紀錄片《無窮之路》媒介文本的敘事策略研究

□ 趙希桐

隨著我國脫貧攻堅戰(zhàn)取得全面勝利，涌現出了一大批優(yōu)秀的紀錄片。《無窮之路》作為國內首部以香港人視角出發(fā)講述中國脫貧攻堅事跡的紀錄片，獲得了2022年紐約電視電影節(jié)最佳節(jié)目敘述組別銅獎，主持人陳貝兒也被評為“感動中國2021年度人物”。該團隊歷經三個月，穿越全國六個省份，深入十個貧困縣，從全國最南部的熱帶雨林開始，再到云貴高原大峽谷；由偏遠的少數民族自治州再到大西北，從戈壁沙漠最后進入川藏高原，深入深度貧困地區(qū)居民的生活，探索其脫貧的方式及改變?！稛o窮之路》取得的優(yōu)秀成績，與其文本中的敘事特點與視覺修辭策略的運用都有非常大的關系，下文詳細進行闡述。

《無窮之路》的媒介文本敘事邏輯特點

敘事視角：港人視角講述脫貧攻堅，增強民族認同感?！稛o窮之路》從香港人的視角出發(fā)，以香港人為主要受眾講述中國脫貧攻堅的紀錄片。雖然該紀錄片也有普通話版本，但是主持人的串詞與敘述在普通話版本中也大多數用粵語版本，并且播出平臺也是香港受眾較多的TVB電視臺。《無窮之路》的敘事模式是“主持人+旁白+主要單元人物主人公”，主持人陳貝兒首先講述每期節(jié)目的目的地與主要人物，隨后由旁白對地理環(huán)境及背景故事進行介紹，交待該地貧困的地理及其他客觀原因，再由主持人引出幫助當地脫貧或在脫貧中感受過前后變化的主人公進行講述。

雖然其他講述國家故事的紀錄片也會有部分會進行粵語配音在各大平臺播出，但《無窮之路》不僅旁白采用粵語配音，主持人進行介紹時也大多使用粵語。對于粵語的使用在一定程度上更能夠使粵語地區(qū)的受眾增強民族認同感，熟悉的語言環(huán)境也能夠吸引受眾對紀錄片的內容產生興趣。因此，《無窮之路》在語言、平臺與視角上都是依照粵語地區(qū)的受眾接受習慣進行編輯的，通過主持人陳貝兒的視角進行情節(jié)的連接更能夠激發(fā)粵語地區(qū)受眾的認同感。

敘事主體：以小見大，普通人敘述故事情節(jié)。在《無窮之路》的敘事策略中，敘事主體大多數是普通的小人物，這是紀錄片較為突出的特點。通過觀看紀錄片可以發(fā)現，無論是《四川懸崖村》單元的帕查有格、某色拉博，還是《云南怒江》單元的鄧前堆，抑或是《海南鸚哥嶺》單元的王勇等，《無窮之路》的敘述主體大多是以脫貧或者扶貧的小人物為主?！稛o窮之路》結合時代背景的變化，以普通人為敘述主體避免了傳統(tǒng)意義上的宏觀敘事。在互聯網時代，細節(jié)上的以小見大更能夠引發(fā)受眾的共鳴。由此可見，普通人的生活轉變在一定程度上能夠映射出時代的變化，并且觀看紀錄片的受眾也更能察覺到這種變化。

另外，《無窮之路》運用以小見大的策略，留給觀眾一些自我想象空間。學者伊瑟爾曾經提出：“文本在結構上具有‘空白’和‘未定點’的概念，文本作為‘圖示化的視野’僅僅是作為框架的存在，無論在哪一個層次上都存在‘空白’和‘未定點’，有待于讀者在閱讀過程中填補和充實?！盵1]對于脫貧帶來的宏觀變化，《無窮之路》并沒有采用大規(guī)模的筆墨進行贅述，而是通過對小群體的描寫與塑造，利用適當的留白來映射出大群體的轉變。例如在《云南怒江》單元，就借15歲傈僳族的阿恰達講述自己脫貧之前可能會由于普遍存在的重男輕女觀念早婚早育，但在脫貧后自己有機會去學習一門技藝，更能夠追求自身的發(fā)展，在一定程度上也映射出了脫貧地區(qū)女性的發(fā)展更加順暢與多元化。

因此，《無窮之路》的敘事策略大多以人本優(yōu)先考慮，沒有去過度宣傳抽象的政策，反而通過以小見大的方式通過平民化的主人公去敘述脫貧的故事，在一定程度上引發(fā)了受眾的共鳴，并且留給受眾對脫貧村宏觀變化的想象空間。

敘事節(jié)奏：時長迎合受眾，轉折點突出。隨著互聯網技術的不斷發(fā)展，人們已經形成了碎片化的閱讀與瀏覽習慣，在“快餐式”的生活方式中，人們期望在較少的時間獲得較多的內容?！稛o窮之路》的時長與節(jié)奏恰好滿足了受眾的碎片化需求，該紀錄片的每集時長都在22分鐘左右，時間長度在一定程度上符合大多數受眾的使用期待。另外，《無窮之路》的敘事節(jié)奏也把握得非常好，能夠使用1-2集的篇幅講清楚每個地區(qū)脫貧的故事，每單元的故事情節(jié)都鮮明突出，沒有同質化的處理扶貧與被扶貧的故事。[2]

敘事節(jié)奏可以分為內部節(jié)奏與外部節(jié)奏，內部節(jié)奏大多指對紀錄片中的事件的處理方式，外部節(jié)奏主要包括幕后制作人員對鏡頭的運動與剪輯的處理。首先，紀錄片的內部節(jié)奏安排是由主持人通過采訪的形式引導單元主人公推動故事情節(jié)發(fā)展的，并且紀錄片每個單元所講述的故事都有側重點。例如第一單元《四川懸崖村》，懸崖村一共經歷了兩次扶貧，第一次是將過去的天梯改造升級，第二次是將懸崖村的居民搬到外面的新社區(qū)。很明顯第二次扶貧之舉取得了較為顯著的效果，但節(jié)目制作并沒有忽略第一次的扶貧成果，反而使用恰當的時長將第一次扶貧也進行了交待，并把側重點放在了第二次扶貧的轉變上。在剪輯與運動的外部節(jié)奏的把握上也沒有過多贅余的鏡頭，在《云南怒江》單元，在駐村醫(yī)生描述有很多人過溜索掉進怒江里的時候，配上了怒江劇烈滾動的鏡頭，對剪輯節(jié)奏的把握，能夠使傳達出來的內容更加清晰和突出。

《無窮之路》媒介文本的視覺修辭策略

多重聚焦：主客觀切換環(huán)境與主人公人格。通常情況下，紀錄片在進行敘事時會采用不同的聚焦方式即視角，以達到自身的敘事目的。學者熱奈特提出了三種聚焦的敘事方式，零聚焦敘事，是指敘事焦點獨立于人物的主觀世界，更具有客觀性；內聚焦敘事，是從個人主觀視角出發(fā)，分為固定式、不定式、多重式三種形式；外聚焦敘事，是指敘述者陳述的人物思想與感情以外的外貌、動作、語言以及所在的環(huán)境。

在《無窮之路》中，根據不同的敘述需求，也采用了不同的聚焦方式。在敘述貧困地區(qū)環(huán)境時，采用了內聚焦敘事的方式，在《四川懸崖村》單元，第一視角敘述了主持人陳貝兒攀爬2556級天梯的狀態(tài)；在《云南怒江》單元，也是通過第一視角展示了通過吊索的艱險。通過這些內聚焦的方式解釋了這些地區(qū)貧困的自然地理原因，而講述貧困地區(qū)的總體環(huán)境則運用了外聚焦敘事，用廣角鏡頭及航拍進行了總體描述。講述主人公的創(chuàng)業(yè)或扶貧事跡時，《無窮之路》則運用了零聚焦敘事，通過客觀層面的敘事與勾勒，講述出扶貧前后主人公生活的差異或是主人公扶貧創(chuàng)業(yè)的事跡，這樣客觀的視角更能夠真實地呈現出各個主人公的人格。因此，《無窮之路》通過一種多樣化視角的視覺修辭方式，清晰地凸現出主人公的人格以及貧困地區(qū)人民生活條件的前后對比。

視覺對立：“扶”與“貧”的蒙太奇反差。制造視覺上的“對立”與“沖突”在紀錄片中非常常見，在一定程度上可以突出想要表達的內容與主題?！皢碳{·賴斯（Jonah Rich）在對視覺元素進行分類時，特別區(qū)分了一種旨在揭示矛盾和沖突的元素形態(tài)，即對立元素（oppositional elements）。視覺對立不僅體現為符號表征維度上的對立，同時體現為意義結構層面的對立，還體現為認知框架層面的對立，而‘對立’本身則是修辭建構的產物。”[3]在《無窮之路》中，通過蒙太奇的反差使紀錄片充斥著大量符號表征、意義結構與認知框架層面的對立。

《四川懸崖村》單元在介紹天梯前后形成的差距時，存在一種過去天梯形態(tài)與如今天梯形態(tài)的反差，進而突出脫貧攻堅前后環(huán)境的巨大變化。這種對立元素會運用蒙太奇的反差方式充斥在整部紀錄片中，蒙太奇的快速閃回使沖突元素更加具體明顯，不需要通過語言的講解就能夠突出脫貧攻堅政策對貧困地區(qū)的扶持具有的巨大作用。除了運用蒙太奇反差使紀錄片充滿對立元素，還會通過人物對自身故事的敘述，形成前后生活狀態(tài)的差異。在《貴州苗族村寨》單元，塑造了女學生在脫貧前后的巨大變化，從十幾歲就去嫁人到能追求自己的事業(yè)；在《云南孟連》單元也塑造了女企業(yè)家從一開始飽受非議，到最后吸引村里更多人一起參與咖啡事業(yè)。通過鏡頭語言敘述前后的對比，進而運用轉喻的方式描述脫貧攻堅這項工程的偉大。

景別設置：遠近區(qū)隔呈現意義?！吧鐣嚯x反映的是再現主體與觀看主體之間的親密關系，而不同的景別 (特寫、近景、中景、遠景)能夠體現出不同的社會距離，相應地也會形成親密的(intimate/personal)、社會的(social)、疏遠的(impersonal)三種不同的社會距離?！盵4]遠景與中景在一定程度上能夠展現景色的全貌，更具有客觀屬性，因此可以體現出疏遠的社會距離；而近景特寫則更能使觀眾共情，體現出親密的社會距離。

在《無窮之路》中，通過遠景、近景、中景與特寫的差異來區(qū)隔呈現意義也在很多地方都有體現。在對整體生存環(huán)境進行宏觀介紹時，大多數會采用遠景及全景的形式，這樣能夠形成一種“社會的（social）”社會距離，通過保持一定的社會距離，客觀地介紹貧困地區(qū)的地理環(huán)境，這在一定程度上能夠使觀眾信服這些關于貧困地區(qū)的基礎信息。而在講述每單元主人公的創(chuàng)業(yè)故事或是扶貧前后轉變的差異時，則會運用大量的近景與特寫，以此形成一種“親密的（intimate/personal）”社會距離，這在一定程度上能夠使受眾產生共情心理，促進受眾對扶貧故事的感同身受?？梢哉f，《無窮之路》通過多變的景別差異，使紀錄片從視覺傳播方面達成了自身想要表達的目的。

設置刺點：感性內容促進共情傳播。羅蘭·巴爾特曾經在《明室》中提出過刺點的概念，刺點（Punctum）是指影響觀看者、使其被觸動的細節(jié)。刺點來自最意想不到之處，并且會在最適當的時機直抵觀眾的內心，激發(fā)出一種遠遠超出語言和含義的情緒。刺點是一種無法領會但可感知的現象，人們可以準確地描述但無法正確地指定。在紀錄片中，通過對刺點合理的設置，能夠突出影片的主題，引導受眾對內容的理解。“‘刺點’常常是畫面中某個極不協調的信息元素以及含混不清的表征‘細節(jié)’，是一種‘說不出名字’的刺激物，那里儲藏著巨大的反常性和破壞性，它的存在總是引誘人們去琢磨一些難以捉摸的畫外意義；相對于畫面中其他的視覺組分，‘刺點’那里駐扎著晃動的事實、反常的秩序、慌亂的情緒，模糊的意義?！盵5]

《無窮之路》設置了多處“刺點”，用“刺點”的存在不斷加深紀錄片所要傳達的感性內容，促進受眾與紀錄片內容本身達成共情。在《廣西乍洞村》單元中，在舉哥與尼克離開乍洞村時，對村民眼淚的特寫就是一個“刺點”，激發(fā)出村民對扶貧干部以及國際志愿者的不舍。這種情緒也能夠從側面突出所有在脫貧攻堅一線努力奮斗的工作人員為貧困地區(qū)擺脫貧困所帶來的幫助。

符碼隱喻：凝縮脫貧符號突顯內核。在進行視覺修辭時，隱喻與轉喻是兩種常用的視覺修辭方法，轉喻在前文分析《無窮之路》的視覺反差中已經有所體現。除了轉喻，紀錄片也會通過符碼的縮影從單獨的個人隱喻整個群體。[6]

《無窮之路》并沒有像其他紀錄片采用宏觀敘事的方式，也沒有像傳統(tǒng)意義上的國家政策紀錄片那樣去歌頌那些為脫貧攻堅貢獻的人，反而以一個個由小及大的人物符號，去象征整個脫貧攻堅中的工作人員。這其中各個單元出現的主人公可以看作是脫貧攻堅路上每一個行業(yè)付出努力的行業(yè)縮影，這在一定程度上也是一種符碼的隱喻，通過個人隱喻群體進而凝縮出脫貧攻堅帶來美好的內涵。十集的紀錄片中濃縮了駐村干部、女企業(yè)家、女學生、網紅與國際志愿者等幾個符號，通過這些符號可以使受眾真正理解脫貧攻堅究竟解決了什么問題，為大家?guī)砹耸裁礃拥暮锰?。如女學生在講述自己學習廚藝前后的差異時講到：“如果沒有脫貧攻堅，自己可能很早就會嫁人了，但后面學習了廚藝發(fā)現自己也可以做自己想做的事?！迸畬W生的故事在一定程度上就可以看做是對這些貧困地區(qū)整個年輕女性的隱喻。

結語

《無窮之路》在敘事上采用香港人的視角，沒有使用傳統(tǒng)意義上的宏觀敘事，而是采用了由小見大的處理方式，以平民化的敘事方式和語圖互文的方式強化了受眾的共鳴感。除此之外，《無窮之路》在視覺修辭方面也運用了多重策略，首先是用多重聚焦的方式和主客觀的視角差異性介紹了環(huán)境與主人公人格；其次，通過視覺對立塑造“扶”與“貧”時兩種狀態(tài)的反差；最后，通過景別的遠近調整受眾與鏡頭中人物或情節(jié)的社會距離，并設置多處“刺點”傳達出紀錄片想要傳達的精神內核。

因此，同類型的紀錄片也可以參考《無窮之路》中的敘事邏輯特點與視覺修辭策略，在敘事特點上把握以小見大，避免通篇使用宏觀敘事而引起受眾對于說教的反感，通過宏觀與細節(jié)的有機融合，以感性與理性相結合的敘事風格進行敘事。與此同時，注重多重視角與景別的運用，以求對故事的立體化傳達，表現出紀錄片真正的主題內核。