淺析書寫性線條元素在陶瓷裝飾中的運(yùn)用

牛靚洲

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)， 333403）

0 前言

文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入過進(jìn)退兩難的窘境。過于抽象，使得文字的空間造型語匯趨向貧乏，為了擺脫這樣的困境，文字不得不向繪畫靠攏。文字向繪畫尋求契機(jī)的結(jié)果不僅使自身擺脫危機(jī)，也使書法的發(fā)展有了啟示。文字書寫和繪畫的早期淵源即是如此，線性符號的表達(dá)也奠定了中國藝術(shù)的基本特征之一。

陶瓷裝飾隸屬于工藝美術(shù)門類，在藝術(shù)加工中與傳統(tǒng)美術(shù)有著眾多關(guān)聯(lián)，書畫藝術(shù)的書寫性線條元素也同樣影響到了陶瓷裝飾上，將書寫性線性元素應(yīng)用于陶瓷裝飾也順理成章。“夫象者，出于意也”，傳統(tǒng)書畫注重意向表達(dá)的藝術(shù)特征也造就了陶瓷裝飾相比于外部形式更注重更高層次的精神美。

1 書寫性線條元素與陶瓷的歷史淵源

恩格斯曾說：人類社會是從“學(xué)會制陶開始的”。在新石器時期，伴隨著從人類定居生活發(fā)展出的農(nóng)耕文化，人類發(fā)明出的燒陶文化也隨著其實(shí)踐活動產(chǎn)生了彌足長遠(yuǎn)的進(jìn)步，不僅在造型上更加精致，而且出現(xiàn)了帶有裝飾性圖案的赭紅色陶器，史學(xué)家稱之為彩陶。這些裝飾性圖案通常是具有文字性質(zhì)的刻畫符號和繪畫，體現(xiàn)了人類原始的審美意識，是一種純粹，粗獷的表達(dá)，仔細(xì)觀察這些刻畫符號和繪畫，便不難發(fā)現(xiàn)其與線條之間的緊密聯(lián)系。

我們不妨將視線聚焦于我國仰韶文化半坡類型與廟底溝類型彩陶——三魚紋彩陶盆（圖1）與人面魚紋彩陶盆（圖2），在其器皿表面，都裝飾以極其生動又抽象化的魚和人面的形象，這些形象具有明顯的繪畫性。在三魚紋彩陶盆的外表，繪制著橫向游動的魚，張開嘴似呼吸的動態(tài)。魚形象是由眾多線條構(gòu)成的，這些線條均勻而有力，并根據(jù)魚身部位的不同，在線條的處理上也有相應(yīng)的變化，例如魚鰭部位，尾部線條由粗到細(xì)的轉(zhuǎn)變，恰當(dāng)?shù)貙Ⅳ~鰭動態(tài)上的輕盈表現(xiàn)了出來，在這些線條的粗細(xì)變化中，已初見日后在繪畫藝術(shù)中風(fēng)靡的各類描法的端倪。同樣是魚形象的裝飾，在人面魚紋彩陶盆上則更顯抽象，由兩個三角形組合搭配而成，魚身上的魚鱗的處理，采用了兩組不同方向的線條的交互組合，較三魚紋彩陶盆的平涂而言，人面魚紋彩陶盆的魚形象在裝飾上已經(jīng)有了以線代面的意識。

圖1 來自百度

圖2 來自百度

或許是由于打磨石器的進(jìn)步便于人類以刻畫線條的形式開啟原始的藝術(shù)創(chuàng)作，但毫無疑問的是，以線條為形式主體的藝術(shù)創(chuàng)作從那時起便深深地刻在中國傳統(tǒng)美術(shù)的基因里，成為民族美術(shù)的一大特點(diǎn)。人類以線條作為構(gòu)成藝術(shù)形象的基本要素，在諸多載體中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。新石器時期，陶器作為新興的一類技術(shù)文明，在美術(shù)創(chuàng)作中扮演著相當(dāng)重要的角色，我們也能在今天通過陶器上帶有書寫性的線條元素一窺當(dāng)時的生活習(xí)俗，信仰崇拜。在陶器上的這些線性裝飾，在歷史的長河中也逐漸發(fā)展為象形文字，而文字及其書寫工具的發(fā)展，也逐漸確立了書寫性線條在中國書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中的決定性地位。

2 書寫性線條元素在陶瓷裝飾中的運(yùn)用

裝飾是人類古老的藝術(shù)形式之一，具有數(shù)千年的歷史，是人類特有的一種實(shí)踐活動。陶瓷裝飾是審美功能，物質(zhì)技術(shù)條件和藝術(shù)表現(xiàn)手法的綜合體現(xiàn)。從裝飾類型上來看，有坯體裝飾，彩繪裝飾，釉裝飾等。而書寫性線條在陶瓷裝飾上的運(yùn)用，主要是圍繞彩繪裝飾展開的。

從新石器時代的彩陶開始，中國陶瓷藝術(shù)便一直往前邁進(jìn)，與此同時，隨著社會生產(chǎn)力與文化水平的提高，人類追求精神財富的熱情也愈發(fā)高漲，在物質(zhì)條件的提升和精神需求的追逐下，陶瓷在造型與裝飾上都有了長足的進(jìn)步。

在陶瓷裝飾的工具中，有著許多與中國傳統(tǒng)書畫筆墨工具有著通性的工具，這一方面造成了作為傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的基本要素之一——線條，在陶瓷裝飾中的大量運(yùn)用；另一方面，也促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)與書畫藝術(shù)兩大藝術(shù)門類的融合。

傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中，筆墨與線條如同內(nèi)容與形式的關(guān)系一般。沒有線條就沒有中國書畫，中國畫以書法式的用抽象運(yùn)筆用墨，與水的共同作用下描繪自然景物，書法則是純粹的抽象線條藝術(shù)。線條在陶瓷裝飾的應(yīng)用上，充分吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，將中國書畫藝術(shù)中對線條的理解貫徹到陶瓷裝飾中的線條的藝術(shù)性表達(dá)中。

在元朝，得益于元朝文人畫的發(fā)展，以繪畫為主要形式的陶瓷裝飾手法自原始陶器繪畫之后再次占據(jù)上風(fēng)。元青花的精品——“蕭何月下追韓信梅瓶”（圖3），梅瓶腹部繪制“蕭何月下追韓信”的歷史故事，瓶上的蕭何器宇軒昂，雙肩端起，靠向頭部，帶起雙肩過腰，人物重心上移，長臂飄動，集精氣神與一身。胯下駿馬飛馳，從馬頭延伸至臀部的曲線將馬頭壓在弧線之下，使得人物主體更加突出。人與馬的動態(tài)組合如同滿弓般一般，積蓄了無窮的力量，剛勁雄強(qiáng)的力量美躍然于上，馬尾出一縷青煙，在剛勁之余平添一絲飄動，輕靈。在人物的用線上，則吸收了千百年來人物畫的精髓，線條在用筆上與釘頭鼠尾描類似，也吸收“莼菜條”動態(tài)的靈動變化，富有變化且遒勁有力，每條線的筆頭和筆腳都完整交代，線條與線條見也注意相互之間的疏密與濃淡關(guān)系，富有節(jié)奏感。在確保用線質(zhì)量的同時，也注重了“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡囊庀笤煨褪址ā?/p>

圖3 來自百度

除此之外，正如同時期趙孟頫在其作品《秀石疏林圖》中的題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，陶瓷繪飾在用線上也注重從書法用筆中吸收養(yǎng)分。在《蕭何月下追韓信梅瓶》上，背景諸多植物的用筆充分利用了筆的彈性，枝干在刻畫上也運(yùn)用了行草書中筆斷意連的理念，并且注重線條的頓挫，也融入了書法中筆勢的技法，不僅如此，線條起筆的藏鋒，轉(zhuǎn)折處的轉(zhuǎn)筆，線條結(jié)束時的護(hù)尾，都充滿書寫性意味。

“元青花龍紋象耳瓶”（圖4），有明確年代和長銘志，是為世界上最著名的青花瓷器，這對象耳瓶是至正元青花的標(biāo)準(zhǔn)器。瓶身工藝裝飾性圖案工巧靈動，利用筆性在坯體上留下的一筆筆飄逸靈動的線條，可以想見書線性線條運(yùn)用的熟練和創(chuàng)作作者運(yùn)筆如飛的神態(tài)。

圖4 來自百度

“ 永樂青花纏枝蓮紋扁壺”（圖5），扁壺為酒器，小口微侈，細(xì)頸，溜肩，扁鼓腹，圈足，造型碩大而富有設(shè)計感，壺身的裝飾性圖案不是敘事性的繪畫，而是富有裝飾性的設(shè)計圖案，但在其纏枝與花卉的藝術(shù)表現(xiàn)上，將書寫性線條的流動感表現(xiàn)地淋漓盡致。

圖5 來自百度

3 書寫性線條元素對陶瓷裝飾的促進(jìn)與束縛

雖然陶瓷裝飾藝術(shù)屬于工藝美術(shù)一類，但在陶瓷裝飾中書寫性線條元素的藝術(shù)養(yǎng)分，與書畫藝術(shù)是直接掛鉤的。盧沉曾談道：“作畫用筆一定要向書法用筆一樣，仿佛有點(diǎn)劃撇捺等筆劃的相互貫通，有的地方筆劃繞的很多，有的地方猛地又拉長，這樣松松緊緊疏疏密密地組織衣紋。畫時要達(dá)到這種精神境界。要養(yǎng)成寫字一樣的下筆習(xí)慣，勾每一組衣紋都像寫一個字一樣?！痹凇妒捄卧孪伦讽n信梅瓶》中，人物形象與花草樹木的藝術(shù)造型在用線與刻畫上汲取了來自傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的精華，在某種程度上也可以說，以書寫性線條元素為裝飾基礎(chǔ)的陶瓷藝術(shù)，是書畫藝術(shù)在陶瓷媒介上的探索。書畫藝術(shù)由于工具材料的普及性與政治宣教需求等諸多因素的共同作用下，一直作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主流，對它的研究探索可以說是窮盡了藝術(shù)家的心力，以此觀照至陶瓷裝飾上，自然也注定了其藝術(shù)的高度。

從另一角度來看，以書寫性線條為靈魂的中國書畫藝術(shù)在很長的一段歷史時期都在追求其平面上的視覺效果，這也就導(dǎo)致了以書寫性線條元素在陶瓷裝飾上的運(yùn)用很難擺脫書畫藝術(shù)的思維慣性，或是陶瓷書法，或是以人物、花鳥、山水為題材的繪畫裝飾，固然，這樣的裝飾十分具有民族性的特點(diǎn)，但創(chuàng)作語境的變化，已經(jīng)很難在未來的歷史潮流中立足。

4 書寫性線條元素在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)新精神

85美術(shù)新潮后，中國的陶瓷藝術(shù)家們也受到來自世界各地陶瓷藝術(shù)的沖擊，加之早年中國基礎(chǔ)美術(shù)教育的蘇化，使得他們在創(chuàng)作上得到了新的靈感寄托與陶瓷材料的可塑性，將中國傳統(tǒng)的書寫性線條元素塑造超脫于二維空間，以當(dāng)代藝術(shù)的思維去詮釋他們對于書寫性線條結(jié)構(gòu)的新理解，新表現(xiàn)形式。我國青年陶藝家戴清泉致力于從書寫性線條出發(fā)，借陶瓷材料進(jìn)行新的藝術(shù)表達(dá)。他的作品籀立篆（圖6），將書法藝術(shù)中的用筆擬態(tài)化，線條由二維空間中跳脫出來，將眾多線條狀造型的陶瓷組合擺列在一起，使觀者在心中意會出書法藝術(shù)用筆的狀態(tài)，使得傳統(tǒng)的線條延伸出新的空間層次感，構(gòu)建成一個具有意向空間的藝術(shù)作品。當(dāng)線性平面的暗示空間轉(zhuǎn)換成直接得多向空間效應(yīng)時，喚醒的不僅僅是中國書法藝術(shù)的共鳴，而是一個可觀、可觸、可感的藝術(shù)空間。

圖6 戴清泉《籀立篆》

青年藝術(shù)家尹志軍，在他的系列主題作品《字非字》（圖7）中，從文字的抽象角度出發(fā)，將書法中的筆劃動作與邊旁部首進(jìn)行解構(gòu)，使之成為相對獨(dú)立的線性符號，這些作品中的書寫性的線條皆能凝練婉轉(zhuǎn)，變化無窮，他充分利用了漢字的抽象性，將這些符號組成無規(guī)律的具有意向性的藝術(shù)形象，在平面上展現(xiàn)出書寫性線條當(dāng)代性的一面。

圖7 尹志軍《字非字》

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的書寫性線條元素有著強(qiáng)大的生命力，在保護(hù)傳統(tǒng)的同時，將當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化，是空間的轉(zhuǎn)化，亦是時間的轉(zhuǎn)化。由傳統(tǒng)的書寫性線條轉(zhuǎn)向立體，是當(dāng)代陶藝發(fā)展一大進(jìn)步。

五、結(jié)語

書寫性的線條元素至今已有數(shù)千年的歷史，仍然擁有堅韌的生命力，我們立足于當(dāng)代藝術(shù)的語境下，深度剖析中國傳統(tǒng)美術(shù)的書寫性線性元素，會得到多維度的藝術(shù)啟發(fā)。不論是平面裝飾的創(chuàng)新設(shè)計，還是由二維轉(zhuǎn)向三維的空間表現(xiàn)，線性元素背后所折射出的東方哲學(xué)思辨是一致的。從傳統(tǒng)藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)捩，是我們需要充分汲取我們的傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，提取藝術(shù)元素，從而使得我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代迸發(fā)出新的生命力。