蘇偉貞小說敘事藝術研究

許子柱

(宿遷高等師范學校,江蘇宿遷 223800)

蘇偉貞的小說創(chuàng)作主要聚焦女性和外省人兩大群體，通過對“兩性、兩代、兩岸”的書寫來表達她對歷史、生活、生命的思考。多年來，她一直堅持對小說敘事藝術進行探索、創(chuàng)新、實驗，取得了較高的創(chuàng)作成就，長、中、短篇小說均有佳作，被譽為“小說天才”。概而言之，她的小說敘事藝術主要體現(xiàn)在以下四方面：

一、靈活運用敘述視角，深化對故事的認識

小說是思想的召喚，通過講述故事來反映社會人生，但也需要借助有意味的形式才能實現(xiàn)。英國的亨利·詹姆斯說，依據(jù)不同的目的“敘述同一個故事可有五百萬種方式”[1]，敘述故事的方式往往反映了作家對生活的理解和對敘事藝術的駕馭，能夠體現(xiàn)出作家的創(chuàng)作風格。

蘇偉貞前期的小說大多采用第三人稱的敘事視角展開故事，小說《陪他一段》主敘事采用第一人稱敘事視角敘事，意在通過故事中的“我”作見證，講述費敏的愛情故事；次敘事即文章的主體部分采用第三人稱敘事視角，按照故事時間順次展開，主敘事與次敘事之間運用倒敘方法，使整個故事的講述帶有追述、反思的意味。敘述者“我”因是知情人，在講述的過程中對整體事情的進展可以議論評價，如在敘述到費敏戀愛過程中只是一味付出時，評論道“果然很苦，因為費敏根本不是談戀愛的料，她從來不知道‘要’”。這類評論性的話語使整個故事的講述帶有明顯的感情傾向，褒貶明確。

“小說中的敘述關涉的方面很多，……第二必須選擇恰當?shù)囊暯?，并隨時調整視角的寬度和深度，以便引領讀者適當?shù)亟佑|故事和人物；”[2]敘事視角的寬度與深度的恰當調整，可以使講述的故事得當適當?shù)挠幸庹诒位蜻m時顯豁，增強小說的可讀性。小說《舊愛》描寫了程典青與三位男性之間的感情糾纏故事。故事講述兼用第三人稱限知視角與第三人稱全知視角，故事在展開時當事人只能從自己一個側面感知、判斷、推理，使小說有了更多的不確定性和神秘感。在對同一故事的多角度切入過程中適當?shù)陌才乓暯菍挾扰c深度來表現(xiàn)典青的情感世界，藝術手法更圓熟，更符合生活真實。1990年以后，蘇偉貞在敘事藝術上進行了更多的嘗試，通過對敘事頻率的控制強化某一信息，對敘事者的微妙處理，控制敘事的張力，使小說成為有“意味的形式”。如在小說《老爸關云短》中，小說主要通過第一人稱進行敘事，講述老爸流落臺灣成家立業(yè)后仍一直眷戀關東老家最后返回關東的事。敘述者在敘事過程中卻經(jīng)常跳出故事敘事與讀者對話(“你一定猜到我喜歡聽的是我‘老孫家’老爸講的關公、張飛、曹操……那些有名有姓中國人的故事。”“你可能猜到這是我的想法”)，故事講述時有時以童年的我為敘述者，如講述老爸為“我們”講三國故事時傷心痛哭的場面，真實表現(xiàn)孩童時的“我們”對老爸思鄉(xiāng)時的怪異舉止無法理解，讓人產(chǎn)生“遙憐小兒女，未解憶長安”的喟嘆，但在預敘時又是以一成年人“我”的角度進行的，如“一直到老爸在我們生活中投下一塊巨石，我們才知道事情發(fā)生了”。這些敘事視角的靈活調換，使小說增加了現(xiàn)場感和戲劇性，豐富了小說的表現(xiàn)力。文中頻繁敘說三國故事(老爸反復講述以及我不斷回憶三國故事)使之在小說的旋律中回環(huán)復沓，在三國故事和老爸生活的共振中讀者了解了小說人物對民族身份認同的強大向心力。

二、大膽進行心靈獨語，自由展示心理世界

南帆曾說：“一個作家的成熟通常標志了一種風格的定型。這可能是一種獨異的個性……；另一方面，這也可能是一種隱蔽的重復，一種輕車熟路掩護之下的停滯?！盵3]許多作家創(chuàng)作風格鮮明，但有時成也蕭何，敗也蕭何，鮮明的創(chuàng)作風格也會反過來桎梏作者作品的創(chuàng)新，以致千作一面，陷入不斷重復自己的怪圈。在小說創(chuàng)作中，蘇偉貞總是不斷進行大膽嘗試，不斷突破自己的原有風格，不斷求新求變。一九九一年九月寫完《迷途》后蘇偉貞對小說創(chuàng)作有了進一步的反思，“我對我寫的小說，也毫無把握，這一切像什么都沒有發(fā)生，我一年又一年努力記錄改變后的觀察。如果我仍具備一點點反思的能力，我不能不覺得虛假——一切都為虛構，一切都因創(chuàng)造而后有，一切都在寫作技巧中呼吸?！币騽?chuàng)造而后有，這是作者在創(chuàng)作過程中對小說形式缺憾的新體悟，她決定創(chuàng)作更貼近心靈的小說，于是就有了《熱的絕滅》、《夢書》等心靈獨語類的小說?！秹魰房梢哉f是由記夢日記連綴成篇的，作者稱其為“一個夢游者以二年時間紀錄下來的‘真相’文本”。這類心靈獨語小說拓展或者說模糊了小說的邊界，更側重對內心世界的展示：

快天亮前做了一個夢，夢見以前的男友，我們在夢里交往的時間變長了，愉快地出游、說話、吃飯、買東西，我們中間從沒斷過，情感往后延續(xù)了下去。我們身體四周發(fā)著光。他問我關于做愛的問題及感想。這在以前我們向來沒有討論過，在延續(xù)下來的夢中情感討論了，因為我們比以前“成熟”了。也許那時我就想問他。我們很愉快、溫和的講話，十分平靜、幸福飽滿。

……

情感的存在有時候不似我們想象那么有重量，反而是模模糊糊的，隔離你身邊的一切，使你必須小心摸索，放棄既有規(guī)則。我仿佛聽到一句偈語：“任何安排，我都無所謂?！倍匦旅靼琢硪环N秩序。謝謝你教我了解情感世界中的節(jié)制。

這兩段夢語似是訴說又像是自語，在在流露出純情、敏感甚至有些保守的女子關于愛情的思考與探索。第一段的核心是缺憾，“前男友”宣告了當下兩人現(xiàn)實關系的中斷，而夢中交流則直逼兩人中斷的緣由：夢里有，現(xiàn)實無。一對男女在戀愛關系中因不能順暢地處理情欲之間的關系遂造成了現(xiàn)實中的勞燕紛飛的悲情結局；第二段則訴說著對情感的理解，在情感世界中自有另一種秩序，它與現(xiàn)實生活的既有秩序不同，兩者有交叉但更有沖突，予取予求是對情感秩序的最大威脅。朱光潛曾說：“我常覺得文章只有三種，最上乘的是自言自語……這一類的文章永遠是真誠樸素的?！盵4]夢幻是最奔放不羈的想象，這種夢幻式的心靈獨語，讓想象掙脫了理性的控制，闖入一個理性思考所無法進入的世界中。弗洛伊德認為，夢是人們在生活中得不到實現(xiàn)的愿望的一種偽裝滿足，是欲望的升華和隱秘的宣泄。正如袁瓊瓊所說：“既然外在世界如此難以適應，她于是構造書里的世界來平衡自己?！盵5]蘇偉貞在《夢書》中記載下了與四十歲或女人全然無關的事，只是為了緩和生命中那些“即使修伯特也無言以對”的情境。

三、巧妙變幻復調形式，在眾聲喧嘩中豐富主旨

除了在小說邊界方面進行開拓創(chuàng)新之外，蘇偉貞感應西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，靈活運用一些表現(xiàn)手法，使小說在“講故事”的同時借助“有意味的形式”更好地表現(xiàn)主題。復調小說①在蘇偉貞的創(chuàng)作中占有重要的位置。小說中不同的文類、豐富的主題和多樣的線索各自都會有不同的意蘊和審美效果，如果只是單一地運用，效果不見得突出；但是，當把它們有機巧妙地組合起來運用時，就能夠在彼此照應中突出主旨意蘊，就好比在一部大型交響樂演奏時，各個聲部獨奏效果不一定好，但是眾多聲部交相混響、協(xié)調配合，就能取得悅耳動聽的效果，音樂主題的表現(xiàn)也會得到強化和突顯。在蘇偉貞早期的《生涯》等作品中，主要采取映襯式復調來結構小說，作者一般會安排一個主要敘事旋律，也就是有一個主調在講述進行的故事，同時又會安排一些次要的敘事旋律來伴隨或陪襯原來的主要旋律。《生涯》中的將軍不僅自己再婚娶的仍是軍眷女子，而且希望女兒安幗也嫁給軍人，這是小說的敘事主調，在這一主調之外，作者又讓女兒安幗以旁觀者的身份看出了將軍空自苦的執(zhí)著，并且連將軍的侍衛(wèi)官也不再安心軍營生活而是想著去學習科學知識準備去學校教書。這兩種話語相互對話、纏繞，使小說旋律活躍起來，豐富了小說的內涵。上世紀八十年代以后，外省人在臺灣逐漸邊緣化，作者用主旋律講述軍人的執(zhí)著與抱負，又用另一個旋律來展現(xiàn)他們在臺灣現(xiàn)實社會中日益邊緣化的困苦、尷尬的處境，復調手法的運用增強了小說反映現(xiàn)實的立體感和深度。在小說《沉默之島》中，作者運用的則是對位式復調手法。對位式復調就是指平行共時地表現(xiàn)兩條敘事線索上的場景對話和事件，卻又掐斷了這兩根線索間的一切過渡和銜接，使得兩邊的聲部混合交叉到一起同時鳴響、共鳴，產(chǎn)生驚人的效果。小說設置了兩套略顯對稱的人物和故事情節(jié)，兩個晨勉出身不同，性格也截然相反。她們二人的故事穿插敘述，糾纏前行，最后兩人又都懷上了丹尼的孩子，幻身的晨勉經(jīng)過思想斗爭，選擇了墮胎，而正身的晨勉卻選擇嫁給了辛(另一個男人)，以便給即將出生的孩子找到一個名義上的父親。兩個晨勉最大的共同之處是都在(或曾在)主動的性活動中努力“保持身體的獨立”，支配她們采取生活行動的已不是她們的心靈而是她們的身體。兩個晨勉不同生活世界的對位安排，擴大了人物活動的空間范圍，增加了男女情愛應對的方式，從而對女性情欲作了多種可能的嘗試，使小說帶有了更多的思辨色彩，而不是單純地展示女性的情欲生活，提升了小說的境界。此外，在《過站不?！?、《魔術時刻》及《時光隊伍》中，作者大多采用文類復調(也稱文體復調)的手法結構小說，把小說、書信、散文等不同的文體種類整合在小說中，在眾聲喧嘩中，完成文體的狂歡和主題的發(fā)展。長篇小說《時光隊伍》也是這樣，小說內容大致可以拆解成三部分：其一是寫張德模從生病、住院到去世，夫妻二人共抗病魔，最終失敗的整個過程；其二是寫張德模家族從四川一路離散，不斷遷移終至臺灣安家的流散家族故事；其三是寫張德模一年年一次次和友人不斷回大陸遍游中國內地的萍蹤浪跡的故事。這些是文章實線的脈絡，雖然說明張德模的一生，但卻無法顯示一種高度，一種從時間的無涯里走來的，屬于流浪者的集體命運。因此在這本書里，作者又穿插了許多虛線，諸如最后不知道流浪到哪里的北京人化石，當年帶著故宮國寶在戰(zhàn)火中流浪于西南一隅的莊尚嚴，還有感慨“人生實難，大道多歧”，同樣因食道癌去世的臺靜農(nóng)，這些虛線與實線所構成的流浪族群的故事，是張德模一生的舞臺背景，如今他離開了實線的人生，像是聽到遠方的鼓聲召喚般終于走回了那從黑暗中走去的流浪者的行伍，結束自己的生命。在這本書里，作者援引了許多書籍、典故，像莎士比亞的作品、《哈扎爾辭典》、《流浪者之歌》……這些內容使人像是借助一個個長篙撐過生命的淺灘，又像是從別人的故事里吐出絲線，補綴著生命巨大黑洞所可能造成的陷落。所有曾經(jīng)被書寫過的話語，關于生或死的體認，其實都在說明著，人沒有孤獨的生，沒有孤獨的死，所有的人都曾在流浪的路途、幽冥之河的岸邊，問題是，人，究竟該活出哪一種樣子？這種文類復調敘事手法的運用，深化了小說的主題，使個人經(jīng)歷與族群苦難關聯(lián)到了一起，甚至直達人的生存方式探索的哲學高度?？傊瑥驼{敘事手法在小說中的正確運用，直接打破了小說原有的直線式敘事方式和單線發(fā)展的結構方法的限制，它把不同的主題意蘊和結構線索熔鑄為一個有機的整體，形成一個非常巨大的意蘊場域，使得敘述視角也變成了全景式，敘述結構變?yōu)榱肆Ⅲw式，敘述時間也因此而被重新切割和組接，小說的時間和空間可以在更廣闊的生活空間和藝術空間拓延，其容量得以極大地膨脹。

四、融魔幻現(xiàn)實于一體，增強表現(xiàn)的自由度

“融幻想與現(xiàn)實為一體”的寫法是魔幻現(xiàn)實主義文學的本質特征。其作品往往用象征、荒誕、意識流等手法，把怪誕的人物、情節(jié)，甚至各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實的敘事和描寫中，形成魔幻和現(xiàn)實融為一體、魔幻而不失其真實的獨特風格。當然，不管作品采用多么匪夷所思的“神奇”手段，它最根本的核心卻是“真實”。“魔幻”只是外在的表現(xiàn)，反映“現(xiàn)實”才是其根本目的。蘇偉貞在眷村小說《離開同方》中成功運用了魔幻敘事方法，第一人稱的敘事觀角因魔幻手法而擁有了相當程度的自由，能夠任意出入眾多角色的內心世界，自由書寫同方新村發(fā)生的一切人事，為讀者創(chuàng)造出一個亦真亦幻的眷村世界：一群漂海赴臺的外省人在同方新村掙扎營生，這里有著太多在失序狀態(tài)中發(fā)生的人和事：李伯伯在戰(zhàn)爭中失去性能力，生活沉悶，遠避外島；田寶珣整日游走，最后竟成了戲團的主角；患有潔癖的段錦成一挨近妻子便渾身發(fā)抖，別人到他家里碰過的東西都要沖洗，最后發(fā)展到聞到有生人味就要沖洗地板；小白妹奇異的微笑，狗蛋長期的沉默，阿跳頻繁地栽種花樹；甚至連蔗田的大火和彌漫在同方新村的大雨和花香都有著莫名所以的怪異。這些象征、夸張、重復手法，是對現(xiàn)實的非常特殊表現(xiàn)，是對豐富的現(xiàn)實進行的別具匠心地揭示，是對現(xiàn)實生存狀態(tài)和規(guī)模的夸大，最終目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當現(xiàn)實。作者真正想要表達的是“同方新村一如《百年孤獨》里的馬康多村，是某個處于亂世的國族的縮影?！盵6]

在諸多女性作家中，蘇偉貞保持了自己獨特的創(chuàng)作風格，這與她的敘事藝術的不斷實驗和探索有關。在談及創(chuàng)作時，蘇偉貞曾說，目的是為了要使“生活里不能說不可說的一面，便藉由小說的方式創(chuàng)造出一個世界，以這個世界來彌補現(xiàn)實世界中的‘大洞’”，從而實現(xiàn)完整，而在這個過程中，作者并不試圖掌握話語霸權，她需要的只是多角度的表現(xiàn)，在這種互相映照、對話中創(chuàng)造出一個完整的世界。因為懷有這樣一種“筆補造化”的愿望，追求一個完整世界的出現(xiàn)，蘇偉貞的筆下世界往往是一種展望、設想式的圖景，而較少客觀的再現(xiàn)，這使她的創(chuàng)作帶有某種程度的思辨色彩。蘇偉貞在寫作的過程中努力認識世界，進而認識自我，可以說，寫作、生命、完整，對蘇偉貞來說是三位一體的，而達成這一愿景的途徑就是不斷嫻熟的敘事藝術。

注 釋:

①“復調”原是音樂的概念，是多聲部音樂的一種主要形式，由兩種以上同時進行的旋律所組成；巴赫金首先把復調引入小說理論，把小說分為獨白小說和復調小說，他認為世界是復雜的，一切意義都產(chǎn)生在對話中，復調小說是由互不相容的各種獨立意識、各具完整價值的多重聲音組成；米蘭·昆德拉在繼承巴赫金復調理論的基礎上，提出了自己的復調小說理論。昆德拉從文體學中的文類角度和多線索角度出發(fā)來理解復調。巴赫金的復調和昆德拉的復調內涵有所不同。