“抒情傳統(tǒng)”視域下晚清詩學探微
——以龔自珍、黃遵憲為例

王 珊，王 成

(湖北師范大學 文學院，湖北 黃石 435002)

一、“抒情傳統(tǒng)”的理論溯源

“抒情傳統(tǒng)”的史學理論建構經(jīng)海外學者的探究與發(fā)揚，對如今大陸學界的影響與日俱增，繼《詩經(jīng)》《楚辭》一脈相承下來的“詩緣情而綺靡”，發(fā)展到現(xiàn)在，“抒情”在巨大的史詩民族體系內(nèi)，似乎顯得小資情懷，被目為小道末流，個人主義的張揚和外顯，于文學本身的價值建構來說似乎無足輕重。但情的涵義是個相當不穩(wěn)定的詞匯。1971年，陳世驤在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中，率先指出中國的抒情傳統(tǒng)源自《詩經(jīng)》和《楚辭》，從比較文學的視野將之與西方的《荷馬史詩》同等對待。從先秦時期往后，漢賦、樂府和后起的五言詩，用不同的形式將其發(fā)揚光大，魏晉六朝到唐代，這種抒情已達到登峰造極之勢。晚明馮夢龍的“情教”論，清初戴震的“情理”之辨，清末龔自珍的“尊情”說，近代王元化的“情本位”與李澤厚的“情本體”無一不在論述一個“情”字。

“中國抒情傳統(tǒng)”經(jīng)由海外學者與漢學家?guī)状说呐?，通過系統(tǒng)的知識化處理，已經(jīng)生成了一個龐大的理論基礎，陳世驤、高友工、王德威、陳國球、蔡英俊、呂正惠、柯慶明、張淑香、蕭馳、龔鵬程、宇文所安等人在“抒情傳統(tǒng)”論的體系建構中做出了巨大貢獻，在中國文學的進程中，進一步界定了占據(jù)主導意識形態(tài)的“抒情美典”，擴大了抒情美學的研究走向。

在中國文學的百花園里，各個時期亦有其抒情傳統(tǒng)。先秦時期的散文、諸子百家的辭論、漢賦、唐詩宋詞、明清小說，正所謂“一時期有一時期之文學”，這些文學現(xiàn)象建構了抒情傳統(tǒng)體系階梯式的發(fā)展理路。晚清近代處于歷史變革中一個重要的過渡段，是我國新舊文化觀念和體系急劇沖突的時期，面對“三千年未有之大變局”，中國固有的社會經(jīng)濟體系都受到了劇烈的沖擊，在這一時期，學術體系也受到了來自外部因素的催逼，不容忽視的是清代做學問的人卻取得了令人矚目的業(yè)績，正如梁啟超在《清代學術概論》對清代的考據(jù)學和今文學的治學態(tài)度極力的贊揚。王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性》中發(fā)表“沒有晚晴，何來五四”的言論，更是把晚清時期的文學影響推向一個制高點，拓展出了一片“清末民初”的研究空間，而晚清文學中的抒情性研究，以梁啟超倡導的“詩界革命”為發(fā)端，僅在小說領域異軍突起，至于其他詩歌、散文、詩學理論卻鮮有人著書立說。為此，對晚清詩學領域的抒情性進行梳理，試圖展現(xiàn)“抒情傳統(tǒng)”視域下的晚清詩學理論建構，就成為本文的主要任務。

二、晚清詩學中的抒情性發(fā)現(xiàn)

陳世驤文叢中提到，中國古典文學的整體是一個以抒情體為主導的傳統(tǒng)，這是抒情傳統(tǒng)理論最基本的命題?！笆闱椤笔侵袊诺湓姼枳顬橥怀龅奶卣鳎笆闱椤边@一價值尺度一直在傳統(tǒng)“詩教”“文以載道”的價值體系外徘徊，時至清代后期又重新回歸，成為一股潮流。

陳廷焯《白雨齋詞話》自序提出“人心不能無所感，有感不能無所寄”，強調(diào)作詞前應有所感悟，心有所感，再尋以寄托，方能成文：

大雅日非，繁聲競作，性情散失，莫可究極。夫人心不能無所感，有感不能無所寄，寄托不厚感人不深，厚而不郁，感其所感,不能感其所不感。伊古辭章，不外比興。谷風陰雨，猶自期以同心，攘垢忍尤，卒不改乎此度。為一室之悲歌，下千年之血淚，所感者深且遠也。后人之感，感于文不若感于詩，感于詩不若感于詞。詩有韻，文無韻。詞可按節(jié)尋聲，詩不能盡被弦管。飛卿、端己，首發(fā)其端，周、秦、姜、史、張、王,曲竟其緒，而要皆發(fā)源于風雅，推本于騷辯。故其情長,其味詠,其為言也哀以思,感人也深以婉。嗣是六百年，沿其波流，喪厥宗旨。[1]

林昌彝在《二知軒詩鈔序》中提出詩歌標準：“詩之作也，有性情焉，有風格焉。性情摯而風格高者有之矣，未有性情不摯而風格高者也?！盵2]顯然，林氏認為詩歌的性情和風格是統(tǒng)一的、互為表里的，性情真摯，風格自然高，二者具有嚴密的內(nèi)在統(tǒng)一性。

同光體詩人陳衍1923年在《近代詩鈔》中作五言古詩六首，抒發(fā)心情。其中第二首如此寫道:

漢魏至唐宋，大家詩已多。李杜韓白蘇,不廢皆江河。而必鈔近人，將毋好所阿。陵谷且變遷，萬態(tài)若層波。情志生景物，今昔紛殊料。染采出閑色，淺深千綺羅。接木而移花,種樣變剎那。愛古必薄今,吾意之所訶。親切于事情，按之無差訛。

陳衍的詩學理論主要是“三元說”和“學人之詩”說，他不贊同“由學人之詩直接作到詩人之詩”的路徑，進而更加強調(diào)在“學人之詩”和“詩人之詩”之間需要有詩人主體的性情。

值得注意的是，作為晚清湖湘派的首領王闿運，在“學人之詩”與“詩人之詩”的結合中另辟蹊徑，顯然都具有更深層的詩學意義和文化意義。王闿運主張經(jīng)世致用，兼采漢學、宋學之長，其詩學批評以復古漢魏六朝詩學為主，其對陶淵明的隱士身份和高貴品德頗為關注，并積極從陶詩的性情中接受自然之情，從而開啟了自身重視詩歌感情的詩學實踐。在王闿運的論域中，“情”乃是“文情”與“治情”的結合。他在《楊蓬海詩序》中曾指出：

詩貴有情乎？序詩者曰發(fā)乎情而貴有所止，則情不貴。人貴有情乎？論人者曰多情不如寡欲，則情不貴。不貴而人胡以詩？詩者，文生情，人之為詩，情生文，文情者，治情也。[3]

所謂“文情”即是學人之詩，“治情”即是詩人之詩，這種文學闡釋更側重于道德審美層面的詩學影響。王闿運《答陳復心問》認為：“情不可放，言不可肆?！盵4]在《答唐鳳廷問論詩法》中，他進一步指出：“古之詩以正得失，今之詩以養(yǎng)性情”，“古以教諫為本，專為人作。今以托興為本，乃為己作?！盵5]王闿運對“古詩”與“今詩”的界限具有明確的劃分，他堅持認為“今詩”以“托興為本”，是為自己創(chuàng)作的，注重個人主體的情感表達。顯然，同光體的陳衍和湖湘派的王闿運雖有過激烈的詩學論爭，但在作詩必須抒發(fā)性情的觀點上卻有著隱秘的一致性。

由此可見，在復雜的內(nèi)外交困的社會情境中，面對古典傳統(tǒng)詩學話語的困境，晚清場域中的詩學理論家在某種堅持中似乎有了回歸意識，雖然其伴隨著濃厚的文化保守主義身影，但“中國抒情傳統(tǒng)”在內(nèi)外催逼的機緣中走向了前臺。晚清詩學家對詩的闡釋充滿焦慮感，極力地強調(diào)個人情感的抒發(fā)，也從一方面反映了士人階層對時局的特殊觀望，這種根植于深處的文化傳統(tǒng)與心理沉淀更加刺激了詩學家們對古典詩學話語的執(zhí)著、關照與堅守。

三、 抒情傳統(tǒng)與龔自珍詩學理論中的神秘主義

中國古代詩歌具有豐富的民間基礎，詩人為了詩歌創(chuàng)作而狂野的求索，這種民間本源的再現(xiàn)為詩人回歸傳統(tǒng)提供了現(xiàn)實基礎，詩人的獵奇心態(tài)是為一種新神話的誕生所作的努力，實則也是現(xiàn)代文明施加于中國的變更。[6]龔自珍的詩學標準便是在這種民間基礎之上裹挾著主體的信仰與神話色彩意識的新時期產(chǎn)物。

龔自珍《書湯海秋詩集后》提出了“完”的論詩標準：

益陽湯鵬，海秋其字，有詩三千余篇，芟而存之二千余篇。評者無慮數(shù)十家，最后屬龔鞏祚一言，鞏祚亦一言而已，曰：“完。”何以謂之“完”也？海秋心跡盡在是，所欲言者在是，所不欲言而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。要不肯挦撦他人之言以為己言。任舉一篇，無論識與不識，曰：“此湯益陽之詩。

所謂“完”，是指詩人的作品要充分體現(xiàn)作者的個性，體現(xiàn)其品德、情感、思想，因而才能達到詩與人為一體，因人可見其詩，因詩可見其人。它要求詩文創(chuàng)作力求完全地、不受阻隔和束縛地展現(xiàn)主體之“情”，將“詩與人為一”作為“情”之彰顯與“詩”之誕生的理想狀態(tài)和最高境界，從而最終完成了其“尊情”詩學的整體建構。[7]

龔自珍在為自己詞集所作的《長短言自序》里又將“尊情”做了進一步描述：

情之為物也，亦嘗有意乎鋤之矣。鋤之不能，而反宥之，宥之不已，而反尊之。龔子之為《長短言》何為者耶？其殆尊情者耶？情孰為尊，無往為尊，無寄為尊，無境而有境為尊，無指而有指為尊，無哀樂而有哀樂為尊。

借用“無住”“無寄”來描述他所尊之情，體現(xiàn)出中國古典詩學境界中的神秘主義。我們知道，神秘主義話語系統(tǒng)中會自覺派生出許多子話語，這就需要豐富而細膩的心靈去感悟，如龔自珍詩學觀里的“無境而有境為尊，無指而有指為尊”，這即是尊情的最完美闡釋也涵蓋了他詩學理論的核心。所尊之情“無境而有境”“無指而有指”“無哀樂而有哀樂”這是虛無縹緲的境界，是不可言說的，正所謂“無即是有”“天機自動、天籟自鳴”“凡音之起，由人心生也”，他所尊之情正是黃宗羲所主張的“萬古之性情”，這與中國傳統(tǒng)道家文化思想中的“道法自然”“無為”的價值取向是一致的。

中國自古以來神秘主義的思想博大而玄妙，由“天、道、自然、神、命、氣”等文化范疇所組成的神秘主義，占據(jù)著整個文學藝術領域，而藝術的本質(zhì)就是自然和神明交流的途徑。龔自珍所尊之情，亦有與自然合二為一、物我相融的神秘主義傾向，由此其詩學理論才具有更加豐富的詩意空間與想象維度，以及原始抒情傳統(tǒng)的美感。這種詩學建構與后期王國維的“無我之境”似有異曲同工之旨趣，王國維的“無我之境”是一種超然物外的境界，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗的返照。[8]“這種藝術活動的至深體驗也只有在人與自然的融合中實現(xiàn)，在詩歌美學領域，標舉情性表現(xiàn)自然的實例，俯拾皆是，鄙棄矯飾和虛偽，贊賞真實和自然，乃是華夏美學的一個優(yōu)良傳統(tǒng)。”[9]龔自珍的“尊情”說恰是延續(xù)了“無我”“忘我”的神秘主義抒情范式。

在龔自珍的詩學理論之中，散發(fā)出豐富且別具一格的老莊哲學的底蘊，如“劍氣簫心”的意象就曾多次出現(xiàn)在其詩作中：

黃日半窗煖,人聲四面希,餳簫咽窮巷,沈沈止復吹。小時聞此聲,心神輒為癡;慈母知我病,手以棉覆之,夜夢猶呻寒,投于母中懷。行處迨壯盛,此病恒相隨。[10]

一簫一劍平生意，盡負狂名十五年。(《漫感》)

氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處簫。(《秋心》)

“簫”“劍”是龔自珍人生命運的真實反映，同時也暗含其生命哲學淵源?！昂崱贝碜匀唬谇f子的哲學中“天地有大美而不言”《莊子·知北游》，在天地自然界中聆聽與感悟，簫的意象直接指向自然界的清虛幽靜，而“劍”則象征著中國古代的尚武傳統(tǒng)，尖銳的武器，在詩人心中化為對政治的美刺工具。可見龔自珍對老莊哲學思想的接受深深影響著其詩學理論建構。

龔自珍的尊情說不僅僅是強調(diào)個人主觀情感的抒發(fā)，同時也體現(xiàn)出對家國命運的思考。早在漢魏六朝戰(zhàn)亂頻仍的年代，就涌現(xiàn)出了嵇康、阮籍等放浪形骸、縱情山水之間的名士，他們崇尚老莊學說，在飲酒清談中暢談國事，抒發(fā)心中理想與夙愿，士人階層在面對人生窘境時的達觀避世態(tài)度，使得他們的心智更能聚焦在文學創(chuàng)作上，到了龔自珍這里，這種文學內(nèi)部生發(fā)的精神力量已轉化為持續(xù)的動力，影響著當時的文人心態(tài)。陳世驤提出：我們的靈魂上的感覺與情緒可以是指向內(nèi)心世界的“志”或“情”的現(xiàn)代變奏[11]，龔自珍受到中國傳統(tǒng)儒學的熏陶，更加深了他內(nèi)心深處對家國命運的關注，所以這種情與志的融合，在晚清環(huán)境的磨練下，更為突出。

梁啟超說：“晚清思想之解放，自珍確有功焉?！盵12]可見龔自珍在晚清時代敏銳的政治意識與文學自覺。在王德威的相關論述中，將啟蒙、革命與抒情歸為同一陣營，如此一來，龔自珍的“宥情”“尊情”說無疑是帶著民族情緒的一種特殊話語，這種“情”在神秘主義的衣缽下，繼承了傳統(tǒng)詩學的話語表達方式，同時也繼往開來地引領變革，在萬馬齊喑的十九世紀末，使民族主義的人性書寫略見雛形和異彩紛呈。龔自珍在實現(xiàn)個人理想抱負的同時，也為中國“抒情傳統(tǒng)”尋找到了一條前所未有的覺醒之路與言說之道。

四、抒情傳統(tǒng)與黃遵憲詩學理論中的至理真情

黃遵憲是晚清時期“詩界革命”的領軍人物，其詩學理論是他文學思想的重要組成部分。在《人境廬詩草自序》中，黃遵憲明確地提出了自己的詩學觀點“詩之外有事，詩之中有人”，強調(diào)了詩學本位論，即緣事和言情。所謂“詩中有人”即強調(diào)詩“情”的特質(zhì)，要重視“人”的存在，這一理論邏輯與明末清初的錢謙益、王夫之等人不同，在這里，黃遵憲突破了幾千年來儒家傳統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮義”的限制，提出詩歌要彰顯個人情感，要有真實流露，注重生命個體的自我體驗和生命直覺在詩歌中的表現(xiàn)，這與龔自珍“發(fā)乎情，止乎命”的言論如出一轍與驚世駭俗。在1873年寫給周琨的信函中，黃遵憲有如下論述：

遵憲竊謂詩之興，自古至今，而其變極盡矣。雖有奇才異能英偉之士，率意遠思，無有能出其范圍者。雖然，詩固無古今也，茍出天地、日月、星辰、風云、雷雨、草木、禽魚之日出其態(tài)以嘗我者，不窮也。悲、憂、喜、欣、戚、思念、無聊、不平之出于人心者，無盡也。治亂、興亡、聚散、離合、生死、貧賤、富貴之出口我者，不同也。茍能即身之所遇，目之所見，耳之所聞，而筆之于詩,何必古人?我自有我之詩者在矣。夫聲成文謂之詩，天地之間，無有聲，皆詩也，即市井之謾罵，兒女之嬉戲，婦姑之勃谿，皆有真意以行其間者，皆天地之至文也。[13]

從這段文字可以看出，黃遵憲極力呼吁文學中“真意”的表達?！罢嬉狻奔礊椤扒椤?，他認為詩歌從古至今無外乎“天地、日月、星辰”“悲憂喜欣”“治亂、興亡、聚散、離合”，這些現(xiàn)實存在的事物與個人主體情感是分不開的。黃遵憲主張“我自有我之詩”“我手寫我口”，強調(diào)詩人應以灑脫超然的心態(tài)描摹世間萬物，十分注重現(xiàn)實世界的真實與可感，作詩作文亦是如此，他認為有真意的文章，才算是“天地之至文”，這種超越禮儀法則限制的抒情路徑涵蓋了市井之間的謾罵，婆媳姑嫂之間的爭斗等。“身之所遇，目之所見，耳之所聞”都可以作為文學創(chuàng)作的內(nèi)容。真正的杰作往往屬于那些“倒尋常景，寫瑣碎事”的作品[14]，長期以來，中國批評觀念的根源都是“詩言志”，從而賦予詩歌豐富的象征意義，然而，到了晚清社會，這種抒發(fā)志向的吟詠情性，已在民族性話語下發(fā)生了本質(zhì)改變，由黃遵憲所創(chuàng)造的世俗味濃厚的“新世界詩”，一方面拓寬了晚清時期詩歌創(chuàng)作的領域，另一方面獨特的自我風格的形成，直接沿襲了中國傳統(tǒng)詩歌的藝術范式，同時融入了新的生命話題。

從公元3世紀陸機在《文賦》中創(chuàng)造的“詩緣情”一說開始，經(jīng)過劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》，使中國詩學批評的標準伴隨“情”的發(fā)覺，最終與“志”走向了攜手并行的局面?！扒椤迸c“志”之間有著難分難解的糾纏關系。[15]在黃遵憲的詩歌創(chuàng)作與詩學理論的研究中，可清晰地看到源自于藝術本體之外的“情志”的外顯，早期的國外出使經(jīng)歷奠定了其“維新”思想的根源，意識到詩學理論與詩歌創(chuàng)作的革新可以成為啟發(fā)民智的武器，于是個人的志向與情感的奔涌融合，便匯成了其“我手寫我口”的不羈宣言。

我手寫我口，古豈能拘牽！即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古斕斑。[16]

“我手寫我口”，既是黃遵憲深刻把握當下，拯救時弊的政治宣言，也是他基于社會現(xiàn)狀所作的文學反思，釋放出了巨大的人性關懷意識，黃遵憲強調(diào)寫詩為文沒有必要被古人的套版效應所束縛，要用今之事抒今之情，若干年后，亦會為后人所贊嘆。人性的七情六欲，是最真實客觀的存在，同時也是歷史的情景狀態(tài)，這種“我手寫我口”的詩性號召，打破了固有的祧唐禰宋的明清詩學潮流。王德威的論述中，“抒情”可以是一種由情感、歷史驅動的意識形態(tài)，在晚清時期，以梁啟超領導的“詩界革命”“小說界革命”，都被籠罩上了意識形態(tài)的外衣，而黃遵憲所做出的的努力無疑在這場革命的途中起到推波助瀾的作用。

蒼天已死黃天立，倒海翻云百神集。一時天醉帝夢酣，舉國沉迷同失日。

芒芒蕩蕩國昏荒，冥冥蒙蒙黑甜鄉(xiāng)。我坐斗室?guī)自言?，面壁惟拜燈光王?/p>

時不辨朝夕，地不識南北。離離火焰青，漫漫劫灰黑。

如渡大漠沙盡黃，如探嚴穴黝難測?；瘔m塵亦緇，望氣氣皆墨。

色象無可名，眼鼻若并塞。豈有盤古氏，出世天再辟。

……

此邦本以水為家，況有灶煙十萬戶。倘將四海之霧銖積寸算來，或尚不如倫敦城中霧。[17]

在黃遵憲所作《倫敦大霧行》中，描寫了西方國家的壯麗，也將深埋心中的家國之憂移于紙上，外交使臣的特殊身份，讓他得以見識新事物，在詩文創(chuàng)作中注定更具前瞻性，尤其是在面對著末代王朝大廈將傾的局面時，這種強烈的自我意識隨時面臨崩塌的可能性，如何維系抒情傳統(tǒng)影響下的文化自覺，就成為黃遵憲詩文革新的目的。

“我手寫我口”在抒情內(nèi)容上的大膽革新顯然是具有較為強烈的近代詩情解放意識的，王德威認為，“抒情傳統(tǒng)”早已從“文類研究”演變成“文化政治”，認為唯有一個“抒情的文學傳統(tǒng)”，方能為中國文學的“現(xiàn)代轉化”提供最有利的合法證明。[18]黃遵憲以及后來的梁啟超顯然都處于這股潮流的風口浪尖，黃遵憲所呼吁的時代情感，更大地觸發(fā)了詩人對自我身份的想象，這種具有啟蒙特質(zhì)的邊緣詩學話語也確確實實影響了他們在現(xiàn)實政治面前的詩學選擇和生命抉擇。

五、余論

古人云：“詩者，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩”與“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，“賦詩言志”與“述德抒情”。中國古代的詩學理論清晰地體現(xiàn)出詩賦文學這種情志傾注活動所具備的公共意義，因此，“抒情傳統(tǒng)”論者的“抒情”理論研究具有強烈的針對性和時代性，政治經(jīng)濟文化這些民族話語時刻牽引著“個人存在的自覺”意義的轉變，陳世驤文集中對抒情傳統(tǒng)研究的基礎原則莫過于此。晚清文學因其歷史獨特性向我們展示了既不同于古典文學也不同于現(xiàn)代文學的創(chuàng)作風貌、作品特點以及文人所體現(xiàn)于其中的文化心態(tài)。在“抒情傳統(tǒng)”這個龐大的批評場域中，晚清詩學理應受到應有重視，而不是被排斥、被“過渡”掉。從晚清到民初，文學的定位經(jīng)歷了一個轉變，即作家們逐漸將心力回歸到文學自身，這種對“情”的認識和反省，促進了當時社會制度各方面的變革。值得注意的是，晚清的“情”論也在倫理學、社會學的體系內(nèi)展開，作家們觸及了情感與道德的悖論，并開始以“情”為“人性之代表”，反思社會制度、習俗的合法性。民國初年，這一“情”論得到了更為充分的發(fā)展，在后期“鴛鴦蝴蝶派”的理論實踐下，“情”逐漸變成了支配宇宙的神秘力量，自然也在人性中打下了深刻的烙印，并在某種意義上支配著人們的生活軌跡。[19]龔、黃二人的詩學理論與詩歌創(chuàng)作，在民族性話語之上傳遞出強烈的詩性號召，在歷史交匯點上，展現(xiàn)出獨特且復雜的藝術自覺使命，中國古代抒情的文化本質(zhì)得以彰顯。我們可以看到，“抒情傳統(tǒng)”這個詮釋系統(tǒng)還有巨大的探究空間，無論是轉向一種政治話語或是人性話語，晚清時期文學研究的抒情性探究，從一定程度上彌補了中國古典文學“抒情傳統(tǒng)”的斷裂，具有相當重要的學術價值與現(xiàn)實意義。