一個女孩兩座城：《過春天》空間敘事下的身份認同探析

駱藝文

《過春天》是導演白雪的處女作，“過春天”既是水客行話“通過海關(guān)”，也暗含了“渡過青春之險關(guān)”之意。廖偉棠評價這部電影時說 ：“所謂的春天，始終沒能過去，甚至未能抵達?！币磺嘘┤欢?，而現(xiàn)實的青春也大多如此。該片 2019 年上映，榮獲第二屆平遙國際電影展“費穆榮譽”最佳影片，且斬獲了第 69 屆柏林國際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片提名。《過春天》講述的故事發(fā)生在改革開放后的深圳和香港，在那個特殊的時代和地域背景下，出現(xiàn)了一些極具“港深特色”的社會事件和社會群體。主人公佩佩擁有著與父親相同的香港身份，早晨過深圳海關(guān)去香港上學，傍晚過香港海關(guān)回深圳的家，與母親同住。《過春天》講述的是為實現(xiàn)與摯友一起去日本看雪的夢想，佩佩籌備資金去“走水”，生存空間在深圳和香港兩座城市間割裂，個人身份也在學生和“水客”之間持續(xù)轉(zhuǎn)換，在青春的危險和安全間橫跳的故事。

空間是電影的重要組成部分之一，同時兼具“空間敘事”與“文化隱喻”的雙重內(nèi)涵。電影的空間意識作為電影思維的基本內(nèi)容，是與時間觀念同等重要的概念，空間敘事是敘事學領(lǐng)域推動電影情節(jié)發(fā)展的一種手段或方式?！半娪翱臻g的生產(chǎn)既是對現(xiàn)實空間的呈現(xiàn)，也是對現(xiàn)實社會空間的想象、生產(chǎn)乃至補充?！薄半娪爸械某鞘锌臻g并非現(xiàn)實地理空間的簡單再現(xiàn)，而是指涉及多種因素的文化建構(gòu)?！鼻啻侯}材的電影中，空間具有“生存空間”與“想象空間”的雙重屬性，青年一代的世界中，城市、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村是重要的現(xiàn)實地理空間，而遙不可及的全球空間、心靈烏托邦則是想象中的異質(zhì)空間。

一、港深雙城的空間并置

香港和深圳擁有“社會差異性空間”與“鏡像城市”的雙重屬性。其一，港深兩地位置鄰近，但社會體制與文化背景的懸殊及城市構(gòu)建的迥別，使港深雙城差異化顯著。《過春天》在港深雙城“隔離感”下，呈現(xiàn)出都市雙城對照鏡像，隱含了空間跨域與身份交疊的邊緣群體的生存與身份認同危機。其二，影片中由一個女孩串聯(lián)起兩座城市，在佩佩的靈活穿梭和層層突圍下，青春成長的欲望在光怪陸離的誘惑下昭然若揭，兩座城市不同的運行法則也在無形中禁錮著一切越軌的幻想。

在公共空間的敘事語境下，《過春天》中對港深兩座城市的街巷、公共交通工具等的展示，呈現(xiàn)出社會構(gòu)成的差異性空間，揭露出占據(jù)著不同的生存空間的各階層人士的生存范式。如導演白雪所說：“港深雖然近在咫尺，可90年代繁華的香港卻是另一個世界，觸不可及。”香港和深圳在《過春天》中被與眾不同的視覺影像呈現(xiàn)，以霓虹閃爍的摩登景觀、鱗次櫛比的樓宇、川流不息的行人勾勒出了香港喧鬧繁華的現(xiàn)代都市景觀，同時也用單調(diào)的家庭空間、狹窄的街道呈現(xiàn)出深圳不時髦的舊城市景觀。影片中港深兩座城市有著“鏡像雙城”的設(shè)定，一條羅湖橋之隔，香港的鏡頭多數(shù)是手持式的，深圳的鏡頭大多數(shù)是固定機位，空間的并置和鏡頭的設(shè)計形成兩種視覺反差強烈的景觀。

佩佩穿梭于雙城，她對香港的探索“欲望”遠在深圳之上。香港是她內(nèi)心青春期躁動發(fā)生的理想空間，承載歡笑的校園、儲藏夢想的天臺、蘊含“性萌動”的商場的化妝品柜、人滿為患的大餐廳都位于香港。香港也是極具誘惑的愛情與友情的起源地，結(jié)伴相依的摯友、童年缺失的父親、青春期愛慕的阿豪都身處這座新奇的多元城市；而深圳卻是家庭悲劇的表現(xiàn)空間，乏味單調(diào)的房間陳設(shè)、嘈雜臟亂的麻將桌、施滿“煙草肥料”的陽臺花盆無一不體現(xiàn)著平淡生活中的情感危機，母親便是這一環(huán)境的主要滋生者，由此暗含了母親與佩佩的矛盾沖突和心理隔閡。

二、“生存空間”中的身份認同危機

在《過春天》中，置身于港深雙城空間并置下的佩佩，面臨著身份認同的雙重危機，其一是作為邊緣群體的心理生存危機， 其二是作為女性都市漫游者的認同危機，正是這種深層的身份認同的缺失，才構(gòu)成了她強烈需要尋求歸屬感的內(nèi)生動力，同時這種身份缺失的去政治化屬性，更強調(diào)人在現(xiàn)代生活中存在主義上的意義，也象征了一種處于永恒迷失中的孤獨。

（一）邊緣群體的心理生存危機

“單飛仔”指在深圳有家，卻沒有朋友；在香港有校園生活和摯友，卻沒有家的社會群體，他們奔波于港深的“雙城生活”，生活在殘缺破碎的家庭中，成長于社會異樣目光的凝視下。青春期自我意識萌芽后，這些問題便對他們的身份認同以及個體的自我價值認同產(chǎn)生了更加深刻的影響。

《過春天》中的佩佩便是這種群像的個體呈現(xiàn)，她擁有香港身份，說著熟練的粵語，在香港讀書，交香港朋友。但是當她面對“家鄉(xiāng)”議題時， 卻用“家很遠”掩飾自己的身份現(xiàn)狀與自卑感?！斑h”，表意是港深兩地的物理距離，卻隱喻了跨境學童“無根”事實的心理焦慮。這種“心理生存”危機表現(xiàn)在佩佩極其壓抑沉默的人物性格上，有違春天必須吶喊的想當然，而這種想當然卻是城市里那些尚未面臨身份認同的痛苦的人的權(quán)利。比如佩佩的香港同學阿Jo，有名正言順的父親，有上一輩香港人留下的福蔭，有隨時可以去逃避的后花園，香港的陰霾只是從一個遙遠的愛爾蘭移民信息隱約施加在她身上，她還是“馬照跑，舞照跳”，和那些掙扎于街頭的同齡人不一樣。

（二）女性漫游者的認同危機

男權(quán)社會下，男性在社會中扮演支配角色?！俺鞘小焙汀芭浴北澈箅[喻的是男性“占領(lǐng)”與“征服”的目標。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中根據(jù)精神分析理論提出了敘事電影的“視覺快感”，女性便成為被男性凝視的對象。伍爾夫（Janet Wolf）指出，男性是都市漫游者的唯一所指，而女性淪為被觀看和估價的對象。帶有女性主義色彩的電影中，出現(xiàn)了女性都市漫游者，其為擺脫被凝視、被限定的人生困境，為重構(gòu)城市空間建構(gòu)下的社會規(guī)范，開始以相對自由的狀態(tài)，以多元化的視角感知世界。

《過春天》的導演白雪是生于深圳的學院派女性導演，她將主人公佩佩、母親、阿Jo塑造為三名女性都市漫游者。高鐵作為公共交通連接了兩座城市，而此雙城互連只是地緣上的互通，心理認同仍天懸地隔，佩佩作為到站就要下車的乘客，是港深兩地的城市漫游者，雙城穿梭中隱喻了青春的流動，她卻始終無法找尋個人身份的最終歸宿；佩佩的母親則是深圳的漫游者，隨著身體寄托的男性角色不斷變幻，心靈也早已在游蕩中迷失方向；阿Jo亦然，是香港的漫游者，家庭關(guān)懷的缺失使她的人物形象蒙上了悲劇色彩，留學夢碎、友情及愛情的雙雙瓦解也使她在香港這座城中沒了寄托，呈現(xiàn)出對未來的迷茫與焦灼。三名女性作為都市漫游者，自我追求的路徑不同，結(jié)局卻一樣，都是被都市棄置，都市中對女性的認同危機便呈現(xiàn)在大眾視野。

三、“想象空間”中的個人價值重構(gòu)

（一）想象空間的欲望承載

“烏托邦”一詞本身兼具雙重悖論，即“美好”和“烏有”。烏托邦作為電影中的異質(zhì)空間，在中國青春電影中是重要的敘事空間，電影《過春天》便利用這一想象中的空間，揭示出青年對于現(xiàn)實的逃避、渴望，通過烏托邦找尋生命的終極意義與價值。

《過春天》中 的日本、愛爾蘭以及西班牙，共同構(gòu)成了影片中的“想象空間”。在萬物互聯(lián)的時代語境下，基于現(xiàn)代媒介的存在、傳播方式的革新，三個地方與主人公所在的香港和深圳之間的真實空間距離被忽略，變得似近在咫尺，但是不可否認的實際情況是其位于遙不可及的全球空間。這三個地方分別作為佩佩、阿Jo、母親的烏托邦，承載著特定含義——日本的溫泉之旅、愛爾蘭的留學夢、西班牙的移民幻想，而這同時也是三人個人欲望的外延。對日本旅行夢的追逐，是佩佩青春期的躁動，對日本的向往投射著香港人對生活的向往，也投射著佩佩抽離出邊界壓抑空間的夢想。

（二）個人價值的一次重構(gòu)

為了實現(xiàn)去日本看雪的夢想，佩佩走上了“走水”之路，她的身份便從一名自卑的跨境學童轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麚碛薪化B身份的“港深水客”，這是她心中物質(zhì)欲望的實現(xiàn)途徑，也是她青年成長中個人身份價值的一次重構(gòu)。犯罪學家博格·巴肯在專著Crime and the AmericanDream中寫道：“‘中國夢’宣揚每個人也有成功致富的權(quán)利，但受限于現(xiàn)實條件。事實是只有少數(shù)人能夠合法地實現(xiàn)中國夢，而對于絕大多數(shù)勞動者來說，夢想只有通過非法機會才能實現(xiàn)。這也解釋了整個走私業(yè)運作的原動力?！?/p>

電影《過春天》中，佩佩生活卑微，嘗過走私的甜頭后，便主動加入團伙，輕易賺得了日本旅行的資金。佩佩的身份被重構(gòu)后，獲得了長輩花姐的認同；成為“佩佩姐”，獲得了集體的認同；成為“水客”，使有著強烈自卑心理的她在現(xiàn)實空間里找到了自我存在感。同時被尊重和看好的她對此組織也有了自認為的歸屬感。“過春天”后，進行交易的那一刻是佩佩自我價值實現(xiàn)的時間節(jié)點，在一次次交易中，其個人價值在不斷增值中完成一次重構(gòu)。

（三）個人價值的二次重構(gòu)

在《過春天》中，“想象空間”的幻滅發(fā)生在多人關(guān)系破碎的悲劇圖景中，隨著佩佩和阿豪在私人空間的情動秘密袒露在公共空間內(nèi)，三條敘事線中矛盾統(tǒng)一爆發(fā)，即佩佩與摯友友情破碎、摯友的留學夢覆滅、母親與情夫的愛情幻想毀滅，此時的高潮也將三條分離的敘事線串聯(lián)起來，欲望與現(xiàn)實的矛盾沖突導致的悲劇便被深刻地呈現(xiàn)出來。

故事尾聲，風波過后，少女放生鯊魚，象征著對往事的和解乃至解脫；而她與母親登山一幕，更意味著母女關(guān)系得到修補。山下的城市被霧氣籠罩，“這就是香港啊”的心聲被母親道出，此時山頂竟然飄起了雪，佩佩伸出手，迎向飄飛的雪片。此時佩佩的個人身份價值被二次重構(gòu)，成為“放鯊魚的女孩”和“去山頂看雪的女孩”，這象征著佩佩自我認同的萌芽，也呈現(xiàn)出她經(jīng)歷了社會認同后的轉(zhuǎn)變，即開始與自我和解，與自己躁動的、充滿欲望的、迷茫的青春期和解，過了“雙重春天”。 佩佩實現(xiàn)了生日愿望，生活似乎也將重歸平靜。2016年，香港真的下雪了。電影劇本最初始，2015年10月，導演白雪也真的見到一只鯊魚，只是被擱淺了。

四、結(jié)語

21世紀以來，隨著中國社會急速更迭及現(xiàn)代化趨勢不斷嬗變，人的個體存在被發(fā)現(xiàn)并受到重視，關(guān)于人的價值、尊嚴、權(quán)利的議題倍增，面對將欲望平面化展示的現(xiàn)代物質(zhì)社會，個人總是充滿了對現(xiàn)實的無力感和迷茫感，對自我的定位與將來有著無數(shù)的不確定。這種由“自然人”向“現(xiàn)代人”的艱難蛻變，使自我身份認同的缺失與個人價值的重構(gòu)在青年一代身上表現(xiàn)得尤為明顯。因此，探討青年一代在現(xiàn)代性侵襲之下的身份認同問題更是非常必要。電影《過春天》采用雙城空間敘事，邊緣社會群體中的“單非家庭”和“深港水客”是主要表現(xiàn)對象，引發(fā)觀眾對跨境學童這一社會群體的關(guān)注，引起大眾對青少年身份危機與訴求的深刻思考。國產(chǎn)青春電影的未來走向應將社會現(xiàn)實與影像結(jié)合，呈現(xiàn)青年一代對于身份認同的迷茫與惶然，力圖從中尋求他們從社會文化斷裂困境中突圍而出，重新實現(xiàn)自我認同和社會認同的路徑，呈現(xiàn)他們從現(xiàn)代社會的殘酷侵襲中實現(xiàn)個人成長的價值重構(gòu)的方式。