生命的空間
——淺析中國(guó)陶器中的生命意象

吳昕煒 天津美術(shù)學(xué)院

一、生命意象

（一）“生”

“生”，《說(shuō)文》：“進(jìn)也。象艸木生出土上。”卜辭中“生”有三義：一為生長(zhǎng)，這是本義；二為活義，如“生鹿”，即活鹿；另一義尚不明確?？梢?jiàn)卜辭中“生”之義主要指生長(zhǎng)以及用以形容生長(zhǎng)的活潑狀態(tài)?！稄V雅》：“生，出也?！薄稄V韻·庚韻》：“生，生長(zhǎng)也?！薄队衿罚骸吧?，產(chǎn)也，進(jìn)也，起也，出也?！痹诠糯鷿h語(yǔ)中，“生”之義主要與生命有關(guān)。從萬(wàn)物生長(zhǎng)過(guò)程來(lái)看，“生”不僅指出生，還指生長(zhǎng)；從自然生命來(lái)看，“生”既指植物生命，又指動(dòng)物和人的生命；從生命存在的狀態(tài)來(lái)看，“生”是相對(duì)于死而言的；從存在狀態(tài)而言，“生”是活潑的，而非僵硬的。陶器中的“生”，一指以“生”為內(nèi)容，即以生命為表達(dá)對(duì)象，使用隱喻或擬象的手法表現(xiàn)有關(guān)生命的元素；二指以“生”為形式，形式上呈現(xiàn)生命或靈動(dòng)或奔放等狀態(tài)；三指對(duì)“生”的追問(wèn)，將內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來(lái)，抒發(fā)創(chuàng)作主體關(guān)于“生”之本源的感懷，向外的存在，或向內(nèi)的探求。

（二）“意象”

“意象”一詞最早起源于《周易》，“意象”在中國(guó)首先屬于一個(gè)哲學(xué)概念。它不僅是古人認(rèn)知世界的一種方式，更是一種思維和手段。第一次運(yùn)用“意象”這個(gè)詞的是南北朝時(shí)期的劉勰。劉勰之后，很多思想家、藝術(shù)家對(duì)“意象”進(jìn)行研究，逐漸形成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象說(shuō)?！兑讉鳌は缔o傳》 中的“立象以盡意”也是中國(guó)傳統(tǒng)造物思想的核心。

（三）生命意象

本文中所探討的生命意象是藝術(shù)家在經(jīng)過(guò)對(duì)客觀生命的感悟后營(yíng)造出的生命的本原世界。它是一個(gè)格物致知、觸景生情的世界，它需要藝術(shù)家對(duì)生命進(jìn)行體會(huì)，對(duì)生命發(fā)出感懷，發(fā)乎于情，把透過(guò)生命所體會(huì)到的慷慨悲歌或活潑優(yōu)雅，化為一個(gè)審美世界，作為胸中之竹，經(jīng)過(guò)一系列的物化手段，對(duì)其進(jìn)行反復(fù)推敲以表情達(dá)意，化為手中之竹，將其凝結(jié)成一種永恒的藝術(shù)美。

二、生命意識(shí)的三個(gè)層次在陶器造型中的意象表現(xiàn)

所謂生命意識(shí)，是指人類(lèi)對(duì)于自身生命所產(chǎn)生的一種自覺(jué)的理性探索和感性體驗(yàn)。筆者在本篇論文中將生命意識(shí)分為三個(gè)層次，首先是遠(yuǎn)古先民在掙扎求生中所埋藏在潛意識(shí)深處的生殖與繁衍欲望；其次是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展從艱苦求生中掙脫出來(lái)，自我意識(shí)的覺(jué)醒與自我存在的感知；最后是由于自我的覺(jué)醒所萌發(fā)的對(duì)不同生命狀態(tài)的追求，并在此過(guò)程中產(chǎn)生了不同的情感體驗(yàn)與生命感悟。這三種狀態(tài)并不是此消彼長(zhǎng)的，而是在人類(lèi)發(fā)展過(guò)程中相互交織的。

（一）生存與繁衍

生存是文明的第一要義，文明在慘烈的生存斗爭(zhēng)中不斷演化，個(gè)體的肉體殞歿，而群體綿延的無(wú)限性可以超越個(gè)體生命的有限性，以保證群體的生存，生存深刻地埋藏在我們的潛意識(shí)中，因此對(duì)繁衍的渴望也隱隱凝結(jié)成一種生殖崇拜，刺激著人類(lèi)將基因傳承下去。

陶器的誕生與發(fā)展極大地改變了原始人類(lèi)的生存狀況。炊煮器對(duì)食物的熱加工極大地縮短了人類(lèi)進(jìn)食的時(shí)間，提高了營(yíng)養(yǎng)的攝取率，保證了人類(lèi)的生存。因此，陶器首先誕生于先民對(duì)生產(chǎn)、生活的實(shí)際需求，實(shí)用性是陶器的第一屬性。比如出土文物以及文獻(xiàn)記載中的汲水器、儲(chǔ)水器、儲(chǔ)存器、飲器、食器等大量的生活實(shí)用器物；而在陶器實(shí)用性的背后則隱含著對(duì)生命的觀照：陶器中大量的實(shí)用器極大地改善了先民的生活環(huán)境、飲食方式和飲食習(xí)慣，使先民逐漸由動(dòng)物式生活轉(zhuǎn)向“人”的生活，由此可見(jiàn)，陶器的制作解決了中國(guó)古人的“生存困境”，也衍生出中國(guó)“備物致用，立成器以為天下利”的文化傳統(tǒng)。其中，三足器的創(chuàng)造對(duì)原始先民而言是個(gè)偉大的進(jìn)步。原始陶器的造型往往源于對(duì)自然的仿造，而三足器是自然界沒(méi)有的，我們的先民擺脫了對(duì)天然容器的模擬，開(kāi)始進(jìn)入“自主創(chuàng)物”的階段。磁山文化三足陶盂，被認(rèn)為是最早的三足器。三足器隨后開(kāi)始發(fā)展進(jìn)化，出現(xiàn)了仿生三足器。龍山文化中有件鳥(niǎo)形白陶，通體仿鳥(niǎo)形，引頸昂首，尖喙，小圓耳，腹寬肥扁圓，底平，設(shè)三矮足，其造型憨態(tài)可掬又有著良好的實(shí)用性。因此，實(shí)用器形式本身就蘊(yùn)含著對(duì)于生命的觀照。

其次，在實(shí)用性的基礎(chǔ)之上，陶瓷造型也追求實(shí)用性與某種精神性相結(jié)合。

就像三足器物的設(shè)計(jì)似乎不僅僅為了生活日用，同時(shí)也承載著作為禮器的重要作用。三足器之所以成為祭祀用器，一個(gè)最重要的原因就是它的“三足”并非直接來(lái)源于對(duì)自然的模仿，而是人們?cè)谠煳镞^(guò)程中發(fā)現(xiàn)某種物理規(guī)律，并將其以物理存在形式保存在器物中，這仿佛是一種來(lái)自神明的意念，因此營(yíng)造了一種穩(wěn)定、莊重、神秘的視覺(jué)效果，這與祭祀的莊重、嚴(yán)肅、神秘的氛圍是切合的。三足器作為祭祀用器并不是偶然的，它體現(xiàn)了原始先民對(duì)生命的崇敬，寄托了希望神明賜福于生命的美好愿望。

從原始宗教信仰來(lái)講，遠(yuǎn)古先民對(duì)大自然的一些神秘現(xiàn)象不能解釋?zhuān)阃ㄟ^(guò)模擬它（動(dòng)物、植物）的造型以達(dá)到占有和崇拜的目的。一開(kāi)始先民模仿他們所能接觸到的動(dòng)植物形象，然后根據(jù)自己的需求進(jìn)行改進(jìn)。比如遠(yuǎn)古先民對(duì)生命充滿(mǎn)敬仰與崇拜，但不懂得生育究竟是怎樣一回事，于是他們觀察自然界生育力強(qiáng)盛或生命力頑強(qiáng)的動(dòng)植物，有時(shí)也直接取象動(dòng)植物，希望借助它們的生存之力保佑氏族，這點(diǎn)可以從原始陶器的造型和圖案上得到證實(shí)，如水紋、魚(yú)紋、鳥(niǎo)形等。最典型的是新石器時(shí)期仰韶文化陶鷹鼎，陶鷹鼎是仰韶文化中現(xiàn)存唯一一件鳥(niǎo)形器皿，其造型內(nèi)涵說(shuō)法不一，但總體來(lái)說(shuō)是一直以來(lái)人們崇尚鳥(niǎo)意識(shí)發(fā)展的結(jié)果。一說(shuō)其含義可能與當(dāng)時(shí)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)有關(guān)，即利用鷹護(hù)佑農(nóng)業(yè)豐收，是距今5 500年前因農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)而產(chǎn)生的一種崇尚鳥(niǎo) （鷹） 意識(shí)的記錄。一說(shuō)是祭祀神靈的祭器，人們希望老鷹能夠把鼎中的祭品帶給神靈，完成對(duì)神靈的祭祀，祈求神靈賜福免災(zāi)。盡管其說(shuō)法尚無(wú)定論，但可確定的是它寄托了當(dāng)時(shí)人們對(duì)生存的渴望與美好希冀。

（二）自覺(jué)與存在

生命意識(shí)最直接的就是對(duì)生和死的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。正如李澤厚先生所說(shuō)：“人性大概起源于埋葬死者?！边@種對(duì)于生與死的感悟和思索將原始人的心智從混沌狀態(tài)中喚醒了?？梢赃@樣說(shuō)，當(dāng)人類(lèi)認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的存在與消失時(shí)，生命意識(shí)也就產(chǎn)生了。

在中國(guó)歷史中，人性的真正覺(jué)醒始于西周?！靶“钪芸舜髧?guó)殷” 動(dòng)搖了絕對(duì)信天的觀念，人們開(kāi)始意識(shí)到自己的作用，“皇天無(wú)親，惟德是輔”。在西周人眼中，天命不是注定的、一成不變的，只有“修德”“敬德”才能“配命”“配天”。這時(shí)的人性開(kāi)始向自我方向發(fā)展，紋飾主要是具有人神特征的回紋、幾何紋、云紋等，但仍沒(méi)有脫離神性，雖然陶瓷裝飾逐漸由“娛神”轉(zhuǎn)向“娛人”，但依舊是比較規(guī)范、嚴(yán)肅的。

西周人性的覺(jué)醒也表現(xiàn)在以陶俑替代人殉上。由于是奴隸社會(huì)，有時(shí)代的局限性，西周之前，存在大量用人及車(chē)馬殉葬的現(xiàn)象。從西周開(kāi)始，人們逐漸以陶俑代替人殉，比如秦始皇用兵馬俑代替人殉的舉措，使許多人幸免于難。與同處于奴隸社會(huì)的古希臘相比，西周并沒(méi)有類(lèi)似于角斗這類(lèi)以人命取樂(lè)的行為，這體現(xiàn)了中國(guó)人所特有的生命情懷：對(duì)生命的尊重和珍惜。

東周時(shí)期，陶器的內(nèi)容題材中娛人是重要的一方面，而不是只在禮儀祭祀中娛樂(lè)神靈或是祖先。從紋樣上來(lái)說(shuō)，東周末期陶器仿青銅器的手法漸漸消失，裝飾紋樣開(kāi)始以神話和民間生活場(chǎng)景再現(xiàn)為主，并且一改西周大量抽象、不可名狀的幾何紋，開(kāi)始由抽象走向具象，從規(guī)范走向生動(dòng)。從紋樣題材上看，重新使用大量的動(dòng)物紋、植物紋，如柿蒂紋、龜紋、龍鳳紋等，活潑自然。陶器的器型除了簡(jiǎn)樸規(guī)范的實(shí)用器外也有栩栩如生的仿生造型，如朱繪獸耳陶壺、虎頭形陶水管等?？梢哉f(shuō)這是“禮崩樂(lè)壞”的結(jié)果，在同時(shí)面對(duì)自然災(zāi)害、頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列現(xiàn)實(shí)狀況時(shí)，人們開(kāi)始主動(dòng)回避，向內(nèi)認(rèn)識(shí)到自身的價(jià)值，從而更加注重現(xiàn)實(shí)生活的享受。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了十分明確的自然死亡意識(shí)，并且已經(jīng)把生死看作無(wú)法改變的必然。如《昭公三年》：“子產(chǎn)曰：人誰(shuí)不死？”《論語(yǔ)·顏淵》：“自古皆有死?！薄蹲髠鳌の墓辍罚骸八乐涕L(zhǎng)，時(shí)也?！闭f(shuō)明這一時(shí)期出現(xiàn)了人對(duì)生命的自覺(jué)意識(shí)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期不同于前朝對(duì)生命有一種蒙昧的崇拜，而是認(rèn)識(shí)到死亡，但并非一味地順從死亡，他們所追求的是“死且不朽”，追求一種超越肉身的自我意志的確立，試圖用不死的信念來(lái)超越死亡。

這一點(diǎn)對(duì)于陶器創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，即意識(shí)到生命的死亡狀態(tài)，生命既是短暫的又是永恒的。短暫在于生命肉身的脆弱性，永恒在于人在藝術(shù)作品中凝結(jié)的對(duì)于超越肉身的有限性，而達(dá)到精神的無(wú)限性的一種崇高。這種生命的崇高將永遠(yuǎn)地凝結(jié)時(shí)間，超越時(shí)間的禁錮，達(dá)成一種精神的永存。

而儒、道兩家對(duì)此抱有不同的態(tài)度。正因生命短暫，儒家強(qiáng)調(diào)生的意義和死的價(jià)值，尋求的是個(gè)人價(jià)值對(duì)社會(huì)價(jià)值的作用，“克己復(fù)禮為仁”，因此儒家更重視器物的禮儀教化作用，因此在儒家思想下的器物具有一種沉郁的美感；道家認(rèn)為生命產(chǎn)生于氣，《莊子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬(wàn)物一也?！睂⑸鼩w為一種物質(zhì)，把死亡物化，因此對(duì)待生死就具有更超然的態(tài)度，因此道家思想下的器物具有一種飄逸的美感。

（三）自我與情感

六朝是“個(gè)人自我之覺(jué)醒”的時(shí)期。六朝時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂連綿不斷，朝不保夕，這引起了人們強(qiáng)烈的危機(jī)感和對(duì)生命、生活的深層反思。這時(shí)，蓮花紋和忍冬紋等植物紋成為陶瓷裝飾最常用的紋樣，以反映人們對(duì)世事艱難、生命無(wú)常的慨嘆。在器型方面，魂瓶是六朝青瓷中最典型的器型之一。人們相信，逝者的靈魂會(huì)寄居在這些魂瓶中，奇跡般地再現(xiàn)出一個(gè)從人間延伸至天堂的理想世界。

唐代繁榮強(qiáng)大，人們也在這個(gè)時(shí)期真正認(rèn)識(shí)到自我的力量。如果說(shuō)魏晉六朝是悲情的人性覺(jué)醒，感嘆生命無(wú)常和無(wú)力，那么唐代是樂(lè)觀的人性自我肯定，表現(xiàn)為自信樂(lè)觀、豪邁，陶瓷上表現(xiàn)為造型和裝飾都以清新、豐滿(mǎn)、圓潤(rùn)、氣派為追求。如唐仕女俑，整體造型大氣飽滿(mǎn)、簡(jiǎn)潔凝練。仕女俑身上流暢柔美的線條展現(xiàn)了人物內(nèi)心自信舒適、嫻靜愉悅的內(nèi)心狀態(tài)，以小窺大，見(jiàn)證了整個(gè)盛唐的恢宏氣勢(shì)與宏大氣度。

宋朝在文化上、思想上的解放更為深刻，進(jìn)入了一個(gè)文化、藝術(shù)極其繁榮的歷史時(shí)期，市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市民階層的崛起使風(fēng)格多樣的民窯瓷器具有頑強(qiáng)的生命力。其藝術(shù)特色各具風(fēng)格，藝術(shù)形式種類(lèi)豐富多樣，官窯、民窯“百花齊放”，繁榮鼎盛。其中民窯藝術(shù)產(chǎn)品以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、自由豪放的個(gè)性深受市井百姓的喜歡。民窯瓷器通過(guò)其自身的裝飾“把制作工匠自身的個(gè)人情感和當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美情趣、思想意識(shí)表現(xiàn)了出來(lái)”。

由此，正如文人畫(huà)對(duì)個(gè)體生命的極度關(guān)注那樣，在整個(gè)社會(huì)的主流審美風(fēng)尚之下，陶器有了更進(jìn)一步的藝術(shù)風(fēng)格的分流。

三、結(jié)語(yǔ)

生命意象與陶器關(guān)聯(lián)緊密，作為中國(guó)“生命的文化”的一種形式，陶器以特有的形式蘊(yùn)含著生命情懷。在原始時(shí)期先民僅僅對(duì)生命有一種朦朧的感覺(jué)時(shí)，生命意識(shí)就已經(jīng)反映在了陶器造型中，隨著生命意識(shí)的萌芽，出現(xiàn)了對(duì)生存的追問(wèn)和對(duì)繁衍的渴求，對(duì)自我存在的反思和對(duì)人生終極問(wèn)題的思考，衍生出關(guān)于生命價(jià)值的不同觀念與情感。從作為食用器對(duì)生命的觀照，到作為禮器以祭神明、祈求神明對(duì)生命的庇佑，再到作為生命情感的一種物理顯現(xiàn)手段，陶器在人類(lèi)文明發(fā)展的每個(gè)階段，都用一種溫情的、直接的方式記錄著人類(lèi)對(duì)生命的潛意識(shí)的認(rèn)知，我們也從中反觀宇宙萬(wàn)物及自身的存在，并用陶器建立了一個(gè)全新的生命意象世界。