西方女性主義實(shí)驗(yàn)電影：介于實(shí)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間
——20世紀(jì)60年代至80年代

宋昱瑩(瓦倫西亞理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院，西班牙 瓦倫西亞 46022)

實(shí)驗(yàn)電影或稱前衛(wèi)電影、先鋒電影，是一種電影拍攝模式，它嚴(yán)肅地重新評(píng)估了電影慣例，并探討了以非敘述形式替代傳統(tǒng)敘述手法或工作方法。它始于先鋒藝術(shù)家們(達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義)對(duì)攝影電影領(lǐng)域的涉足，基于繪畫語言和電影語言，其創(chuàng)作是由一系列動(dòng)機(jī)(個(gè)人、社會(huì)或精神動(dòng)機(jī))組成。實(shí)驗(yàn)電影主要是通過抽象或獨(dú)立性表達(dá)某種事物，而不是象征或敘述元素，最初作為一種獨(dú)立的電影實(shí)踐方式在國際社會(huì)流行，被看作是對(duì)好萊塢經(jīng)典電影的批判，在女性主義相關(guān)的政治領(lǐng)域發(fā)揮作用。西方女性實(shí)驗(yàn)電影是女性電影制作人從她們作為女性的角度出發(fā)，對(duì)影像作品的表現(xiàn)形式和技術(shù)手段進(jìn)行不斷的革新，對(duì)不同藝術(shù)形式的探索，創(chuàng)作出以女性為主或相關(guān)主題的作品，這些作品同樣反映了好萊塢電影中表現(xiàn)出的性別不平等現(xiàn)象。

一、女性實(shí)驗(yàn)電影的歷史發(fā)展背景

自盧米埃爾兄弟(Lumière)發(fā)明電影以來，拍攝影像的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生了根本變化，但女性在電影行業(yè)中的處境并未得到相應(yīng)的改變，無論是在大銀幕前或是在攝像機(jī)后，女性都因代表性不足而被系統(tǒng)地隱藏起來，女性電影人一直處于邊緣化地位。1960年，女性主義運(yùn)動(dòng)二次爆發(fā)，隨著第一波女性主義對(duì)選舉權(quán)的關(guān)注而擴(kuò)大,第二次女性主義浪潮提出了關(guān)于代表性和性別角色的問題。這使得女性電影制作人擁有更多話語權(quán)，英國女性電影制作人勞拉·馬爾維(Laura Mulvey)的寫作和電影制作標(biāo)志著女性主義電影制作和理論的蓬勃發(fā)展。

20世紀(jì)70年代初，國際上誕生了大量致力于展現(xiàn)女性的電影期刊，如女性主義雜志《女性與電影》(

Woman

and

Film

)的第一期于1972年出版，同年在《電影圖書館季刊》(

Film

Library

Quarterly

)和《合一》(

Take

One

)中也對(duì)這一專題進(jìn)行刊登。次年夏天，在英國及多倫多舉行了女性電影節(jié)，紐約音樂節(jié)上同樣展出了一些女性電影作品，其中包括瑪雅·德倫(Maya Deren)、瑪麗·門肯(Maria Menken)、貢沃·納爾遜(Gunvor Nelson)和齊克·斯特蘭德(Chick Strand)等人的電影，但在15個(gè)作品中，卻只有一個(gè)被標(biāo)記為“前衛(wèi)(實(shí)驗(yàn))電影”。在20世紀(jì)70年代的初期至中期，紀(jì)錄片成為表達(dá)女性意識(shí)形態(tài)的主要電影手段。

相比女性主義紀(jì)錄片，實(shí)驗(yàn)類影片具有明顯的傾向性。卡普蘭指出：“受實(shí)驗(yàn)電影吸引的女性常常探索個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、感受、 情感、思想的表達(dá)渠道，而不是關(guān)注社會(huì)環(huán)境中的女性生活?！?/p>1972年，愛丁堡電影節(jié)的“女性事件”對(duì)女性電影研究的命運(yùn)產(chǎn)生了重大影響?？巳R爾·約翰斯頓(Claire Johnston)和勞拉·馬爾維(Laura Mulvey)兩位女性電影制作人的文章和作品引領(lǐng)了女性主義電影制作及電影理論的蓬勃發(fā)展?？巳R爾·約翰斯頓撰寫了關(guān)于主流電影中意識(shí)形態(tài)建設(shè)的開創(chuàng)性論文《反電影的女性電影》(

Women

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Cinema

As

Counter

Cinema

)，在文章中她指出女性主義電影可能是反電影，并且在制作和內(nèi)容上是好萊塢電影的另一種語言。勞拉·馬爾維在電影理論雜志《銀幕》(

Screen

)上發(fā)表了文章《視覺愉悅與敘事電影》(

Visual

and

Other

Pleasures

)，基于心理分析的電影理論，她揭露了男性觀眾對(duì)女性形象的偷窺和拜物教反應(yīng)。她認(rèn)為主流電影院是為男性目光而建設(shè)的，以迎合男性的幻想和樂趣。“男性凝視”概念在此后成為女性主義電影的主要討論點(diǎn)。勞拉·馬爾維在文章中評(píng)論精神分析的“美”，因其使女性在精神中心秩序下經(jīng)歷挫折，通過弗洛伊德的心理分析理論將好萊塢中女性的形象與電影業(yè)精神錯(cuò)位聯(lián)系起來。側(cè)重揭露以好萊塢為代表的傳統(tǒng)敘事電影(故事片)中建構(gòu)父權(quán)性別觀念的機(jī)制。

“理論上有兩種方法可以促進(jìn)女性主義電影的制作與獨(dú)立?！鈽?gòu)法’關(guān)注它本身對(duì)主流電影業(yè)準(zhǔn)則的分析和解碼，以在觀眾與主導(dǎo)電影間創(chuàng)造出一種不同的關(guān)系。第二種方法—女性主義反主流文化—表現(xiàn)為女性的劇本寫作，以探究特殊的女性電影語言?！?/p>

女性主義電影理論普遍以社會(huì)學(xué)理論為基礎(chǔ)，并著重研究女性角色在電影敘事或類型中的作用。女性主義電影理論作為一個(gè)探究領(lǐng)域，在研究女性觀眾和女性的地位方面更具社會(huì)學(xué)意義。目的是將電影理解為一種文化實(shí)踐，批判性地討論電影中女性的標(biāo)志和形象，討論電影中允許女性主體性和女性欲望的表現(xiàn)的可能性。

薩利·波特(Sally Potter)是這理論的主要代表之一，其作品《驚悚》(

Thriller

，1979)，批判性改寫歌劇《波西米亞人》(

La

Boh

é

me

，1896)中的性別政治，以女性主義分析理論為基礎(chǔ)，為主角咪咪(MiMi)提供聲音，使其表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)，并通過實(shí)驗(yàn)性的視覺技巧，構(gòu)建其表現(xiàn)形式。此片在大眾電影攝影媒體中獲得廣泛好評(píng)，并在獨(dú)立電影節(jié)(柏林，佛羅倫薩，愛丁堡)獲獎(jiǎng)，被認(rèn)為是女性主義電影的經(jīng)典之作。

二、女性實(shí)驗(yàn)電影制作人及其代表性作品

杰曼·杜拉克(Germaine Dulac)是第一位女性主義電影人，被認(rèn)為是20世紀(jì)法國前衛(wèi)電影發(fā)展的重要人物。她積極參與了新興的法國電影俱樂部運(yùn)動(dòng)，旨在傳播真正的電影藝術(shù)及促進(jìn)大眾審美情趣的建立。作為前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)(印象派)的核心成員，其作品注重構(gòu)圖、相機(jī)角度、節(jié)奏編輯以及諸如慢動(dòng)作、鏡頭變形、溶解和疊加等效果的使用。

《微笑的布迪夫人》(

La

Souriante

Madame

Beudet

，1923)是杜拉克最著名的電影作品。此影片從女性角度講述了年輕漂亮的妻子陷入了婚姻生活的單調(diào)，由于生活的各方面受到丈夫的控制和監(jiān)視，她在困頓中感到絕望與狂躁。電影側(cè)重于對(duì)事件的情感和心理分析，使用了廣泛的象征意義和幻想來表達(dá)她對(duì)所處環(huán)境的失落感，探討了女性在社會(huì)中的作用，尤其是家庭中妻子身份的局限性。本片是女性主義電影的重要參考，代表了資產(chǎn)階級(jí)婚姻中女主人公對(duì)壓迫和逃避現(xiàn)實(shí)的幻想。杜拉克和她的女權(quán)電影所走的道路引導(dǎo)我們探討當(dāng)代問題，有關(guān)電影行業(yè)中女性與性騷擾的斗爭(zhēng)，以電影人的身份表達(dá)女性的身體、生活、思想和主觀性。

圖1 《微笑的布迪夫人》(杰曼·杜拉克，法國，1923)

1943年，女性藝術(shù)家瑪雅·德倫與她的丈夫亞歷山大·哈米德(Alexander Hackenschmie)用一臺(tái)16毫米的攝像機(jī)制作出《午后的迷惘》(

Meshes

of

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Afternoon

,1943)，這是一部具有先鋒意識(shí)的實(shí)驗(yàn)類影片，該片成為早期實(shí)驗(yàn)電影中最重要的作品之一。電影中運(yùn)用非線性的時(shí)間敘事，描述一位女性的白日夢(mèng)，影片中對(duì)時(shí)空概念的放棄、鏡頭的并置以及“自我”等觀點(diǎn)在打破觀眾期望的同時(shí)傳達(dá)了一種意識(shí)流，在不連續(xù)的空間運(yùn)動(dòng)中營造出持續(xù)的運(yùn)動(dòng)感，以此視角引導(dǎo)觀眾思考所描繪場(chǎng)景的隱喻含義，引導(dǎo)人們思考性與死亡?，斞拧さ聜悷o論在銀幕前或是在攝像機(jī)后，都充分參與到了電影中。她通過對(duì)傳統(tǒng)女性角色的思考，確切地賦予了女性代表自我和自由的意志。她通過自由地展示女性身體曲線，使觀眾接近女性身體的形狀，卻無須訴諸荒誕和貶低的視覺欣賞。通過這種方式，她在道德與美學(xué)上建立了密不可分的關(guān)系，這種美超越了視覺界限?，斞拧さ聜惖某晒楹髞磙D(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影的大量女性導(dǎo)演提供參考，《午后的迷惘》直接啟發(fā)了大衛(wèi)·林奇(David Lynch)、約翰·科尼(John Coney)和肯尼斯·安格(Kenneth Anger)等其他主要傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)電影制作人。

圖2 《午后的迷惘》(瑪雅·德倫，美國，1943)

香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)的第二部電影長片《珍娜·迪爾曼》(

Jeanne

Dielman

，1976)同樣被視為經(jīng)典的女性電影，紐約時(shí)報(bào)在本片上映后盛贊其為“女性電影的第一部杰作。在這部時(shí)長達(dá)三個(gè)半小時(shí)的電影中，導(dǎo)演大多數(shù)時(shí)間向觀眾展示一個(gè)比利時(shí)中年工人階級(jí)的寡婦的三天日常生活，她在廚房忙碌，洗碗，給家具除塵，準(zhǔn)備飯菜等日常家務(wù)。阿克曼從不同角度和固定鏡頭拍攝公寓，面對(duì)鏡頭中發(fā)生的一切，相機(jī)卻始終保持固定和靜止，凸顯了其女主角存在的靜態(tài)性。這部電影將性、性別政治與經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起，揭示了女性是父權(quán)制的主體的原因，傳達(dá)出主角受到壓迫的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷情感，代表了家庭意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的局限性。《珍妮·迪爾曼》被認(rèn)為是20世紀(jì)70年代第二波女性主義的縮影，沒有女性主義這里的女性就不會(huì)存在。從這個(gè)意義上說，阿克曼在這部影片中創(chuàng)造了一個(gè)比人更復(fù)雜的角色。盡管現(xiàn)代女性主義已經(jīng)進(jìn)入了更廣泛的類似于人文主義的第四波，通過社會(huì)排斥將邊緣化特定的社會(huì)、種族、經(jīng)濟(jì)和性取向的既定權(quán)力體系，但阿克曼的電影在較早的時(shí)期就已牢固確立。

圖3 《珍妮·迪爾曼》(香特爾·阿克曼,比利時(shí),1976)

三、女性實(shí)驗(yàn)電影特征

女性實(shí)驗(yàn)電影的首要顯著特征是展示女性經(jīng)驗(yàn)以及從女性的角度而制作電影，如杰曼·杜拉克和瑪雅·德倫追求的女性心理表達(dá)，瑪麗·門肯的電影探索女性的日常生活。女性實(shí)驗(yàn)電影制作人從她們作為女性的角度出發(fā)，關(guān)注身體的描繪和女性的性行為。阿格爾尼絲·瓦爾達(dá)(Agnes Varda)制作一部名為《女人的回答：我們的身體，我們的性》(

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，1975)的電影，她以“電影傳單”的方式提出一種可能的回答，以女人的身體為思考的主軸，去質(zhì)疑社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)。短片最后提出，除了促進(jìn)女性的“重塑”之外，愛情也必須重塑。許多女性主義電影制作人的電影還表現(xiàn)出對(duì)好萊塢的反叛，勞拉·馬爾維指出：“女性不能滿足于一種美學(xué)，這種美學(xué)限制了反電影在形式上工作，女性主義與它的政治息息相關(guān),它的實(shí)驗(yàn)不能排除關(guān)于內(nèi)容的工作?！毕啾冉Y(jié)構(gòu)主義或唯物主義電影和“擴(kuò)展電影”，許多女性實(shí)驗(yàn)電影制作人試圖與敘事保持聯(lián)系，采用不同的電影語言技巧去表達(dá)影片的主旨。

這個(gè)時(shí)代女性電影制作人的共同特征是尋找合適的表達(dá)語言，盡管不是基于本質(zhì)主義的概念，而是使用或從屬使用現(xiàn)有的話語來產(chǎn)生新的信息。背景形式之間的關(guān)系賦予了實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作意義，而尋找結(jié)構(gòu)化和記錄電影的方式的原因使其具有特殊的敏感性。實(shí)驗(yàn)性女性主義電影制作人正在推動(dòng)我們作為觀眾做出這種解釋性努力并參與創(chuàng)作過程，雖然這種方法被電影界認(rèn)為是一種邊緣化的表現(xiàn)手法，但它已經(jīng)發(fā)展了自己的表達(dá)能力，并且對(duì)電影業(yè)的意義進(jìn)行了相當(dāng)大的探索 。

結(jié) 語

在第二次女性主義運(yùn)動(dòng)影響下，女性主義思想開始蓬勃發(fā)展，西方女性電影制作人以她們的個(gè)人經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，明確自己的話語權(quán)，通過制作的實(shí)驗(yàn)類影片探索女性個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感及思想的表達(dá)。英國電影制片人勞拉·馬爾維把女性作為圖像的符號(hào)學(xué)研究和對(duì)男性凝視的心理分析研究，不僅對(duì)電影研究產(chǎn)生了持久的影響，并且在視覺文化和文化研究等更廣泛的領(lǐng)域產(chǎn)生了持久的影響。杰曼·杜拉克的作品《微笑的布迪夫人》引導(dǎo)我們探討女性與家庭及社會(huì)之間的關(guān)系?，斞拧さ聜惖摹段绾蟮拿糟芬匝h(huán)式電影敘事結(jié)構(gòu)描述一位女性的白日夢(mèng)，對(duì)其內(nèi)心活動(dòng)的主觀性描述是對(duì)當(dāng)時(shí)好萊塢父權(quán)體制的對(duì)抗。瑪麗·門肯對(duì)手持相機(jī)的探索延伸了電影框架邊界。香特爾·阿克曼的作品《珍娜·迪爾曼》以女性視角賦予作品更強(qiáng)大的生命力，引起共鳴。當(dāng)今社會(huì)，越來越多的學(xué)者們開始關(guān)注實(shí)驗(yàn)電影和女性或與女性主義有關(guān)的電影，這也為女性帶來了更多機(jī)會(huì)將實(shí)驗(yàn)電影中獲取的豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)應(yīng)用到更廣闊的電影研究領(lǐng)域之中。