論王小波小說敘事的“自我定義結(jié)構(gòu)”

葉 端

在筆者看來，王小波對于敘述邏輯的暴露，不僅表現(xiàn)在他大量富有邏輯趣味的論述上，還表現(xiàn)在他表述方式的顯明上。無論是遣詞造句還是謀篇布局，他的小說都具有鮮明的外在形式感。我們暫且把它定義為一種敘事的“自我定義結(jié)構(gòu)”。首先，在句式和陳述方式上，小說存在大量標(biāo)識，形成他特有的敘述定式。其次，他的寫作方式存在明顯的模塊化特征，導(dǎo)致了意象的凝縮和情節(jié)的原子化，形成一個個敘事單元，小說具有強(qiáng)烈的象征性和闡釋性。同時，也由于這種模塊化和象征性，他在傳達(dá)、歸納中心意義時，更需要依靠熟悉、鮮明的關(guān)鍵詞，對它們進(jìn)行個人化的定義和解讀，從而建立起可靠的、可被重復(fù)提取的意義系統(tǒng)。于是這更加強(qiáng)了他的論說特征，充分發(fā)揮敘述者的主觀能動性，把握、調(diào)動并利用他對情節(jié)的解釋權(quán)塑造文本，使小說成為一個充分的、有機(jī)的整體。他的表意系統(tǒng)既具有情節(jié)的自由度，又具有闡釋的多重性。所謂“自我定義結(jié)構(gòu)”，討論的就是王小波這樣一種不斷對自己的話語、陳述、關(guān)鍵詞進(jìn)行自我定義和邏輯化處理的創(chuàng)作方式。

一、句式與陳述方式

每個作家都有其習(xí)慣的表達(dá)方式，這不僅體現(xiàn)在意象、故事原型上，也體現(xiàn)在敘事邏輯的呈現(xiàn)上。有的作家愿意讓敘事邏輯的起承轉(zhuǎn)合更清晰，給予讀者更多提示，有的作家則刻意隱藏，為的是造成故事渾然天成的假象，不讓讀者發(fā)現(xiàn)其間人工縫裁的痕跡?？刹还苁亲髡哂幸鉄o意，仍難免在敘事的縫隙中透露出其獨(dú)有的“指紋”。對于作家慣用的敘述語詞，熱奈特指出，巴爾扎克喜歡在倒敘開頭用“這就是為什么”，或是它的某個變化的形式，表明它的解釋功能。普魯斯特則較為隱秘，要么回避銜接，要么把倒敘的字眼掩藏在反復(fù)敘事引起的時間離散中。從這一點(diǎn)來說，王小波正和巴爾扎克相像。他有意彰顯這類記號，無論是解釋說明的記號，還是時間轉(zhuǎn)換的記號。在常用句式和陳述方式上，可以看到他一貫的敘述邏輯。這種邏輯形成了他獨(dú)特的敘述方式。

(一)常用句式

句式的特征是最容易被發(fā)現(xiàn)的。王小波有些常用句式，也可以說是他的經(jīng)典句式、習(xí)慣用語。即便只是使用這些句式，也可以模仿出王小波的口吻。這些常用句式有三個基本的功能：

首先是表達(dá)總分，或者分總結(jié)構(gòu)。如“……的情形就是這樣的”“……的事就是這樣的”“總而言之，……”。總分或分總結(jié)構(gòu)就像一棵樹的枝干，確保意義的集中和層次的遞進(jìn)。其中的關(guān)鍵句就是用以定性、定調(diào)、總結(jié)，標(biāo)志著事件的開始或結(jié)束。

其次是對細(xì)節(jié)的解釋說明。如“需要說明的是……”“據(jù)我所知……”“這件事的教訓(xùn)是……”“舉例來說……”“順便說一句……”“如你所知……”“眾所周知……”。對細(xì)節(jié)的解釋就像主干上的枝葉，它確保細(xì)節(jié)與主干相連，同時又相區(qū)分，具有一種客觀說明的間離意味。如果把這些句子拿掉，并不影響情節(jié)的連貫性。它的存在主要是為了說明這一段細(xì)節(jié)敘述在主體情節(jié)中的性質(zhì)和意義。

再次是補(bǔ)充或接續(xù)前文。補(bǔ)充前文就像枝干之間的接續(xù)，它們雖然是獨(dú)立的枝干，長出于不同的空間位置，卻伸展向同一情節(jié)或意義方位，相互呼應(yīng)。當(dāng)王小波表達(dá)補(bǔ)充或接續(xù)前文時，比較普遍的是由“有關(guān)……補(bǔ)充……”這兩個關(guān)鍵詞構(gòu)成的句子。該句式有眾多變型，一個基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)是，“有關(guān)/對于……，有需要補(bǔ)充的地方”。或者更直接地寫道：“有一件事必須補(bǔ)充說明”“我該講一講XXX的事”“有一件事我們尚未提到”。最簡潔的句式是“如前所述，……”“后來……”，直接帶過補(bǔ)充說明。具體用詞和標(biāo)點(diǎn)可以有無數(shù)種替換，根據(jù)上下文語感隨意調(diào)整。

(二)陳述方式

王小波的小說敘事主要有七種顯著的陳述方式。這七種陳述方式或許分屬不同的敘事問題。但他們都表現(xiàn)為詞句的明顯提示，同時暗含一種情節(jié)邏輯關(guān)系。

1.習(xí)慣使用總分和分總結(jié)構(gòu)，邏輯性強(qiáng)。他經(jīng)常直接把每個段落的第一句當(dāng)作關(guān)鍵句，總領(lǐng)下文，用確定的口吻下判斷，決定整個段落的基調(diào)。同時，當(dāng)某一觀點(diǎn)或情境結(jié)束時，結(jié)尾往往會對開頭的關(guān)鍵句做出回應(yīng)，以加強(qiáng)敘述的肯定性效果。

2.先陳述結(jié)果，再另起一段陳述過程，或在敘述過程中陳述結(jié)果。通過結(jié)果的確定性營造了事件的客觀性，給人一種敘述者只是在記錄已發(fā)生的事實的逼真效果。而且，就像關(guān)鍵句一樣，對結(jié)果的陳述，常常隱含一種感情判斷，這一感情判斷因而成為下文敘述的基點(diǎn)，先入為主地被讀者接受。它也為后文埋下懸念，就像預(yù)告，吸引讀者猜想事情如何發(fā)生、有何用意。

3.段落內(nèi)或段落間使用連續(xù)排比，條分縷析，層層遞進(jìn)，或窮舉可能性。這一技巧看似容易，在小說中要用得好很難。既需要有一定內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，又需要加以巧思和變化，賦予事件不同的視點(diǎn)，把握人物微妙心理，賦予人物有個性的表達(dá)。

4.同一個事件，不斷補(bǔ)充情節(jié)，改寫情節(jié)，導(dǎo)致它可以隨意岔開。因而，既可以自己給自己打補(bǔ)丁，補(bǔ)全前文的邏輯問題，又可以通過“例外”融合某種程度的必然性和偶然性，賦予某些極端情節(jié)合理性。補(bǔ)敘的運(yùn)用增添了情節(jié)和主題的自由度，同時也容忍了一定程度的矛盾和反常。以補(bǔ)敘為線索，我們也可以找到一些不可靠敘述的痕跡。

5.讓現(xiàn)在的自我與過去的自我對話，直接用確定的口吻和結(jié)論表達(dá)，心理動因非常清晰。因此，現(xiàn)在與過去的對話，可以成為讀者理解文本的基點(diǎn)，不需要像一些故弄玄虛的后現(xiàn)代小說那樣，考驗讀者是否能從模糊的情節(jié)中揣測人物的真實想法。

6.王小波并不想讓情節(jié)以“展示”的方式自動呈現(xiàn)，而是要經(jīng)常強(qiáng)調(diào)故事的敘述者，以一種“講述”的方式敘述或轉(zhuǎn)述。對敘述者的強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)了敘事的主體性，同時也強(qiáng)化了把故事文本化、虛構(gòu)化的潛能。

7.通過人稱的選擇和變化，控制敘述語氣和距離。一般情況下，當(dāng)敘述的真實性和情感性比較重要時，王小波使用第一人稱；當(dāng)有意要客觀化，或進(jìn)行對他者的客觀敘事時，王小波使用第三人稱(盡管前者未必意味著就更真實，后者也未必更客觀)。由于作者、隱含作者與主人公的內(nèi)在一致性，視角的轉(zhuǎn)變倒不那么明顯，因為王小波對于第一人稱和第三人稱的變化，是相當(dāng)頻繁且任意的，更多是一種敘述語氣和距離控制的策略，也可看作是主體的自我和對象化的自我在不斷爭取話語權(quán)。

可以看到，無論是王小波的常用句式還是陳述方式，都具有強(qiáng)烈的論說文的特征。因此他小說的風(fēng)格和氣質(zhì)，也與一般情感性的小說迥異。如果拿掉這些符號，或許作者的聲音不再那么明顯，情節(jié)變得更加流暢，但是小說的結(jié)構(gòu)性也會被弱化。事實上，如果讓情節(jié)自然發(fā)展，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，在他的小說中，情節(jié)段落都不很長，只有經(jīng)過拼接和補(bǔ)綴，才能還原事情的原貌。在這方面做到極致的是《2010》，幾乎整本小說都是以邏輯性的句子串聯(lián)在一起的，骨架分明。因而在不那么喜歡邏輯語詞的人看來，他的小說有時顯得生硬。

二、模塊式寫作

我們可以看到，在王小波小說的整體架構(gòu)中，主題意象越來越凸顯。最早寫作的《黃金時代》(小說集)和稍后寫作的《青銅時代》(小說集)中，“黃金時代”只在第一篇《黃金時代》中作為點(diǎn)題，“青銅時代”則壓根沒在正文中出現(xiàn)。較晚寫作的《白銀時代》(小說集)中，第一篇《白銀時代》就將“銀子”作為白銀時代的囈語，反復(fù)使用。試想如果王小波健在，“時代三部曲”之后，他大概會出一本名叫《黑鐵時代》的小說集，其中關(guān)于“黑鐵公寓”的故事大概會作為第一篇，黑鐵的形象沉甸甸地壓在上面。這時有幾種可能，一種可能是把目前的《大學(xué)四年級》《黑鐵時代》《黑鐵公寓》中最后最合適的方向發(fā)展成真正的《黑鐵時代》；還有一種可能是它們各自發(fā)展成三篇獨(dú)立的小說，同時又有所隱含關(guān)聯(lián)，就像《未來世界》與《2015》那樣，共同收入名為《黑鐵時代》的集子里；最后一種可能是它們被糅合為同一篇小說，就像《萬壽寺》里故事發(fā)展的不同可能性那樣，變成《黑鐵時代》小說的三個章節(jié)段落。因此在本文中，筆者就以“黑鐵時代”代指這三篇小說。同時，在“各代人生”中，黃金、白銀、青銅都是具有象征性的。王小波所說的黃金時代，就像蕭紅說的“這不就是我的黃金時代嗎？”是在黃金時代的引申義上說的，是不需要解釋人們都可以理解的通稱。但白銀時代則不然，王小波所說的白銀時代不同于一般公認(rèn)的作為稍晚的、次好時代的白銀時代(比如俄羅斯文學(xué)的白銀時代是相較于19世紀(jì)初俄羅斯文學(xué)輝煌璀璨的黃金時代而言的，白銀時代的成就仍相當(dāng)突出)。王小波的白銀時代是冰冷而絕望的，是一個必須放在他的作品語境下才能理解的專有詞匯?！昂阼F時代”則直接固定為黑鐵公寓，從一個時代的概念變成一個具體的空間的、地理的、建筑的、物的概念。

比起《白銀時代》(小說集)里的寫作公司、習(xí)藝所、堿廠，黑鐵公寓的空間感更明確，每個房客和他居住的空間是一一對應(yīng)的。我們已知，《白銀時代》談的是寫作以及創(chuàng)作者的處境問題，“黑鐵時代”顯然有著不同的主題。我們可以假設(shè)它談的是社會組織形態(tài)，也可能談的是被馴化、融入組織的過程。他看管房客，自己也將成為房客。模仿王小波寫作《白銀時代》的語氣，我們也可以把黑鐵公寓當(dāng)作一種時代的象征——如“我們都住在黑鐵公寓里”“黑鐵公寓是我們的命運(yùn)”。黑鐵時代既是過去也是未來，也是我們的現(xiàn)在。問題在于，和已完成的稿件相比，“黑鐵時代”并不缺乏故事發(fā)生的背景(場景)，也不缺乏形形色色的人物，它缺乏的是更有力的動機(jī)，以及對世界的一種更清晰的命名。我們可以問，除了黑鐵公寓，黑鐵時代還有什么，還代表了什么。我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們解釋黑鐵時代為黑鐵公寓時，詞匯就停止了，而這本應(yīng)是小說開始的地方。“黑鐵時代”遺留下許多問題，不僅是作品的形式未完成，更重要的是思想未完成。黑鐵公寓凝縮到只剩下它自身，也就喪失了闡釋的可能。

因此，從“黑鐵時代”的未完成性可以看出，當(dāng)作家選用模塊式的手法進(jìn)行創(chuàng)作時，他想象得更多的不是連續(xù)的時間流，而是模塊自身更好的替代和組織，以及不同模塊之間的關(guān)系和聯(lián)系。就像一座鐵盒子組成的膠囊建筑，用一位房客替代房間里從前的一位房客，從窗戶里眺望大樓里的另一位房客，看看這座大樓是如何被裝置和組織的。人們在小說中尋求故事的發(fā)展，更希望得到的是，對這一建筑更深層的認(rèn)識和解釋。

三、關(guān)鍵詞聯(lián)結(jié)

王小波和昆德拉在小說敘事的內(nèi)在邏輯上有著極大的相似之處，因為他們都極為注重小說的思想性、寓言性，并極大地凸顯了關(guān)鍵詞在小說主題和表意上的重要性。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中用“輕”與“重”定義了存在的意義，也以此定義了特蕾莎和薩賓娜兩個人物及其相關(guān)情節(jié)的意義。在一些小說，尤其是哲理性(著重表達(dá)作者思想的)小說中，對小說關(guān)鍵詞的定義是極其重要的。正是這些關(guān)鍵詞，而不是感情上的三角關(guān)系，決定了小說的主題。

在王小波的小說中，通常是一組概念相互作用。比如在《革命時期的愛情》里，“隨機(jī)”“概率”“神奇”“中彩”“正彩”“負(fù)彩”“頭彩”對討論個體(人物)與系統(tǒng)(革命時期的時代特征)之間的關(guān)系具有重要作用；在未來烏托邦小說中，“直露”“影射”“叵測”“合作”又成為一系列表現(xiàn)人物政治處境的詞語；“發(fā)愣”“裝傻”“想入非非”“裝神弄鬼”“微笑”等表現(xiàn)人物狀態(tài)的詞語也具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性；“人瑞”“數(shù)盲”等對人物狀態(tài)的歸納也具有喻指的相通性。我們可以把這些關(guān)鍵詞看作王小波小說在意義層面的最小結(jié)構(gòu)，與羅蘭·巴特式的最小結(jié)構(gòu)類似，也與羅素和維特根斯坦的“原子命題”(“原子事件”)、“基本命題”(“最小事件”)類似。

總而言之，王小波小說敘事的“自我定義結(jié)構(gòu)”在功能上展現(xiàn)了作者的表意過程，揭示話語、文本之形成。它包括情節(jié)和邏輯兩方面。在情節(jié)上，王小波通過固定句式和敘述方式，提供了情節(jié)先后、跳躍接續(xù)的提示。反過來說，這些特殊句式在復(fù)雜的敘事中，具有清晰的標(biāo)定(校準(zhǔn))作用。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中指出，西方的敘事偏重時間，中國的小說偏向空間。中國敘述結(jié)構(gòu)常以“綴段式”，反復(fù)循環(huán)，“結(jié)構(gòu)”與“紋理”并重。事實上，從金圣嘆對小說的評點(diǎn)就可以看出這樣一種敘事特色。古典小說中，草蛇灰線法設(shè)置線索，連接前后；鸞膠續(xù)弦法用巧合，將不同故事串聯(lián)；弄引法在主體敘事前先加一段小事，既是種跡象的隱含，又避免后文突兀。不過王小波主要不是依靠情節(jié)結(jié)構(gòu)綴連，而是依靠邏輯結(jié)構(gòu)綴連(即情節(jié)的前后關(guān)系也被納入被敘述者闡釋、回顧的意義體系之中)。一方面，他借助邏輯思辨，拆解或諷刺光怪陸離的社會現(xiàn)象和觀念，展現(xiàn)了他對世界和話語的認(rèn)識；另一方面，他的敘事本身，就是一種邏輯思辨的結(jié)果。不僅固有的敘述定式增強(qiáng)了敘事的邏輯性，關(guān)鍵詞和小說中反復(fù)出現(xiàn)的專有名詞也有助于確定敘事的內(nèi)涵，并且不受到距離的限制，讓讀者盡快將該模塊認(rèn)出。它們?yōu)閿⑹碌恼咸峁┝嘶A(chǔ)，也在某種程度上促使并加劇了模塊的亂序，三者相輔相成。可以說，王小波的小說既是一種偏向空間的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)，有極高自由度的同時保證其邏輯的清晰性，極大地挖掘了語言的表達(dá)空間，又不可避免地帶來認(rèn)知上的挑戰(zhàn)。