重釋傳統(tǒng)、商業(yè)追尋與美學(xué)顛覆
——豎屏微電影的審美價(jià)值機(jī)制研究

董星光 吳玉霞(新疆藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830001)

在2019年抖音短視頻影像節(jié)上，評委會主席張藝謀表示會持續(xù)關(guān)注短視頻行業(yè)的新發(fā)展，并且合乎時(shí)宜地提出了豎屏美學(xué)的概念。2020年1月3號，抖音短視頻平臺發(fā)布消息稱，將攜手張藝謀、陳凱歌、王家衛(wèi)等中國影壇劃時(shí)代級導(dǎo)演共同邁進(jìn)21世紀(jì)20年代，一起記錄時(shí)代的美好生活。這意味著豎屏短視頻開始步入和電影跨界與融合的創(chuàng)作階段。早在2019年青年導(dǎo)演蔡成杰率先使用華為P30Pro裸機(jī)拍攝創(chuàng)作了豎屏微電影《悟空》，影片極具探索意義，從豎屏美學(xué)上去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)視覺習(xí)慣。張藝謀導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)在2020年春節(jié)期間創(chuàng)作了分別名為《遇見你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》的別克汽車品牌系列賀歲宣傳片，對豎屏美學(xué)進(jìn)行了個(gè)人化的風(fēng)格探索，其中融入了張藝謀對于豎屏美學(xué)的關(guān)注與理解。除了著名電影導(dǎo)演在豎屏微電影領(lǐng)域的探索之外，豎屏更多地被打上了“平民化”“青年化”的標(biāo)簽。正如張藝謀導(dǎo)演所說，“我們期待在豎屏微電影領(lǐng)域，涌現(xiàn)出偉大的導(dǎo)演、偉大的演員、偉大的作品，時(shí)代是屬于年輕人的”。在全民眾拍的創(chuàng)作語境下，未來的豎屏微電影注定會佳作頻出。當(dāng)下較有影響力的豎屏微電影有蔡成杰導(dǎo)演的《悟空》、張藝謀豎屏別克汽車品牌賀歲宣傳片等作品。本文從“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”兩個(gè)維度，結(jié)合具體作品發(fā)掘豎屏微電影的發(fā)展與傳統(tǒng)文藝和當(dāng)代商業(yè)資本的密切關(guān)系，并概括其獨(dú)特的豎屏審美特征。

一、溯源與傳承：傳統(tǒng)文藝的重釋

豎屏微電影的發(fā)展?jié)撘颇厥艿街袊鴤鹘y(tǒng)文藝的影響，比如中國傳統(tǒng)豎軸畫、中國傳統(tǒng)折子戲等。同時(shí)，豎屏微電影在中國勃興，某種程度上迎合了中國受眾長期以來觀賞豎軸中國畫、折子戲的審美傾向。

(一)中國傳統(tǒng)豎軸繪畫

豎屏微電影在創(chuàng)作與接受上與中國傳統(tǒng)豎軸繪畫具有某種一脈相承的關(guān)系。橫幅之所以成為視聽傳播的主流是因?yàn)殚L期以來受西方電影的影響，追求場面的宏大，進(jìn)而不斷地去拓展畫幅的橫向維度，從4∶3到16∶9再到2.35∶1。手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)傳播媒介的發(fā)展為豎屏短視頻產(chǎn)業(yè)的繁榮提供了媒介條件，但是豎軸的呈現(xiàn)方式不僅張揚(yáng)著短視頻文化的物質(zhì)(科技發(fā)展)特性，更與中國傳統(tǒng)繪畫建立了一種豎軸的同源關(guān)系?！翱v觀中國繪畫，不乏橫幅作品出現(xiàn)，但是由于市場價(jià)值與畫作保存等因素的影響，決定了我國傳統(tǒng)畫家的豎軸創(chuàng)作偏好，同時(shí)對受眾的觀賞也帶來了某種經(jīng)驗(yàn)主義的影響?！币虼耍袊鴤鹘y(tǒng)豎軸繪畫的創(chuàng)作方式與觀賞習(xí)慣儼然已經(jīng)成為蓄積在每個(gè)中國個(gè)體內(nèi)心深處的集體無意識。回溯國畫歷史，可以發(fā)現(xiàn)豎軸中國畫潛移默化地型構(gòu)了中國受眾的觀賞心理。這也是豎屏微電影能在中國興起并被廣泛認(rèn)同的一個(gè)十分重要的原因。如今，豎屏微電影在中國的勃興可以看作是對中國傳統(tǒng)繪畫的一次文化回歸。

中國傳統(tǒng)繪畫的一些原則和技法在豎屏微電影中也得以重現(xiàn)，比如，散點(diǎn)透視、畫面留白等技法。豎屏微電影《悟空》中，小男孩被父親追趕批評的一個(gè)鏡頭里，豎幅的畫框容納進(jìn)一個(gè)橢圓形的鏡子(圖1)，不僅通過鏡面拓展了橫向畫幅空間，而且展示了中國的方圓文化。畫面所呈現(xiàn)的方圓更是規(guī)矩與準(zhǔn)則的象征，承載著中華民族做人處世之根本。小男孩在穿越樹林的段落中，多次使用了小景深拍攝(圖2)，豎幅構(gòu)圖所攝入的大面積層巒疊嶂的背景空間被壓縮，配合依稀朦朧的晨霧，形成一種若有若無的朦朧之美。小景深的運(yùn)用顛覆了西方焦點(diǎn)透視法則的禁錮，打開了中國傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視法的可能性空間。此外，導(dǎo)演習(xí)慣把人物安排在畫面下方的三分之一處，畫面超過三分之二都在展示背景(圖3)，配合鏡頭小景深的背景空間壓縮效果，使得背景干凈整潔，這恰恰是中國豎軸繪畫所慣用的留白手法?？傊Ⅻc(diǎn)透視和畫幅的留白是中國豎軸繪畫典型的美學(xué)特征，這種手法所營造的虛實(shí)相生的意境更是在豎屏微電影中被得以傳承，折射出中國傳統(tǒng)文化生生不息、源遠(yuǎn)流長的頑強(qiáng)生命力。

圖1 蔡成杰導(dǎo)演作品《悟空》

圖2 蔡成杰導(dǎo)演作品《悟空》 圖3 蔡成杰導(dǎo)演作品《悟空》

(二)中國傳統(tǒng)戲劇折子戲

折子戲是我國民族戲劇的一種獨(dú)特現(xiàn)象，是本戲里的一折，或是一出?！霸谥袊鴳蚯飞希s劇一般是四折加一楔子，并不算長，但發(fā)展到明清傳奇，基本上成了多至三四十出的大本戲。”為了從創(chuàng)作與接受兩方面刪繁就簡，逐漸開始只演其中集中而突出的折戲，它是對全本戲的摘選與升華。因此，人物塑造生動(dòng)形象，更能凝練地演繹中國京劇中生、旦、凈、丑的不同行當(dāng)。在中國戲劇舞臺表演藝術(shù)的長期發(fā)展之中，折子戲因其別出心裁的結(jié)構(gòu)布局與受眾觀賞心理的共鳴度逐漸取代了全本戲而成為舞臺演繹的主流。

首先，豎屏微電影傳承了折子戲中的人物塑造手段。眾所周知，傳神是中國文藝所追求的一種極致境界，折子戲中一個(gè)人物可以撐一個(gè)折子，每個(gè)人物戲雖然不多，但一定要做到以形寫神。豎屏微電影的時(shí)長決定了每個(gè)人物的戲不會太多，但是在有限的幾個(gè)鏡頭里一定要傳達(dá)出人物的個(gè)性特征，做到人物塑造的典型性。例如，華為公司出品的豎屏微電影《悟空》講述了小男孩不顧父親的反對，幾經(jīng)周折到城里觀看電影《大鬧天宮》的故事。小男孩的人物形象塑造形神兼?zhèn)洌ㄟ^烏托邦化的情境表演，集中體現(xiàn)出小男孩堅(jiān)韌、執(zhí)著的內(nèi)在精神品質(zhì)，做到了情與景、形與神、意與境的統(tǒng)一，同時(shí)人物所體現(xiàn)的中國精神更是華為公司成長過程的歷史記憶。

其次，豎屏微電影傳承了折子戲的完整性、獨(dú)立性、規(guī)范性的特點(diǎn)。折子戲是相對于本戲而言的，是本戲里的一折。但是，“京劇折子戲又并不完全等同于全本戲的一出，它不是簡單地從全本戲中抽離，只有經(jīng)過演員不斷地加工、改造，在結(jié)構(gòu)和表演上比全本戲的其他部分顯得完整，并有精彩和獨(dú)到之處，京劇折子戲才能夠成為一類特殊的形式，獨(dú)立于全本戲而存在?！必Q屏微電影同樣傳承了折子戲這一發(fā)展基因，短小精悍，但故事情節(jié)設(shè)計(jì)相對完整，具有獨(dú)立性、規(guī)范性的特點(diǎn)。例如，張藝謀的別克汽車品牌系列賀歲宣傳片《遇見你》講述的是春運(yùn)期間青年男女在火車上邂逅的故事，影片從兩人的邂逅到兩人的情感互動(dòng)逐漸發(fā)展為在情感中彼此認(rèn)同。由此可見，短片是一個(gè)擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的完整戲劇性結(jié)構(gòu)。除了單一作品的完整性之外，四部宣傳短片圍繞別克汽車品牌營銷所體現(xiàn)的系統(tǒng)性與人文精神內(nèi)涵的統(tǒng)一性，更是完成了豎屏微電影對折子戲獨(dú)立、完整、規(guī)范等特質(zhì)的基因傳承。

二、移動(dòng)媒介傳播中的商業(yè)邏輯追尋

電影藝術(shù)作為一種特殊的商品，在藝術(shù)性與商業(yè)性這一悖論中不斷地探索自己的表現(xiàn)形式?！?911年意大利詩人卡努杜發(fā)表了著名的《第七藝術(shù)宣言》，在電影史上第一次宣稱電影是繼建筑、音樂、戲劇等六大藝術(shù)之后的‘第七大藝術(shù)’。”卡努杜對電影作為一門藝術(shù)的宣稱，對后續(xù)電影藝術(shù)的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。另外，電影在進(jìn)入市場的過程中，也具有一定的商品屬性。北京大學(xué)電影與文化研究中心主任戴錦華教授曾提及，“電影原本是工業(yè)革命和技術(shù)奇跡的一個(gè)小小的發(fā)明，與生俱來地散發(fā)著銅臭味與機(jī)油味”。這從另一個(gè)角度肯定了電影的商業(yè)性。因此，我們在把握電影時(shí)，除了認(rèn)同其藝術(shù)性之外，更應(yīng)該肯定其商業(yè)性。

豎屏微電影是在移動(dòng)媒介傳播過程中催生的一種藝術(shù)形式，其本質(zhì)還是電影，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性的特質(zhì)。在21世紀(jì)第二個(gè)十年的資本市場影響下，現(xiàn)代商業(yè)邏輯成為豎屏微電影另一發(fā)展基因?？v覽目前一些較有影響力并具有微電影屬性的作品，可以發(fā)現(xiàn)豎屏微電影在藝術(shù)性與商業(yè)性的二元對峙的過程中具有明顯的向商業(yè)性倒戈的趨勢。比如，豎屏微電影《悟空》以及張藝謀團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的別克汽車品牌系列賀歲宣傳片都是由廣告贊助商所贊助創(chuàng)作，在豎屏美學(xué)的探索過程中潛藏著商業(yè)的意圖。諸多品牌贊助商看好手機(jī)等豎屏播放媒介的熱度及發(fā)展前景，于是也聚焦在年輕人聚集的短視頻平臺開拓自己的品牌影響力。他們之所以選擇豎屏微電影進(jìn)行營銷有兩方面的原因：第一，豎屏微電影時(shí)長較短，創(chuàng)作成本相對較低，可以通過手機(jī)等移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行創(chuàng)作，在市場上往往能夠起到以小博大的效果；第二，豎屏短視頻平臺集結(jié)了諸多青年受眾，他們是未來消費(fèi)的主力，因此，豎屏微電影在其平臺的投放能夠保證較大的觀眾基數(shù)。

優(yōu)質(zhì)的豎屏微電影能夠起到商業(yè)引流、產(chǎn)品營銷以及拓展贊助品牌影響力的作用。張藝謀導(dǎo)演的別克系列微電影《遇見你》講述了一個(gè)春節(jié)返鄉(xiāng)偶遇佳人的故事。影片一經(jīng)發(fā)布，即在社交平臺上引發(fā)了青年男女的熱議。發(fā)布一個(gè)月，已有200萬個(gè)點(diǎn)贊、6萬以上的評論和6萬以上的轉(zhuǎn)發(fā)，別克開啟的“張藝謀團(tuán)隊(duì)賀歲片”主題話題頁累計(jì)播放突破5億次。其中，更有網(wǎng)友通過二次創(chuàng)作的方式表達(dá)自己對于《遇見你》的理解。短片通過青年男女的一見鐘情，成功表達(dá)出“在路上，總有美好不期而遇”的廣告宣傳主題，完成了品牌植入與曝光的目的。別克品牌聯(lián)合抖音短視頻平臺的豎屏微電影呈現(xiàn)方式，打破了現(xiàn)代人之間的溝通壁壘，無形中拉近了人們之間的連接，最終將四部微電影所傳遞出的溫情置換為別克汽車品牌的一種“親民”姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)了廣告的軟性植入。

從抖音平臺全人群覆蓋的特點(diǎn)上看，此次張藝謀導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)聯(lián)手別克品牌出品制作的系列賀歲宣傳片，從根本上說是一次豎屏視頻時(shí)代價(jià)值的全面升級。在移動(dòng)媒介傳播過程中，品牌商的廣告投送開始由橫屏轉(zhuǎn)向豎屏，尋求與豎屏終端的青年用戶對話的機(jī)遇，因此，手機(jī)豎屏端口成為廣告商的重要突破口。畫面由橫變豎，在改變受眾的觀看方式之外，其實(shí)也是講述角度的一種革新。豎軸的構(gòu)圖拓展了畫面的縱軸長度，為廣告留有足夠的畫面空間，比如微電影《陪伴你》中，多次在畫面上方以背景的方式出現(xiàn)別克汽車。這種上下關(guān)系的參照成為品牌與角色以及品牌與受眾的獨(dú)特互動(dòng)方式。從趨勢上看，以抖音為代表的豎屏美學(xué)，正在成為基于用戶視頻內(nèi)容升級下的全新營銷利器。豎屏美學(xué)的營銷，正用其美學(xué)的創(chuàng)意形式進(jìn)行全面的賦能，既為豎屏?xí)r代的全面到來提供助力，又用其強(qiáng)勁的內(nèi)容生命力向社會大眾傳遞美好與正向，撬動(dòng)下沉群體打開更多的商業(yè)想象和內(nèi)容想象。

三、由橫到豎：一次影像美學(xué)的革新

畫面由橫變豎意味著豎屏微電影打破了以往橫屏制霸觀眾視界的藩籬，從電影美學(xué)上去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)視覺習(xí)慣，將傳統(tǒng)橫幅影視創(chuàng)作中的縱深效果、構(gòu)圖原則、運(yùn)動(dòng)方式進(jìn)行了顛覆，呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的美學(xué)特征。

(一)縱深維度的假定性拓展

從橫屏到豎屏意味著畫面縱軸(Y軸)的延伸，隨著縱軸(Y軸)的延伸會帶給觀眾一種畫面縱深(Z軸)被拓展的幻覺。對于縱深感的強(qiáng)調(diào)同樣也是電影作為第七藝術(shù)誕生以來區(qū)別于繪畫、平面攝影最重要的美學(xué)特征之一。一般來說，電影導(dǎo)演的創(chuàng)作所秉持的原則是在二維的平面上創(chuàng)造第三維度的縱深。這種縱深實(shí)際上正如德國著名心理學(xué)雨果·閔斯特堡所指出的，“觀眾之所以能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運(yùn)動(dòng)使觀眾產(chǎn)生了一種獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)，因?yàn)殡娪爱嬅嫔系母鞣N運(yùn)動(dòng)使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象”。因此，縱深感的產(chǎn)生是由運(yùn)動(dòng)帶來的第三維度的幻覺。

張藝謀別克豎屏系列賀歲微電影《溫暖你》中，整場戲都選取了運(yùn)動(dòng)的電梯作為場景，因?yàn)榇钶d人的電梯持續(xù)前后滑動(dòng)，所以整個(gè)短片一直處在運(yùn)動(dòng)之中。這樣的一種前后縱深運(yùn)動(dòng)顯然是張藝謀有意而為之，得益于豎幅構(gòu)圖的特點(diǎn)。張藝謀有意去拓展影像的縱深感，進(jìn)而為構(gòu)建敘事上的矛盾沖突打開更多的可能性空間。比如女孩懷抱的海綿元寶不小心從電梯上端滑到下端，從遠(yuǎn)端滑到近端，朝觀眾方向跌落。豎屏的使用導(dǎo)致物件滑落距離的加長，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)距離的延長，所以帶給觀眾一種畫面深度感被延伸的幻覺。這就為上電梯的人撿到物件提供了屏幕空間，打開了以往電影中不可觸及的邊界，從而營造一種從有限到無限的超越性。

如果說《溫暖你》中縱深感的營造是由被攝體的運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)，那么《悟空》中諸多的外景場面的縱深則是通過攝錄設(shè)備的運(yùn)動(dòng)與主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)所完成。例如，影片中運(yùn)用了數(shù)個(gè)運(yùn)動(dòng)的主觀鏡頭，其中一個(gè)模擬了蛇的主觀鏡頭，鏡頭緩緩地向小男孩腿部移動(dòng)；另外一個(gè)鏡頭是小男孩在山洞中，鏡頭模擬了野獸的視角，鏡頭在晃動(dòng)中推向男孩，營造出恐怖陰森的氛圍，兩個(gè)主觀鏡頭的前移拍攝營造了第三維度的縱深。主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)的鏡頭在《悟空》中也比較常見，例如影片中鏡頭跟隨小男孩朝叢林的縱深方向穿梭跑動(dòng)，營造出一種緊張氛圍。此外，縱深感還可以通過光線的使用所營造，《悟空》中最為典型的是，當(dāng)小男孩被蛇咬后，接入了一個(gè)緩慢移動(dòng)的空鏡頭，鏡頭中陽光從叢林的縫隙射入，呈現(xiàn)出一種丁達(dá)爾現(xiàn)象的視覺觀感，豎屏構(gòu)圖保證了丁達(dá)爾效應(yīng)的光束呈現(xiàn)在屏幕上的完整度。因此，豎幅構(gòu)圖配合逆光拓展了畫面構(gòu)圖的縱向邊界，納入更多的影調(diào)層次。

(二)上下二元分割的構(gòu)圖模式

上下二元分割構(gòu)圖指的是在豎屏微電影中將畫面主體進(jìn)行上下位置的經(jīng)營安排。由于觀眾在觀看豎屏?xí)r需要上下移動(dòng)眼球，因此上下二元分割的構(gòu)圖方式迎合了觀眾這一生理規(guī)律。多數(shù)成功的豎屏微電影充分考慮到受眾的這一生理觀看特征。

在豎幅電影中，由于畫幅的原因畫面左右空間被壓縮，這就使得豎屏微電影在表現(xiàn)宏大場面時(shí)受到了極大限制。然而，在影片《悟空》中，采用上下分割式的構(gòu)圖模式規(guī)避了對橫向空間環(huán)境表達(dá)的局限，建構(gòu)起新的構(gòu)圖邏輯關(guān)系。影片第一個(gè)鏡頭就使用了上下構(gòu)圖的方式，畫面下方的前景是昆蟲的爬行，畫面上方的背景是老舊的圍墻，上下分割構(gòu)圖擴(kuò)大了畫面的信息容量，配合老電視機(jī)音響，營造出一種濃郁的懷舊氛圍，喚起幾代中國人的集體記憶。值得一提的是，拼貼并置的手法在《悟空》中也出現(xiàn)了，這是諸多青年導(dǎo)演所頻繁使用的。影片中小男孩在介紹自己越野工具時(shí)，說“老子有金箍棒、手電筒還有刀”。屏幕分割成三個(gè)橫幅畫面并置在一起，分別展示三個(gè)不同的道具。豎屏成像方式本身受到后工業(yè)社會發(fā)展的推動(dòng)，在其中使用拼貼、解構(gòu)等后現(xiàn)代主義手法是對后工業(yè)社會的一種文化表征，涌動(dòng)著極強(qiáng)的青春、反叛氣質(zhì)。這種上下并置畫面的形式與漫畫十分接近，適合二次元文化的表達(dá)，值得未來在豎屏電影中大力開拓。

在張藝謀導(dǎo)演的別克豎屏系列片中特意挑選了四個(gè)適合豎屏表現(xiàn)的場景去完美展現(xiàn)豎屏應(yīng)用的特點(diǎn)。比如在《遇見你》中場景選取的是火車的臥鋪車廂(圖4，圖5，圖6)，這是典型的縱向場景，利于豎屏的表現(xiàn)。導(dǎo)演在分割畫面時(shí)，利用了畫面內(nèi)的線條，使畫面更加豐富而不顯呆板，有最基礎(chǔ)的橫線分割，也有富有美感的斜線分割。在上下鋪的臥鋪車廂，本身橫向維度信息較少，因此利用豎屏的形式拍攝，充分摒棄了橫向維度的雜物，使注意力更加集中于人物。影片中男孩睡在上鋪，女孩睡在中鋪，豎屏拍攝打破了男孩與女孩的區(qū)隔，把兩者共同納入到畫面中，建構(gòu)起一種新的情感互動(dòng)關(guān)系。兩者共享畫面空間的一系列鏡頭意味著相遇過后會有一段更加美好的愛情故事，給觀眾一種意猶未盡之感，從而更加期待兩者在相遇過后的愛情故事。

圖4 張藝謀導(dǎo)演作品《遇見你》

圖5 張藝謀導(dǎo)演作品《遇見你》 圖6 張藝謀導(dǎo)演作品《遇見你》

(三)縱向化的視覺運(yùn)動(dòng)方式

為了迎合受眾在觀看豎屏電影時(shí)上下移動(dòng)眼球的生理規(guī)律，豎屏微電影在運(yùn)動(dòng)的處理上，區(qū)別于橫屏創(chuàng)作所秉持的橫向調(diào)度原則，需要更多地在縱向運(yùn)動(dòng)上進(jìn)行場面調(diào)度。

豎屏微電影《悟空》中多個(gè)鏡頭利用縱向運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)觀眾視線。影片在表現(xiàn)小男孩逐漸適應(yīng)森林生活過程的一系列鏡頭中，展示了男孩經(jīng)過九九八十一難去觀看《大鬧天宮》動(dòng)畫片的艱難，在克服困難的過程中，完成了從一個(gè)普通男孩到所謂的“悟空”的置換。森林生活的系列鏡頭遵循了縱向化的運(yùn)動(dòng)方式，韻律感極強(qiáng)。畫面中，小男孩跌落懸崖，導(dǎo)演運(yùn)用的是自上而下縱向運(yùn)動(dòng)的主觀鏡頭；小男孩從樹梢由高處跌落的豎直運(yùn)動(dòng)；鬧鐘垂直跌落水中；小男孩由下而上跨越溝壑；彈弓的縱向瞄準(zhǔn)方向；小男孩用樹枝垂直撲火等鏡頭，始終都把縱向運(yùn)動(dòng)作為場面調(diào)度的主要方式。導(dǎo)演為了加強(qiáng)影像的視覺沖擊，采用多種運(yùn)動(dòng)方式，其中有被攝主體的縱向運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的縱向運(yùn)動(dòng)以及主客體縱向的復(fù)合運(yùn)動(dòng)，從而引導(dǎo)受眾形成適應(yīng)豎屏規(guī)律的縱向化視覺運(yùn)動(dòng)模式，為構(gòu)建豎屏電影新美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。如上所述，張藝謀導(dǎo)演的豎屏微電影《溫暖你》創(chuàng)造性地選擇縱向運(yùn)動(dòng)的電梯作為場景，因此全片中的人物都處于豎直運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)之中，拓展了觀眾縱向觀看的視覺維度，并且巧妙地通過賀歲吉祥物與電梯中路人的微笑互動(dòng)設(shè)計(jì)，達(dá)到溫暖人心的目的。

結(jié) 語

值得一提的是，手機(jī)等移動(dòng)設(shè)備的發(fā)展刺激了豎屏微電影的創(chuàng)作，同時(shí)，豎屏微電影也推動(dòng)了硬件設(shè)備的革新。TCL公司發(fā)布了一款智慧屏電視，使傳統(tǒng)電視面臨著一場大幅度的革新?！癟CL的XESS智屏與以往的電視不同，XESS智屏拋棄了一成不變的橫屏模式，只要配合手機(jī)搖一搖，就可實(shí)現(xiàn)智屏從橫到豎的AI自動(dòng)旋轉(zhuǎn)，看上去像是一個(gè)放大的手機(jī)屏幕。”旋轉(zhuǎn)的屏幕進(jìn)入到家庭空間中，充分釋放手機(jī)與電視的各自優(yōu)勢，同時(shí)規(guī)避了觀看豎屏視頻時(shí)電視屏幕兩邊留白的弊端，提供給觀眾更好的觀看體驗(yàn)。

豎屏微電影的發(fā)展傳承了中國豎軸繪畫和中國戲劇折子戲等傳統(tǒng)文藝的文化基因，在現(xiàn)代商業(yè)資本的催化下從創(chuàng)作與接受兩方面體現(xiàn)著傳統(tǒng)的影響，并給予傳統(tǒng)一種當(dāng)代化的重釋。此外，影視豎屏所呈現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)特征更為觀眾帶來巨大的視覺顛覆，隨著用戶需求的增長以及優(yōu)秀作品的累積，影視豎屏注定會成為與橫屏對應(yīng)的一種美學(xué)形態(tài)，并在市場中占有自己的一席之地，未來值得更多的學(xué)者去深入研究。