論巫鴻漢畫像藝術(shù)研究中的“空間性”

摘? 要：20世紀(jì)，隨著西方思想文化“空間轉(zhuǎn)向”大潮涌起，巫鴻越來越注重對漢畫像藝術(shù)中“空間”問題的研究?！翱臻g”已經(jīng)跨越哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、自然科學(xué)等學(xué)科界限，成為美術(shù)史研究的熱點(diǎn)。漢畫像作為漢代獨(dú)有的一種畫像雕刻藝術(shù)，題材多樣，內(nèi)容豐富，反映出漢代人民的社會(huì)生活和禮儀信仰等。對漢畫像中的“空間性”進(jìn)行探討，有助于進(jìn)一步了解漢代的空間觀念，具有重要意義。

關(guān)鍵詞：巫鴻;漢畫像;空間性

基金項(xiàng)目：本文系2020年人文社科“論巫鴻漢畫像藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)開拓”（KYCX20_2418）階段性研究成果。

一、武梁祠屋頂初現(xiàn)空間性

“空間”問題從巫鴻的第一本書及博士論文《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中已能看到部分雛形，該書分為上下兩部分，上編梳理了武氏墓地的發(fā)現(xiàn)和千年來人們對武氏祠堂的學(xué)術(shù)研究，下編分析解讀了屋頂、東西山墻和墻壁上各類石刻畫像的內(nèi)容和涵義。武梁祠屋頂?shù)摹吧咸煺髡住碑嬒褡钅鼙憩F(xiàn)出空間中“天”的裝飾位置，這與漢代儒家學(xué)派創(chuàng)始人董仲舒“天覆無外”的觀點(diǎn)相同。這里的“天”與西方世界中的上帝并不一致，“天”不是真實(shí)存在的實(shí)體也不是某神居住的場所，但它卻有目的性地回應(yīng)人類的愿望和指導(dǎo)人類活動(dòng)的實(shí)施，是具體自然現(xiàn)象也是抽象原則的體現(xiàn)。武梁祠屋頂兩塊征兆石中目前可以確定二十四個(gè)祥瑞圖像，這些圖像不僅有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵，還反映出祠主武梁本人的政治傾向和治學(xué)抱負(fù)。征兆石里的圖像可分為祥瑞圖像和災(zāi)異圖像，當(dāng)祥瑞圖像出現(xiàn)時(shí)，象征著國家安定富強(qiáng)、君主具備相應(yīng)的德行;當(dāng)災(zāi)異圖像出現(xiàn)時(shí)，則是上天警告世人要具備某種德行否則災(zāi)難不久就會(huì)降臨，漢代儒生常以圖像判斷上天的征兆是吉是兇。

武梁祠東西山墻銳頂上的圖像圍繞中心人物呈對稱狀分布，根據(jù)漢代人們信仰的宇宙陰陽觀設(shè)計(jì)。位于西山墻銳頂?shù)奈魍跄割^戴華冠，位于畫面中心，正襟危坐面向觀者，雙側(cè)分布四位手持神物的長裙女性羽人和人頭長尾的神鳥，與西王母成對出現(xiàn)的東王公位于東山墻銳頂中心，雙側(cè)是兩位正拜謁的男性羽人和代表男性君主的龍虎等神獸。因此，西王母代表了陰的概念，東王公無疑與陽的概念密切相關(guān)[1]128。武梁祠屋頂?shù)恼髡讏D像與東西山墻銳頂?shù)臇|王公、西王母畫像共同組成上天和神仙世界，從空間位置上守護(hù)著東西墻壁上的人類世界，構(gòu)成武梁祠的宇宙圖像。在此，巫鴻將漢代宇宙陰陽觀的信仰轉(zhuǎn)化為山墻銳頂中東西對立的空間觀念。

巫鴻將武梁祠放在宋代以來對漢代歷史的研究和漢代思想、社會(huì)關(guān)系兩個(gè)維度中，并未將“空間”的相關(guān)概念作為武梁祠研究的專項(xiàng)方法進(jìn)行闡述，對武梁祠石刻畫像的研究基于確定各圖像題材的來源后便展開“圖像志”和“圖像學(xué)”層次上的研究，進(jìn)而綜合探索祠堂畫像藝術(shù)的思想性。巫鴻曾在日后OCAT研究中心①的講座中指出，潘諾夫斯基對美術(shù)史圖像進(jìn)行的常規(guī)三個(gè)步驟分析法，即前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋并不適用于中國古代禮儀美術(shù)中的具體個(gè)案研究，中國古代沒有西方基督教美術(shù)統(tǒng)一的宗教系統(tǒng)，也沒有權(quán)威性的宗教文本，在歷史發(fā)展過程中，基督教美術(shù)的圖像與文本間相互聯(lián)系，大部分圖像在文本中有據(jù)可循。因此，巫鴻認(rèn)為研究一件中國古代圖像作品，首先應(yīng)該拋開其單獨(dú)圖像內(nèi)容的認(rèn)定，進(jìn)而分析構(gòu)成畫面空間的各種形式因素。對其空間表現(xiàn)的分析是解讀作品本身最重要的途徑。在這個(gè)階段過程中，巫鴻沒有把空間分析法作為漢畫像藝術(shù)的主要研究方法，在后續(xù)出版的論文著作中，從具體個(gè)案出發(fā)，詳細(xì)描述以空間為主的方法論分析。

二、圖像空間與器物空間

從“閾界”到“女性空間”，從“政治空間”到“位置意義”，“巫鴻在不同的個(gè)案研究中使“空間”概論逐漸清晰起來。2016年，芝加哥大學(xué)北京中心舉行了三場關(guān)于“‘空間’的美術(shù)史”系列講座，以關(guān)于“空間”的相關(guān)概念為基礎(chǔ)，巫鴻從方法論的角度審視美術(shù)史中的“空間”問題，將研究方法上的空間因素凸顯出來，進(jìn)一步提升與整合。

在圖像空間中，巫鴻把圖像中的空間結(jié)構(gòu)作為關(guān)鍵，不把圖像外的文獻(xiàn)資料作為研究依據(jù)，通過分析圖像中的空間表達(dá)方式，探索空間在圖像中的視覺邏輯和結(jié)構(gòu)意義。對馬王堆T型帛畫的重新分析中，巫鴻故意避免對其圖像具體內(nèi)容、含義和功能的討論，而是在理解空間構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行帛畫圖像的圖像學(xué)或圖像志分析。圖像構(gòu)成了空間，空間存在于圖像中[2]86。國外學(xué)者對于中國漢畫像藝術(shù)空間描繪方法的見解不同，在芝加哥大學(xué)擔(dān)任東亞美術(shù)史的德國學(xué)者路德維格·巴赫霍夫認(rèn)為，中國畫像藝術(shù)是一個(gè)“二維表現(xiàn)與三維再現(xiàn)”的進(jìn)程，將此進(jìn)程分為四個(gè)階段，以孝堂山和武氏祠堂畫像為“空間意識(shí)尚未形成”的第一階段，以武氏祠畫像“宴飲六博圖”為“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的第二階段，以朱鮪石堂“宴飲圖”為“對三維空間的嘗試”為第三階段，最終以顧愷之《女史箴圖》為第四階段的代表結(jié)束，但他的觀點(diǎn)受到一些學(xué)者的質(zhì)疑。本杰明·馬奇認(rèn)為漢畫像中貌似原始的空間描繪方法其實(shí)是處于某種特殊的選擇而非無知[3]。威爾弗雷德·威爾認(rèn)為漢畫像的目的不是重構(gòu)人類真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)中的三維空間，而是通過圖像傳達(dá)畫者希望傳達(dá)的特定信息[1]59-76。武氏祠堂和朱鮪石室畫像中這些具有不同空間概念和表現(xiàn)方式的作品并非產(chǎn)生于一個(gè)進(jìn)化的過程，而是出于不同目的或“意圖”[2]25。

在探討空間與器物的關(guān)系時(shí)，巫鴻的目的仍舊是發(fā)掘空間概念在藝術(shù)分析中的潛能，而不是對具體的個(gè)案進(jìn)行深入詳細(xì)的研究。老子在《道德經(jīng)》中提到，因?yàn)檐囕喪晴U空的才可以發(fā)揮車輪的作用，德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾受到老子的啟發(fā)，認(rèn)為一個(gè)壺的“物性”在于其內(nèi)部空間的空洞，如果沒有這個(gè)空洞，則這個(gè)壺就不是可以盛水的壺[4]。中國古代器物品類豐富，數(shù)量眾多，這些器物在日常生活和祭祀中具有實(shí)用、禮儀和審美等功能，中國學(xué)界目前對這些器物主要從其制作技術(shù)、銘文、類型學(xué)和形式風(fēng)格四個(gè)方面進(jìn)行研究，對器物空間方面的研究是學(xué)術(shù)史上的一大空缺。巫鴻重新審視中國器物中的空間關(guān)系，把器物的內(nèi)外雙重空間作為一個(gè)整體進(jìn)行研究，把空間作為器物的關(guān)鍵因素進(jìn)行分析，進(jìn)一步探索空間概念方法論運(yùn)用到中國古代器物的可行性。

以東漢末年四川王暉石棺為例，這具石棺是目前已知的第一具刻有死者姓名的石棺，石棺裝飾簡易的花紋。石棺內(nèi)部常被認(rèn)定為具有神圣意義，外部代表微型宇宙，兩側(cè)和上方雕刻著象征方位的青龍、白虎和玄武。本該出現(xiàn)在石棺前端代表南方的朱雀畫像卻被另一幅畫面取代，成為連接石棺外部空間和內(nèi)部空間的一個(gè)通道入口。石棺前端裝飾一帶有翅膀，腿部長有羽毛的仙娥，此仙娥怪異形象的可能是仙人與朱雀形象的巧妙結(jié)合。仙娥從一半開啟的大門處探出頭和半個(gè)身子，像是從石棺內(nèi)部空間窺探外部大千世界，也像是內(nèi)部空間的一位使者正歡迎王暉的靈魂進(jìn)入仙界。

三、女性空間

女性題材繪畫在美術(shù)史中占據(jù)重要地位。女性題材的漢畫像數(shù)量眾多，其題材豐富，內(nèi)容新穎，人物形象具有深刻內(nèi)涵。2019年《中國繪畫中的“女性空間”》問世，這是一本集中巫鴻二十多年思考和研究的學(xué)術(shù)成果，突破傳統(tǒng)“仕女畫”和“美人畫”的研究范式，拓展中國繪畫中題材的新視野，不再局限于形式分析和圖像學(xué)闡釋，而是通過“女性”和“空間”兩個(gè)層次重新解讀繪畫作品的意義和內(nèi)涵。巫鴻指出研究中的“女性空間”不僅包含“仕女”“美人畫”，還涵蓋其他以女性人物為中心的人物繪畫，涉及范圍更為廣泛。

漢畫像中有許多以女性為題材的畫像，以空間為核心的女性題材畫像主要有以下兩類：以西王母為首的神仙信仰中的宇宙空間，以儒家道德教喻為主題的女性楷?？臻g，現(xiàn)以道德教喻為例詳細(xì)分析。

被公認(rèn)為是漢代祠堂典范的山東嘉祥武梁祠堂中，一系列表現(xiàn)女性人物形象的圖像緊跟古代帝王畫像，隨后才是各類忠臣孝子等男性畫像。巫鴻分析具體個(gè)案中的圖像，找出“女性空間”在不同圖像中的表現(xiàn)方式。武梁祠中七個(gè)烈女故事按照《烈女傳》的順序依次排列，塑造最富有想象力的瞬間形象，其中四幅表現(xiàn)出建筑空間，對塑造畫面中的性別教喻空間起到關(guān)鍵作用[5]66。以最具代表性的楚昭貞姜為例，故事中的婦人姓姜，是楚昭王的夫人。一天，楚昭王外出游玩，將夫人留在漸臺(tái)上，楚昭王游玩途中聽說不久后洪水將至，會(huì)淹沒漸臺(tái)，于是趕忙派使者回宮營救夫人，但使者走得慌忙并未攜帶楚昭王的信符，夫人未見信符不愿離開漸臺(tái)，對使者說：“如果拿我的生命和貞潔相比，我更愿意選擇至死不渝堅(jiān)守節(jié)操，如果未見信符離開漸臺(tái)雖可活命，但余生失去信義，如同茍活?！笔拐咭姞钪缓梅祷厝〕淹醯男欧?，但返回途中兇猛的洪水已至漸臺(tái)將夫人沖走。楚昭王聽聞此事后不禁感慨夫人為了名節(jié)，保全貞操，哪怕被洪水圍困也堅(jiān)貞不渝毫不動(dòng)搖決心，于是賜予夫人“貞姜”的封號(hào)。

從武梁祠石刻畫像中可以看到，圖像沒有描述洪水逼近漸臺(tái)淹沒夫人的情景，而是刻畫使者與夫人因信符交流的談話場面。本質(zhì)上漢畫像敘事是一種圖像跨出自身的媒介特性而去模仿他種媒介（表演）所敘述故事的跨媒介敘事。漢代的圖像敘事均表現(xiàn)為單幅圖像敘事，且表現(xiàn)為單一場景敘述，它們善于通過再現(xiàn)單個(gè)的“戲劇性場景”來概述故事的精髓[6]。如果僅憑畫面中“使者”和“楚昭貞姜”的榜題確定圖像故事，分析人物動(dòng)作，傳統(tǒng)圖像學(xué)的解釋到此即可，但巫鴻對于這個(gè)畫面的解讀拋開圖像志研究，重新對其空間構(gòu)成和視覺因素進(jìn)行研究，探究關(guān)鍵時(shí)刻的空間意義和倫理道德上的空間內(nèi)涵。畫面以兩根立柱分為左、中、右三個(gè)部分，同時(shí)立柱也很巧妙地將男性使者與楚昭王夫人分開，左面對的男性使者正通過中間的侍女向楚昭王夫人稟告情況，右面兩個(gè)侍女代表隱秘的深宮庭院，間接表現(xiàn)儒家學(xué)說中“男女授受不親”的原則。祠堂畫像的設(shè)計(jì)者認(rèn)定觀看畫像的人是對《烈女傳》中此故事相當(dāng)熟悉的，他省略故事中多余的情節(jié)，突出表現(xiàn)畫面的建筑元素，這些建筑起到空間劃分的作用和道德隱喻作用，此畫像一方面將《烈女傳》文學(xué)敘述轉(zhuǎn)換成圖像敘事，另一方面突出儒家推崇的女性道德，楚昭夫人的雙重身份體現(xiàn)出對丈夫的“信”和對君王的“義”。巫鴻對漢畫像中女性空間的解讀不再單獨(dú)關(guān)心雕刻的畫面，而是由圖像、器物、建筑、榜題等一系列其他因素組成的整體空間，從漢畫像整體出發(fā)，“在其宏觀視覺結(jié)構(gòu)中界定女性人物所處的位置、與男性的關(guān)系，其敘述性和象征性，其形象再現(xiàn)與文學(xué)、宗教、政治的關(guān)系，等等”[5]482。不局限于單一圖像，不從單一圖像中提取片面信息，透過圖像深入剖析圖像背后的社會(huì)背景和文化內(nèi)涵，挖掘女性題材畫像在歷史語境中的豐富性、復(fù)雜性和必要性。

四、“位”的空間

巫鴻進(jìn)一步提出“位”的概念，“位”指得是特定禮儀場所中的主體位置，它是一種特殊的視覺表現(xiàn)形式，需要通過標(biāo)記來明確主題位置。漢畫像石中有許多表現(xiàn)“位”的主題畫像，“位”不是一個(gè)具體的實(shí)際器物，而是由多種器物組成的空間性場所?！拔弧笨雌饋沓橄罂斩?，但卻是墓葬藝術(shù)中必不可少的關(guān)鍵部分，是為墓主人的靈魂專門設(shè)定的[7]。

“位”和漢代禮儀有著密切聯(lián)系，中國古代許多文本和圖像是在“位”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，最著名的就是“明堂位”，通過四周眾多朝臣、諸侯層層環(huán)繞，展示統(tǒng)治者的中間位置，代表其至高無上的權(quán)威。

“大象無形”，老子作為道教的創(chuàng)始人，經(jīng)歷了從歷史人物到宇宙之神的轉(zhuǎn)變，對于道教老子形象的塑造一直頗受爭議?！暗馈笔且环N無形的、超越形體的概念，不能用具體的藝術(shù)手法描繪。據(jù)《后漢書》記載，公元166年桓帝為道教神祇老子立祠堂祭拜，設(shè)“華蓋之座”[8]，這個(gè)“座”其實(shí)是一種“位”的象征，不在于表現(xiàn)一個(gè)神祇的具體形象而在于表現(xiàn)一個(gè)特定的禮儀環(huán)境和場所。供奉的神祇不被刻意限制為具體形象，供奉者可以肆意想象心中神祇的神圣形象，從特有的空間環(huán)境出發(fā)，悟出其中的真諦，對于信徒而言，這是一種更具魅力和感染力的方式。

湖南長沙發(fā)掘的馬王堆1號(hào)漢墓被認(rèn)為是中國歷史上最具規(guī)模的漢墓之一，它是中國早期墓葬和宗教之間過渡階段的產(chǎn)物。眾多論文期刊詳細(xì)介紹了馬王堆漢墓的具體情況，巫鴻拒絕考古發(fā)掘報(bào)告式的“材料種類”分類法，提倡重構(gòu)器物原境，從墓葬儀式過程出發(fā)，重新解讀馬王堆漢墓中槨箱的位置分布和深刻內(nèi)涵。馬王堆1號(hào)漢墓的墓主人軑侯夫人擁有四個(gè)陪葬日用品和食物的槨箱，槨箱圍繞軑侯夫人的棺箱成四周分布。與其余三個(gè)擁擠的槨箱相比，位于棺箱北面的頭箱中布置得略為空曠，更像一個(gè)觀看表演的場所。墻面上掛著精美的彩色織幕，竹席、坐墊以及精美的漆器等依次擺放在一個(gè)背靠畫屏的“位”之前，頭箱中沒有任何肖像和神像，這是一個(gè)無形的“位”[9]。根據(jù)“位”周圍的兩雙絲質(zhì)鞋，盛放化妝品的漆盒和拐杖等這些軑侯夫人的貼身物品可以推測出這個(gè)“位”是給軑侯夫人無形的魂魄準(zhǔn)備的。頭箱東側(cè)是精心布置的舞臺(tái)，有舞俑和樂師俑正在表演節(jié)目，隔著漆器與西側(cè)軑侯夫人的“位”遙遙相對。巫鴻提出要將帛畫放在整個(gè)墓葬中看待，墓葬放在整個(gè)喪葬禮儀中看待，他反對大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為的帛畫“升天”理論，馬王堆1號(hào)墓中多次出現(xiàn)軑侯夫人的形象，彩繪棺中是精心保存、千年不朽的尸體，T型帛畫中是靈床上被衣物包裹的尸體和拄拐的婦人形象，他認(rèn)為馬王堆漢墓中的三重外棺使軑侯夫人與外界層層隔離，與生者分離、進(jìn)入神靈的地府和身臨仙境。

五、結(jié)語

“空間性”在美術(shù)史中很早被提及但長久以來未被凸顯到一個(gè)方法論的位置。漢畫像中的“空間性”通過位置、圖像、器物和總體布局等體現(xiàn)。巫鴻作為擁有中國傳統(tǒng)文化知識(shí)和西方創(chuàng)新視角的海外華人，善于運(yùn)用西方方法論探究中國古代藝術(shù)，為中國古代藝術(shù)在世界舞臺(tái)上大放光彩做出了貢獻(xiàn)。

注釋：

①OCAT研究中心是OCAT（OCT Contemporary Art Terminal）在北京設(shè)立的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，以研究古代藝術(shù)和中國現(xiàn)當(dāng)代視覺實(shí)踐藝術(shù)為主，研究范圍包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)潮流、藝術(shù)著作和其他一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)生態(tài)，還涉及相應(yīng)的海外學(xué)術(shù)交流。

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[8]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，2007：3188.

[9]巫鴻.黃泉下的美術(shù)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010：67.

作者簡介：潘曉宇，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。