事源于當(dāng)年的非典和禽流感真實(shí)事件。不難看出，藝術(shù)來源于生活，每一次人類歷史上的瘟疫爆發(fā)都會(huì)推動(dòng)瘟疫文學(xué)和影視進(jìn)入創(chuàng)作的高產(chǎn)期。但無論是文學(xué)名著還是影視經(jīng)典，每一次成功的虛擬敘事背后都是現(xiàn)實(shí)世界中一次真實(shí)發(fā)生的重大災(zāi)難，共同構(gòu)成數(shù)代人獨(dú)特的瘟疫記憶。1976年由科斯馬圖斯執(zhí)導(dǎo)的《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing）開創(chuàng)了一種瘟疫敘事電影的經(jīng)典模式，自此之后，多名導(dǎo)演編劇在此基礎(chǔ)上融合了更多的元素，使電影中的瘟疫敘事呈現(xiàn)出空前豐富的類型。盤點(diǎn)近些年電影中的疫情敘事，筆者認(rèn)為大致可以分為以下幾種敘事類型。

一、超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難敘事

災(zāi)難片是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型［1］。

而瘟疫毫無疑問是人類世界面臨的巨大災(zāi)難，因此在一些瘟疫電影中很容易找到災(zāi)難片的基本元素：它們通常也采取超寫實(shí)的手法，巧妙利用電腦特技和音響效果，以較為夸張的方式營造出一種末世災(zāi)難景象和驚悚絕望的氛圍。這就是瘟疫敘事中最常見的一種類型——超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難敘事。以前文提到的《極度恐慌》為例，這部電影以其緊湊的劇情、宏大的場(chǎng)面，加上奧斯卡影帝的加持，贏得了當(dāng)年的口碑、票房雙高。片中通過兩組超長鏡頭，把支離破碎的符號(hào)性元素通過蒙太奇的手段合理地組接在一起，教科書般完整地展現(xiàn)出埃博拉病毒傳播的不同途徑，營造出逼人的懸疑驚悚氣氛。大多數(shù)電影在營造恐慌的氣氛時(shí)總是喜歡用“突變”來烘托氣氛。但是，“突變”在很多時(shí)候帶來的僅僅是視覺上的沖擊，很少能夠給觀眾造成一定的心理影響。而《極度恐慌》選擇病毒作為“突變”的因子，雖然沒有具體的形象，但是成功營造出了一種未知的恐怖感。

此類電影有時(shí)也會(huì)融入一些諸如喪尸、外星生物等科幻恐怖元素，為真實(shí)事件增添超現(xiàn)實(shí)特征，以烘托出人類所處的渺小脆弱境地?！扼@變28天》（28Days Later）和《我是傳奇》（I Am Legend）分別再現(xiàn)了英國倫敦和美國紐約這兩個(gè)國際大都市是如何因病毒入侵喪尸變異而瞬間淪落為地獄之都的?！扼@變28天》中空無一人的醫(yī)院、堆滿尸體的教堂和一片狼藉的城市，使科幻與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景完美融合，給人如臨其境的代入感。在威爾·史密斯主演的影片《我是傳奇》中，人類因病毒感染而大批死亡，沒有死掉的人病變成躁狂嗜血的喪尸，白天藏匿在陰暗處，夜晚四處活動(dòng)攻擊人，紐約瞬間淪為空城，人類世界幾近遭到毀滅。再如另一部美國電影，2007年上映的《致命拜訪》（The Invasion），講述了一種古怪且陌生的太空生命體依附在爆炸產(chǎn)生的碎片上抵達(dá)地球，并最終變成病毒開始迅速擴(kuò)散，病毒通過體液和針刺傳染，被感染的人變成了一個(gè)個(gè)沒有感情的宿體，整個(gè)世界危機(jī)四伏，病毒之下，秩序被推倒，文明被顛覆，人類即將徹底失控。當(dāng)然，這些元素同時(shí)也是電影賣座的噱頭，甚至成為高票房的制勝法寶，它充分利用了觀眾對(duì)未知的恐懼，從視覺和心理上形成雙重壓迫，從而帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和感覺刺激，這種悲劇快感達(dá)成了一種另類的審美效果。

雖然超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難敘事電影在題材內(nèi)容和處理方式上是背離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，是對(duì)人類恐懼的奇觀呈現(xiàn)，但歸根結(jié)底都是在失真的鏡頭話語中探討真實(shí)存在的社會(huì)問題——面對(duì)瘟疫，人們的恐懼感與虛無感會(huì)比災(zāi)難本身帶給社會(huì)更多的問題，而渺小的人類能否真的依靠自己避免走向滅絕，這個(gè)疑問將長久地回蕩在每一個(gè)走出電影院的觀眾心中。

二、個(gè)體情感微觀敘事

與超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難敘事電影刻意渲染的宏大末日?qǐng)雒娌煌?，個(gè)體情感微觀敘事電影將鏡頭微焦于瘟疫大背景之下小人物的人性與人情。透過瘟疫這個(gè)放大鏡，早已被日?；挠H情、友情、愛情等一切人類情感都被空前激發(fā)，重新迸發(fā)出巨大的能量，轉(zhuǎn)化為把把利刃，回?fù)糁瑯颖晃烈叻糯蟮目只拧⒗淠蜌埲?。?dāng)死亡的威脅將大多數(shù)人追逼到末路窮途之時(shí)，仍有人會(huì)為了心中的情感，主動(dòng)選擇反身直視死神，義無反顧地去擁抱死亡。

在此類瘟疫電影所涉及的所有情感中，母愛敘事恐怕是最富表達(dá)力和共情力的，也得到了眾多電影導(dǎo)演的青睞。比如，金成洙編導(dǎo)的電影《流感》（The Flu）中女主角金仁海（秀愛飾）是一位女醫(yī)生，同時(shí)也是一位單身媽媽，她的雙重身份設(shè)定將她置于倫理的兩難境地，一面是作為醫(yī)生的職業(yè)道德與良知，另一面是作為母親無條件的愛與責(zé)任。金成洙導(dǎo)演在敘事上的階梯性設(shè)計(jì)使觀眾的情緒隨著敘事的層層推進(jìn)逐漸達(dá)到高潮，先是隱瞞女兒病情帶她進(jìn)入安全區(qū)，而后擔(dān)心女兒等不到抗體研制直接用活人試樣，最后當(dāng)政府決定放棄這座城市下令軍隊(duì)開槍，金仁海挺身而出為女兒擋子彈，那一刻，肆虐的病毒在母愛的光輝之下也黯然失色。

相比母愛的無私與深情，瘟疫電影中對(duì)愛情敘事的處理更為狂熱、無序，甚至擁有堪比瘟疫的強(qiáng)大殺傷力。最具代表性的影片當(dāng)數(shù)《霍亂時(shí)期的愛情》（Love in the Time of Cholera），正如影片的標(biāo)題所揭露的，霍亂被迫退為敘事的背景，而真正可怖的是主人公這種橫跨半世紀(jì)的無法名狀的愛情：瘋狂的、隱秘的、粗暴的、羞怯的、忠貞的、柏拉圖式的、放蕩的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、生死相依的……另一部改編自文學(xué)作品的影片《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia）是導(dǎo)演維斯康蒂根據(jù)小說《威尼斯之死》改編的。瘟疫除了作為敘事背景，同樣起著營造氛圍和隱喻主人公情感變化的作用。影片的結(jié)尾處主人公阿森巴赫為了愛情甘愿染上瘟疫命喪威尼斯。瘟疫既是一種描繪感官享受、張揚(yáng)情欲的方式，同時(shí)又是一種表達(dá)情感壓抑、直擊死亡的途徑。1995年上映的法國電影《屋頂上的輕騎兵》（Le Hussard sur le toit）中的愛情敘事將瘟疫進(jìn)行了更加浪漫化的處理。當(dāng)男女主人公攜手穿行在病毒肆虐的疫區(qū)時(shí)，前路未知，生死未卜，村莊可以被毀，烏鴉可能遷徙，尸體也會(huì)腐爛，但是愛情卻不會(huì)隨著這些冷酷的現(xiàn)實(shí)而消失褪色。在災(zāi)難面前，愛情并不是生命不可承受之輕，這是騎士精神的浪漫，也是霍亂時(shí)期的愛情。

不難發(fā)現(xiàn)，在個(gè)體情感微觀敘事電影中，瘟疫本身被“懸置”了，而關(guān)乎瘟疫的家國情懷、集體利益、社會(huì)道德等宏大的概念也一同被“懸置”了。影片將特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)了個(gè)體生活中的每一個(gè)“此在”與“當(dāng)下”，幀幀都生動(dòng)地再現(xiàn)了鮮活的人性與濃烈的世情?；蛟S，個(gè)體的情感表達(dá)在此時(shí)此刻成了人們面對(duì)殘忍冷漠病毒的一劑麻藥，或是唯一的解藥。

三、人性弱點(diǎn)暗黑敘事

揭露人性的陰暗與殘酷是非常冒險(xiǎn)的行為，無論是否借由藝術(shù)的表征。如尼采在《善惡的彼岸》中指出：“凝視深淵過久，深淵將回以凝視?！碑?dāng)你審視邪惡的時(shí)候，邪惡也如同一面鏡子審視著你的內(nèi)心。即便如此，電影人在處理瘟疫題材時(shí)，還是無法回避對(duì)自私、貪婪、冷漠、邪惡等人性弱點(diǎn)的無情揭露。此類電影共同傳達(dá)出一種觀點(diǎn)：無論何時(shí)，瘟疫本身不是最恐怖的，面對(duì)災(zāi)難，真正致命的是人內(nèi)心深處潛藏的黑暗與邪惡。因此，危機(jī)不只來自外在的病毒，更來源于我們?nèi)诵缘臏S落。正如在電影《傳染病》中主人公基弗預(yù)言的那樣，人類的恐慌會(huì)比病毒帶來的問題嚴(yán)重得多。［2］

華納兄弟在2011年出品的電影《傳染病》由史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)，在敘事結(jié)構(gòu)上，影片放棄單一主線而采取了四條主線平行敘事的結(jié)構(gòu)，以現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格繪制了當(dāng)災(zāi)難來臨時(shí)的浮生百態(tài)眾生相。然而，在這部電影中并沒有刻意宣揚(yáng)人性的光輝與溫情，也沒有像傳統(tǒng)災(zāi)難電影，在影片結(jié)束的最后一分鐘，突然出現(xiàn)了一個(gè)披荊斬棘、上天入地，于千鈞一發(fā)之際救人于危難的孤膽英雄。相反，它利用大量的鏡頭呈現(xiàn)了社會(huì)的失序與人性的陰暗：病毒出現(xiàn)的消息像它本身一樣被迅速傳遞出去，人們立刻亂成一團(tuán)，各自保命，生活物資和相關(guān)藥品被搶奪一空，警察和護(hù)士相繼罷工，引發(fā)場(chǎng)場(chǎng)暴亂，甚至出現(xiàn)了因?yàn)橐呙缍鴮?dǎo)致的綁架案。不只是人與人之間的沖突，民眾和國家機(jī)器的矛盾也逐漸被揭露出來：在大城市強(qiáng)制執(zhí)行宵禁，為了維持穩(wěn)定封鎖州界，某些政客為了推卸責(zé)任尋找替罪羊，各州和國家之間存在嚴(yán)重的地方保護(hù)主義。數(shù)年，數(shù)十年，甚至數(shù)百年花費(fèi)代價(jià)建立起來的道德體系，在朝夕之間被相互碾壓的人性粉碎，并最終崩塌。而在影片的結(jié)尾處對(duì)瘟疫根源的揭露，更是導(dǎo)演對(duì)人性罪惡的最高級(jí)別審判——導(dǎo)致這場(chǎng)人類災(zāi)難的正是人類自己。

此類電影還存在另外一個(gè)共同點(diǎn)——影片中對(duì)人性的黑暗面的表述充滿了象征意義，以寓言的形式隱喻時(shí)代的災(zāi)難。正如蘇珊·桑塔格所說：“阿爾托、賴希、加繆這些彼此非常不同的作家做了一些引人注目的嘗試，想把瘟疫當(dāng)作最陰森、最具災(zāi)難性的事物的隱喻?！保?］費(fèi)爾南多·梅里爾斯執(zhí)導(dǎo)的電影《盲流感》（Blindness）改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主薩拉馬戈的小說《失明癥漫記》，影片中的瘟疫是一場(chǎng)會(huì)使人失明的白色眼疾，失明癥迅速蔓延，整個(gè)城市陷入了一場(chǎng)空前的災(zāi)難。被感染的人們失去的是視力，世界失去的是秩序與文明。一群人失明，世界陷入恐慌；所有人失明，人性弱點(diǎn)暴露無遺：傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及色欲，吞噬著幾千年來構(gòu)筑的完美人性。最終，人類因此毀滅。由丹麥鬼才導(dǎo)演拉斯·馮·提爾自編自導(dǎo)自演的電影《瘟疫》（Epidemic）以一種更為先鋒實(shí)驗(yàn)性的手法諷刺了人性與善惡之間的相對(duì)性。在影片最后，冒險(xiǎn)外出行醫(yī)的梅斯梅爾醫(yī)生發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)就是那場(chǎng)瘟疫的始作俑者，他就是病源的攜帶者，是他傳播了這場(chǎng)瘟疫，所有的人都在受盡折磨，而他卻以為自己是一個(gè)解救者。

如上所述，大多數(shù)的人性弱點(diǎn)暗黑敘事電影都選用了“人類—瘟疫—人類”的回環(huán)敘事模式，即由人類引發(fā)的瘟疫最終反噬人類自身。疫病可以通過有效的醫(yī)學(xué)手段治愈，但當(dāng)身體上的病疾逐漸轉(zhuǎn)化成精神上的崩塌，直至全面失控，人性的淪落使人類將高高舉起的巨大石塊最終砸向了他們自己，成為荒誕而真實(shí)的寓言。

四、結(jié)語

敘事的本質(zhì)是講述，敘事中無法回避講述者自身的觀點(diǎn)和立場(chǎng)。電影中的瘟疫敘事雖然處理的是瘟疫主題，其實(shí)是創(chuàng)作者通過瘟疫對(duì)人與世界、人與他人、人與自我關(guān)系的純粹解剖，刀刀充斥著深刻的批判與內(nèi)省。在災(zāi)難的探照燈下，渺小無助、手無縛雞之力的弱者與征服病毒拯救世界的英雄并不相斥；人性的無私大愛與邪惡陰暗也不矛盾；對(duì)生命本源的追問和對(duì)死亡價(jià)值的探索最終殊途同歸。因此，無論是超現(xiàn)實(shí)災(zāi)難敘事、個(gè)體情感微觀敘事，還是人性弱點(diǎn)暗黑敘事，都不僅是關(guān)于瘟疫的預(yù)言性敘事，而且是一種面對(duì)瘟疫的精神哲學(xué)。