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    趙望云山水畫中沒骨技法的體現(xiàn)

    2022-03-05 06:08:26祁自敏張心洋
    關(guān)鍵詞:趙望云山水畫

    祁自敏 張心洋

    摘 要:沒骨技法作為中國傳統(tǒng)繪畫技法之一,在長期的發(fā)展中不斷創(chuàng)新,但是未受到畫家的高度重視,一直處于非主流地位。趙望云在山水畫創(chuàng)作中創(chuàng)新運(yùn)用沒骨技法,增強(qiáng)了畫面的空間感和表現(xiàn)力,所創(chuàng)作的山水畫對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。通過分析沒骨技法的來源和趙望云山水畫中沒骨技法的成因,研究沒骨技法在趙望云山水畫中的體現(xiàn),探討趙望云山水畫中沒骨技法的藝術(shù)價(jià)值,以促進(jìn)當(dāng)代山水畫創(chuàng)新發(fā)展。

    關(guān)鍵詞:山水畫;沒骨技法;趙望云

    一、沒骨技法的來源

    沒骨法指直接用彩色作畫,不用墨筆立骨的技法。這一技法相傳由南朝張僧繇創(chuàng)始,南宋樓觀在一幅傳為《楊昇沒骨山水》作品的卷尾題跋云:“梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用筆墨,獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石,謂之抹(沒)骨法?!焙髞硖拼鷹钌龑]骨技法進(jìn)行了繼承,明代的董其昌、藍(lán)瑛和元代的高克恭對沒骨技法進(jìn)行了繼承。近代張大千、溥心畬等人也作有名為仿張僧繇或仿楊升的沒骨山水畫,雖冠以沒骨山水畫之名,各自的繪畫風(fēng)格卻迥異,沒骨法的運(yùn)用方式也大相徑庭[1]。

    二、趙望云山水畫中沒骨技法的成因

    趙望云出生于1906年,是長安畫派的開創(chuàng)畫家之一,擅長山水畫、人物畫,畫風(fēng)于質(zhì)樸厚重中蘊(yùn)含秀雅,尤長于表現(xiàn)陜北山水和各族人民的勞動生活,早年與王森然、李苦禪等組織吼虹藝術(shù)社。通過研究,筆者認(rèn)為趙望云山水畫中沒骨法的形成主要有兩方面的原因。

    (一)受張大千的影響

    1941年,趙望云與張大千相識相知,欣賞到了張大千收藏的古代書畫名作,也觀看過張大千的作畫過程,了解其筆法墨法。與張大千的交往增進(jìn)了趙望云對傳統(tǒng)繪畫的了解,并使其對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了創(chuàng)作興趣。

    張大千的沒骨山水畫約見于20世紀(jì)30年代中期,提款上多稱取法淵源,師法南朝張僧繇、唐代楊升或北宋王晉卿。通過1934年的《仿吾家張僧繇法》和1938年《巫峽清秋》等可以了解到張大千沒骨山水畫對前人的傳承??梢哉f,張大千的沒骨山水畫創(chuàng)作在一定程度上影響了趙望云山水畫中沒骨法的形成。

    (二)受敦煌壁畫的影響

    1943年春末,趙望云又與關(guān)山月、張振鐸去大西北采風(fēng),在途中他們一邊采風(fēng)一邊辦畫展以解決路費(fèi)等問題,一路上經(jīng)過西安、蘭州,最后到達(dá)敦煌。雖然條件艱苦,但他們對古代宗教藝術(shù)進(jìn)行了深入了解,欣賞到了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和西北嚴(yán)峻的地貌[2]。

    敦煌壁畫的發(fā)展歷史十分悠久,在敦煌早期壁畫中,山水景物多作為背景出現(xiàn)在壁畫中,成為壁畫非常重要的組成部分。唐代佛教藝術(shù)鼎盛,敦煌壁畫中出現(xiàn)了大量山水畫,這時(shí)的山水畫色彩以青綠色為主[3]。敦煌壁畫中的山和樹都有其特殊的特點(diǎn)。比如,敦煌壁畫中的山有分層敷染、勾勒皴染兩種形式,其中分層敷染指在山的每一層涂抹不同的顏色,這也是早期沒骨法的表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫中,樹的畫法十分豐富,其中以墨色勾勒樹干、用白粉繪制樹葉的繪制手段也屬于沒骨法的范疇。

    三、沒骨技法在趙望云山水畫中的體現(xiàn)

    (一)畫樹

    在描繪樹木樹叢的過程中,趙望云運(yùn)用了沒骨技法。早在1936年,趙望云就開始使用沒骨技法刻畫樹木的葉子,這在他于1936年創(chuàng)作的“晚成盧藏書畫集錦”系列作品中有所體現(xiàn)。雖然可能他當(dāng)時(shí)對這種技法并不了解,且運(yùn)用時(shí)手法較為稚嫩,但是為他之后的沒骨山水畫創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。趙望云在1948年創(chuàng)作《姐妹》時(shí)也運(yùn)用了沒骨技法,沒有對樹葉的具體形態(tài)進(jìn)行勾勒,只用了淡淡的墨色對樹葉進(jìn)行了渲染,給人一種輕盈飄逸的感覺。在1954年創(chuàng)作的《深入祁連山》中,趙望云在繪制右側(cè)遠(yuǎn)山上的松樹時(shí)也運(yùn)用了沒骨技法,用濕墨對遠(yuǎn)處的松樹進(jìn)行了處理,這種表現(xiàn)松樹的手法在1961年創(chuàng)作的《北國風(fēng)光》中也得到體現(xiàn)。趙望云在1956年創(chuàng)作《終南春曉》時(shí)對柳樹的處理方式和1961年在林區(qū)創(chuàng)作《柳溪圖》時(shí)對柳樹的處理方式一樣,都是墨和色同時(shí)附著,這種處理方式使得柳樹呈現(xiàn)出隨風(fēng)飄舞的輕盈姿態(tài),使畫面呈現(xiàn)出非常好的視覺效果。不同的是前者的著色有種干澀的效果,而后者的著色是大片大片的,然后在顏料要干未干時(shí)用干澀的筆頭在畫面中景物的邊緣進(jìn)行擦點(diǎn),顯然這種畫面處理方式相對于前者來說更加成熟。1972年的《延河之濱》《河西之旅》描繪柳樹時(shí)也采用了這樣的技法,三筆兩筆的上色簡潔卻到位,色彩變化十分豐富。

    用淡墨組合疊加的方法來表現(xiàn)植被在趙望云的作品中是常見的。畫面中的樹叢隨著山勢的變化而變化,一簇一簇;樹尖是用筆尖輕輕點(diǎn)出來的,用淡墨渲染;樹的下面用濃墨進(jìn)行渲染,密密叢叢,有種雨后霧蒙蒙的氛圍。用這種方法描繪的遠(yuǎn)樹不需要有過多的細(xì)節(jié),不需要清晰的輪廓,遠(yuǎn)樹與遠(yuǎn)樹之間也不需要形成強(qiáng)烈的對比。遠(yuǎn)樹的朦朧是為了更好地襯托近樹,二者的強(qiáng)烈反差會更好地表現(xiàn)畫面的空間感。趙望云在1961年林區(qū)寫生時(shí)創(chuàng)作的許多作品就運(yùn)用這種技法,這種沒骨技法在作品《林趣》中得到充分展現(xiàn)。此外,趙望云在《林場秋雨》《山村》《林間山徑》中都運(yùn)用了純墨色來表現(xiàn)遠(yuǎn)樹,不同的是《山村》的墨更濕潤。

    運(yùn)用沒骨法進(jìn)行作畫能夠更好地表現(xiàn)樹與樹之間的關(guān)系,尤其是畫面中樹特別多又都是前景的時(shí)候。趙望云在1959年創(chuàng)作《山水》作品時(shí),運(yùn)用了沒骨技法,通過不同濃淡的墨色表現(xiàn)了不同的形態(tài)的樹木。畫面中,近處的樹的葉子是塊狀,墨色重,而遠(yuǎn)處的樹的葉子是線狀,墨色稍淡。在作品《林海田山》中,近處的樹輪廓清晰,墨色稍重且干,樹的形態(tài)各不一樣,而遠(yuǎn)處的樹墨色稍淡,形態(tài)也不一樣。畫家弱化遠(yuǎn)處的樹,突出近樹,通過遠(yuǎn)處的樹把近樹連接起來,形成樹叢。這樣既能看到整體的樹叢,也能看到個(gè)體的樹。趙望云在1961年創(chuàng)作的《秋林牧歸》用秋天之蕭瑟突出了牧民之辛勤(圖1)。畫家在創(chuàng)作時(shí)使用大面積的墨色表現(xiàn)秋天樹木的干枯凋零,用暖色畫出秋天枯黃的樹葉,烘托出蕭瑟?dú)夥?。在整幅畫中,前景是斷木殘樹,枝干分明,遠(yuǎn)景是大片樹林,一簇一簇,由近及遠(yuǎn),由實(shí)至虛,樹木枝干根根分明,并不突兀。在趙望云1961年創(chuàng)作的《雨霽圖》中,遠(yuǎn)樹形態(tài)清晰且不同,越往近處,墨色越重,樹的形態(tài)也越清晰且形態(tài)各不相同(圖2)。畫面中,遠(yuǎn)樹與近樹靠模糊的樹叢聯(lián)系在一起,這些樹叢不需要形狀,用濕墨渲染,襯托前景的樹叢,它們有的清晰可見,有的與山融為一體,呈現(xiàn)了雨過天晴的霧蒙蒙的景色。

    (二)畫山石

    趙望云在畫山石的時(shí)候也運(yùn)用了沒骨技法,使畫面呈現(xiàn)出良好的視覺效果。他運(yùn)用沒骨技法處理山巒是從1950年開始的,后來在林區(qū)寫生時(shí)也充分利用沒骨技法呈現(xiàn)出他想表達(dá)的畫面和意境。20世紀(jì)70年代,趙望云對沒骨技法的運(yùn)用越來越成熟,在1972年和1973年所創(chuàng)作的山水畫作品風(fēng)格與之前截然不同。

    趙望云在20世紀(jì)50年代就運(yùn)用沒骨技法處理山川。在《終南春曉》作品中,他雖然沒有運(yùn)用皴擦法對山巒的形態(tài)進(jìn)行勾勒,但是用了另一種方式表現(xiàn)出山巒的厚重,筆觸隨著山勢游走,運(yùn)用不同的墨色表現(xiàn)近處的小山坡和遠(yuǎn)處連綿的山群山勢的走向變化,展現(xiàn)出山川的氣勢。此外,畫家在山底進(jìn)行了留白處理,形成了漂亮的云氣。與《終南春曉》不同,趙望云在《巴山春耕》中描繪了高聳入云、巍然屹立的高山,畫面中的墨塊更加完整,不細(xì)碎,山與山之間的形態(tài)不重復(fù),但整體山勢是朝向一個(gè)方位的,遠(yuǎn)處的山川層次分明。這時(shí)趙望云對于沒骨技法的運(yùn)用明顯更加成熟。

    1961年,趙望云在林區(qū)寫生時(shí)運(yùn)用沒骨技法創(chuàng)作了一些繪畫作品,比如,作品《秋雨》通過簡單的意象營造出秋季雨天朦朧、縹緲的意境,淡墨濕墨的運(yùn)用在這幅作品的意境營造中起到了非常重要的作用。在作品《云煙圖》中,墨色生動自然,水與墨相互交融,運(yùn)用濕墨表現(xiàn)出霧氣彌漫下山石樹木的縹緲之感,呈現(xiàn)出霧中山水的朦朧美和縹緲感。霧似輕紗遮住眼瞼,將入眼的一切化作無形,讓人身臨其境,猶如置于仙境。

    趙望云在1972年創(chuàng)作了《萬山紅遍層林盡染》,畫面中云山霧繞,秋意盎然,山石層巒疊嶂,展現(xiàn)出西北的獨(dú)特風(fēng)情。畫面中,前石如斧鑿,溝壑分明,后山如駝峰,連綿起伏。一前一后,對比強(qiáng)烈,呈現(xiàn)出一幅大氣磅礴的畫面,讓人感嘆大自然鬼斧神工的神奇。白楊樹是展現(xiàn)西北風(fēng)情的一個(gè)非常重要的載體,畫家以淡墨畫白楊樹的主干,復(fù)以濃墨破淡墨,畫白楊樹的枝葉。群樹之間相互破墨,相互呼應(yīng),相互襯托。林間牧民持鞭,羊群緩行,描繪了人民辛苦牧羊的場景。趙望云的畫如其人,不拘形式,自然質(zhì)樸,充滿著泥土氣息。畫面主體以暖色調(diào)為主,以赭石加墨的方式著色,展現(xiàn)了被紅色盡染的景象。趙望云在1972年創(chuàng)作的《山城之春》以春天為主題,展現(xiàn)了春天萬物復(fù)蘇的場景,畫面近景以兩側(cè)山石為主體,微微帶點(diǎn)紅色,中景整片桃林開花,春天氣息撲面而來,遠(yuǎn)景山川隱隱約約透露出冷冽的氣質(zhì),描繪了初春大地復(fù)蘇的景象。畫面近景整體展現(xiàn)了堅(jiān)硬的山體,與運(yùn)用沒骨技法刻畫的遠(yuǎn)山形成強(qiáng)烈的對比,近景堅(jiān)硬的山石作為主體占據(jù)畫面大部分面積,遠(yuǎn)景山川雖然占據(jù)面積小,但是增強(qiáng)了整個(gè)畫面的空間感,在畫面中起到了重要的作用。

    趙望云于1973年創(chuàng)作的《行旅圖》《風(fēng)中》與1972年創(chuàng)作的作品有所不同,這一時(shí)期他因?yàn)樯眢w原因沒有出門寫生,但早期大量的采風(fēng)和寫生經(jīng)歷使他積累了不少素材,所以他結(jié)合這些素材,靈活運(yùn)用沒骨技法,通過簡潔的畫面表達(dá)內(nèi)在的情感?!讹L(fēng)中》的意象簡潔,樹木逆風(fēng)生長,山坡上的草也被風(fēng)吹得傾倒在地上,山坡用沒骨技法描繪,筆墨簡潔,前景墨色稍重,遠(yuǎn)景的山脈雖占整個(gè)畫面的面積較少,但因其墨色非常淡,反而使畫面呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的意境。畫家在作畫時(shí)雖對物象細(xì)節(jié)描繪得不多,但是塑造物象時(shí)用筆行筆方向一致,使畫面呈現(xiàn)出一種和諧的氛圍。畫家在這一階段對墨色的濃淡沒有那么講究,基本是毛筆上附著什么墨色就呈現(xiàn)出什么墨色,不刻意追求墨色細(xì)節(jié),這一時(shí)期的作品具有與眾不同的風(fēng)格,更注重表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界,主觀色彩更加強(qiáng)烈。

    四、結(jié)語

    沒骨技法是中國傳統(tǒng)畫法之一,在中國傳統(tǒng)繪畫技法中獨(dú)樹一幟,雖然沒落但沒有斷流,在不斷吸取山水畫與其他形式繪畫表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上、在非主流狀態(tài)下自然持續(xù)地發(fā)展著。本文探討趙望云山水畫中沒骨技法的成因,結(jié)合趙望云的山水畫創(chuàng)作,探討沒骨技法在趙望云山水畫中的具體體現(xiàn)。趙望云在創(chuàng)作山水畫時(shí)對沒骨技法的運(yùn)用深受張大千和敦煌壁畫的影響,根據(jù)自身的認(rèn)知和成長經(jīng)歷對傳統(tǒng)的沒骨技法進(jìn)行創(chuàng)新,并把沒骨技法運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中,使自己的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格??v觀趙望云的山水畫創(chuàng)作,沒骨技法在其藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了非常重要的作用,增強(qiáng)了畫面的視覺感染力,他所創(chuàng)作的山水畫也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王素柳.丹青點(diǎn)筆化神奇沒骨山水之“沒骨法”考[J].新美術(shù),2019(7):60-65.

    [2]程征.趙望云[M].石家莊:河北教育出版社,2002:32-33.

    [3]楊曉曉.唐代敦煌壁畫中的山水畫藝術(shù)初探[J].美術(shù)教育研究,2021(9):14-15.

    作者單位:

    陜西科技大學(xué)

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