論媒介發(fā)展視域下藝術(shù)創(chuàng)作的虛實關(guān)系

袁之路

（中國傳媒大學(xué),北京 100000）

一、藝術(shù)手法中的 “現(xiàn)實”與“浪漫”

首先，一切文藝作品都由“真實性”和“虛構(gòu)性”兩部分組成，但區(qū)分其所為“寫實風(fēng)格”或是“虛構(gòu)風(fēng)格”則是由一部作品中“真實性”和“虛構(gòu)性”的所占比例決定。正如同王國維先生在《人間詞話》中所提道的，“有造境，有寫境，此理想與現(xiàn)實兩派之所由分。”我們?yōu)槲乃囎髌焚N上的標(biāo)簽，所謂“寫實主義”“浪漫主義”“紀(jì)錄片”“科幻作品”等都是真實與虛構(gòu)這一根坐標(biāo)軸上不同系數(shù)的坐標(biāo)點。不可否認(rèn)的是，文藝作品必定是再創(chuàng)作的產(chǎn)物，虛構(gòu)是藝術(shù)區(qū)別于生活的重要因素。但一切虛構(gòu)都來源于真實，現(xiàn)實生活又是藝術(shù)作品產(chǎn)生的原點和基礎(chǔ)。

自古以來，古今中外許多哲學(xué)家、藝術(shù)家都強調(diào)文藝作品中“真實性”的基礎(chǔ)性地位。俄國唯物主義哲學(xué)家車尼爾雪夫斯基在《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系》中人盡皆知的名言：“藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活”可以說是對于“虛實關(guān)系”討論最為精辟的結(jié)論。西方哲學(xué)界自古便推崇“模仿說”；柏拉圖在《理想國》中提道現(xiàn)實世界只是理想世界的影子；車爾尼雪夫斯基也說過“美是生活”。在中國古代，南朝時期繪畫批評家姚最在《續(xù)畫品錄》中提道“學(xué)窮性表，心師造化”，反對藝術(shù)家憑空虛構(gòu)，強調(diào)將真實自然之景融入藝術(shù)作品中；北宋的畫家郭熙在《林泉高致》中提道的“身及山川而取之”可謂異曲同工，融入了中國古代美學(xué)求真求實的思想。毋庸置疑，這些都表達(dá)了藝術(shù)源于真實生活的思想觀念。誠然，離開了現(xiàn)實生活的關(guān)照，藝術(shù)創(chuàng)作便是“無源之水”“無木之本”。

其次，“虛構(gòu)性”又是藝術(shù)作品最重要的特征。文學(xué)批評家雷納?韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中談道，“文學(xué)的核心性質(zhì)就是虛構(gòu)性?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中，“虛構(gòu)”是絕對的，“真實”是相對的。藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上就是虛構(gòu)的行為活動，藝術(shù)無論再寫實也無法替代現(xiàn)實生活。在哲學(xué)家拉康看來，真實與虛構(gòu)是二元對立的一組概念，真實是永遠(yuǎn)無法觸及的，“是一種不可能”，同時真實也是建構(gòu)象征符號的基礎(chǔ)和前提。在哲學(xué)中對于“真實”的把握受到虛構(gòu)的制約，人們無法直接認(rèn)識真實，必須通過中介來探查真實。而藝術(shù)作品便是承載真實的一種容器形式。不同的藝術(shù)家風(fēng)格流派、藝術(shù)形象、媒介手段不同，其呈現(xiàn)出的虛實關(guān)系也有所不同。

正如《認(rèn)識電影》中赫曼?溫伯格談道的那樣：“敘述故事的方式本身就是一個故事。同樣一個故事，能講好也能講糟；有人能把一個故事說的娓娓動聽，更有人能把它講得十分精彩。這取決于講故事的人是誰?！薄读_生門》的魅力就在于，不同的敘事者站在各自不同的角度，在虛假之上，真實之下敘述同一個故事。而“藝術(shù)真實”就是永遠(yuǎn)的游離在真實與虛假之間，這也是藝術(shù)魅力的真正所在。

近年來，越來越多的文藝作品開始討論藝術(shù)本身的虛實關(guān)系問題，這也形成了藝術(shù)作品中的一種自我指涉。所謂的“自我指涉”（self-reference）是一個邏輯學(xué)概念，它誕生于俄國形式主義時期，其最基本的概念就是“描述自己”，即在作品本身里討論自己。在繪畫領(lǐng)域，荷蘭版畫家莫里茨?埃舍爾的《瀑布》（waterfall）、《手畫手》（drawing hands）等作品以都以素描寫實形式探討了藝術(shù)中虛構(gòu)中的真實、真實中的虛擬問題。

在《楚門的世界》中，影片也通過“布景”“劇本”這些電影本身的概念進(jìn)行自我指涉，探討真實與虛假這一命題。主人公楚門信以為真的現(xiàn)實世界其實是導(dǎo)演精心布景營造的虛構(gòu)電影世界，一切生活經(jīng)歷都是劇本的安排。影片的結(jié)尾，主人公終于發(fā)現(xiàn)并逃離了影視世界，但他所去到的所謂的“真實的世界”仍在電影中為我們所觀看，在本質(zhì)上還是虛假的。試設(shè)想，假若他再爬一層，到我們現(xiàn)在這個世界，那就是真實嗎？是否會像套娃一樣，我們頭頂還有一個世界觀看著我們，認(rèn)為他們才是真實的呢？

同樣在《盜夢空間》《記憶碎片》《紅辣椒》《穆爾蘭道》等一系列影片，導(dǎo)演使用“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”“夢中夢”這樣的套層結(jié)構(gòu)，深刻地討論了虛構(gòu)這一概念。影片通過打破時間的順序，進(jìn)行重新地排列組合，從而形成特有的空間敘事模式。所謂的“空間敘事”，就是通過空間的排列層次順序使得時間“空間化”轉(zhuǎn)向，盡管真實的時間與空間在影片中已不復(fù)存在，但其嚴(yán)密的敘事邏輯層層嵌套、環(huán)環(huán)相扣，又使得作品呈現(xiàn)出絕對的真實感。

另一方面，從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看，藝術(shù)取材于真實生活，經(jīng)藝術(shù)家創(chuàng)作、生產(chǎn)加工、經(jīng)大眾媒介傳播、最后到觀眾接受再創(chuàng)造進(jìn)而反饋創(chuàng)作者，在這個閉合的連環(huán)鏈中已經(jīng)產(chǎn)生了傳播、接受上的信息誤差。而“信息誤差”和“主觀解讀”所產(chǎn)生的不真實性，反而能形成陌生化的美學(xué)效果，如印象派畫作般朦朧卻動人。從藝術(shù)欣賞的角度來看，所謂“接受美學(xué)”“傳播美學(xué)”其實就是藝術(shù)欣賞者在藝術(shù)審美過程中主觀性再創(chuàng)造。作品所傳遞的信息是不確定的，其內(nèi)涵隨著時代審美的發(fā)展、社會歷史進(jìn)展、欣賞者的主觀情感和個人經(jīng)歷而產(chǎn)生異化。

二、媒介視域下的“真實”與“虛構(gòu)”

我們可以將虛實關(guān)系分為“內(nèi)容層面”和“形式層面”。在傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介時代，藝術(shù)家通過小說、戲劇、繪畫等藝術(shù)形式展現(xiàn)了生活真實。但受限與傳統(tǒng)媒介的表述方式，這些藝術(shù)作品的真實性只能體現(xiàn)在內(nèi)容層面。

隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步和媒介的發(fā)展，媒介從抽象的文字到真實聲音、圖像、動態(tài)視頻，人們傳遞信息的方式越來越接近真實。而在藝術(shù)創(chuàng)作上，卻形成了愈加明顯的“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”的分野——一方面，電腦合成、CG美術(shù)等技術(shù)的進(jìn)步使得藝術(shù)家有更加自由的創(chuàng)作空間，藝術(shù)家天馬行空的想象可以通過現(xiàn)代媒介和技術(shù)手段愈加容易的實現(xiàn)；而另一方面，現(xiàn)代技術(shù)可以使得文藝作品更加精確地再現(xiàn)和還原真實場景，輕易實現(xiàn)古代技藝精湛的寫實藝術(shù)家都無法達(dá)到的寫實程度。

法國電影理論家巴贊從“長鏡頭美學(xué)”的層面思考電影的紀(jì)實性。在他的書《電影是什么》中，作者追溯了祖先對于記錄真實的渴望：古埃及的原始宗教信仰人死過后靈魂不滅，先民們將尸體外部涂抹防腐香料，制作成木乃伊以對抗生死。其實這是一種人類企圖與時間抗衡，記錄真實的愿望。隨著文明的演進(jìn)，在歐洲文藝復(fù)興時期，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了透視法，人們通過較為仿真的三維圖畫來記錄社會生活、歷史事件，這也是想要復(fù)刻現(xiàn)實的愿望。正如書中所說，“描繪形象涉及的不再是人的生命延續(xù)的問題，而是更廣泛的概念，即創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌、而時間上獨立自存的理想世界?！睂憣嵗L畫的價值之一便是“用形式的永恒克服歲月流逝的原始需要?！币簿褪钦f，人們渴望用寫實藝術(shù)來給時間按下暫停鍵，記錄某一時刻的真實。巴贊認(rèn)為，比起繪畫，唯有攝影機鏡頭下拍的客體影像才能夠再現(xiàn)原物。“攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，他是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽?！本拖窭ハx在琥珀中保存數(shù)百年也可以完好無損一樣，電影也是讓巴洛克藝術(shù)從似動非動的困境中解脫出來，讓事物在記錄真實的層面上上第一次有了時間上的延續(xù)。

電影作為“第七藝術(shù)”，可以說是視覺形式層面第一個最接近真實的藝術(shù)門類。在電影技術(shù)誕生之初，盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《工廠大門》等一系列影片都真實地捕捉和記錄了現(xiàn)實生活中生活的場景。正如薩杜爾所說，從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機器”。同樣，意大利新現(xiàn)實主義受“真實主義”文藝運動的影響，主張“把攝像機扛到大街上”真實地還原拍攝對象及場景。意大利新現(xiàn)實主義電影是與時代命脈緊密相連的藝術(shù)流派，通過真實鏡頭展現(xiàn)二戰(zhàn)后期法西斯主義對意大利人民的壓迫以及反法西斯戰(zhàn)士們的奮力反抗，具有濃厚的社會性和現(xiàn)實主義色彩。

近年來，“非虛構(gòu)寫作”席卷起一股浪潮，它打破了傳統(tǒng)紀(jì)實文學(xué)的桎梏，用一種更開闊的眼界來看待藝術(shù)創(chuàng)作。非虛構(gòu)文學(xué)強調(diào)作者的親身經(jīng)歷與“在場”，關(guān)注當(dāng)下時代發(fā)展現(xiàn)狀，從真實歷史事件、社會現(xiàn)象取材進(jìn)行創(chuàng)作，而作者不再是冷眼旁觀，而是帶有強烈主觀色彩地參與其中。從虛實關(guān)系的層面來說，非虛構(gòu)敘事也模糊了真實與虛構(gòu)之間的界限，通過中間柔和的敘事方式進(jìn)行紀(jì)實創(chuàng)作，可以說是讓真實更具有藝術(shù)性，讓藝術(shù)更具有時代的分量感，不再是虛無縹緲的空中樓閣。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片強調(diào)客觀性，導(dǎo)演不能夠參與或干涉拍攝對象，杜絕主觀性成分的滲入，所謂“紀(jì)錄片的核心就是真實”。隨著媒介融合，影視紀(jì)錄片領(lǐng)域也出現(xiàn)了“非真實敘事”的趨勢。實拍電影與動畫圖像的結(jié)合生成了“動畫紀(jì)錄片”這樣全新的藝術(shù)形式，紀(jì)錄片的真實性受到了全面的沖擊。動畫作為純虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，按理說無法承載紀(jì)實性的功能，但20世紀(jì)九十年代以來，《我在伊朗長大》《雷恩》《和巴什爾跳華爾茲》等一系列紀(jì)實性動畫的興起證實了動畫與紀(jì)錄片兼容的事實，動畫紀(jì)錄片超越了傳統(tǒng)影像記錄的單一紀(jì)實功能，能夠傳遞更加豐富多元的信息價值。一方面，動畫與生俱來的假定性為紀(jì)錄片營造了間離效果更具情感激發(fā)力；另一方面，實拍影像難以拍攝的夢境、記憶、倫理道德和影視資料的殘缺的問題都能由動畫的方式得以藝術(shù)呈現(xiàn)。

《和巴什爾跳華爾茲》作為紀(jì)實性動畫的代表作品，真實記錄了20世紀(jì)80年代黎巴嫩的一場大屠殺。影片從畫面制作到音效合成都體現(xiàn)了客觀真實性。導(dǎo)演畫一年多時間進(jìn)行實地考察、采訪調(diào)研，并拍攝真實影像運用轉(zhuǎn)描技術(shù)進(jìn)行畫面復(fù)刻，保證了畫面的真實還原。在聲音方面，導(dǎo)演將真實采訪的錄音收入影片對話之中，原生錄音更加增強了影片的紀(jì)實性。在篇末，導(dǎo)演插入了一分鐘的戰(zhàn)后真實影像，戰(zhàn)后殘酷的廢墟和尸橫遍野給人帶來極強的視覺沖擊力和心理震撼力，可以說是點睛之筆。同時，動畫形式又讓影片具有高度的虛構(gòu)自由性。影片運用古典鋼琴和歡快的搖滾音樂與戰(zhàn)爭殘酷的畫面形成“聲畫對位”的藝術(shù)效果，片中穿插描述夢境與幻想的片段具有極強的超現(xiàn)實主義與意識流色彩，這些手法是主觀的，缺乏真實性，但虛實的結(jié)合更讓我們感受到生理與心理兩個層面的真實性。

三、科技時代里的“擬真”與“超現(xiàn)實”

21世紀(jì)以來隨著科技發(fā)展，藝術(shù)作品虛實關(guān)系的二元對立也愈發(fā)突出。一方面藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)造真實仿愈加容易，另一方面擬真技術(shù)也越能夠進(jìn)行虛構(gòu)。

《星球大戰(zhàn)》《指環(huán)王》“漫威宇宙”等一系列“奇觀電影”大量運用電腦合成技術(shù)，通過綠幕拍攝、動作捕捉、CG美術(shù)、摳圖合成，使用現(xiàn)代科技營造逼真的虛擬世界。天馬行空的藝術(shù)構(gòu)想能夠通過科技手段實現(xiàn)比傳統(tǒng)實拍更逼真高清的效果，而動畫紀(jì)錄片又是通過虛構(gòu)抽象手段來記錄真實社會歷史事件?？梢?，藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的虛實可能是割裂的。擬真的形式能創(chuàng)作出完全虛構(gòu)的超現(xiàn)實作品；而虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作手法也能完全記錄真實。但是盡管作品極力描述真實，也無法完全復(fù)刻現(xiàn)實世界；無論再虛構(gòu)架空的作品，卻也取材于現(xiàn)實生活。真實與虛假是無法觸碰的兩極，就像一條軸線上正無窮與負(fù)無窮一樣，只能無限接近，但不能真正抵達(dá)。

英國電影理論家勞拉?穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中提到了“奇觀”現(xiàn)象，而這與法國哲學(xué)家居伊?德波所提道的“景觀社會”有異曲同工之妙。所謂的“奇觀”或是“景觀”，都是伴隨后工業(yè)社會而興起的文化現(xiàn)象。穆爾維的“奇觀”理論強調(diào)女性、身體作為視覺快感向男性展示，從而滿足其窺視欲和自戀的心理。而德波的“景觀社會”理論則強調(diào)“景象即商品”，電影工業(yè)也是后工業(yè)社會商品化的產(chǎn)物。盡管兩者的側(cè)重點不同，但同樣揭示了現(xiàn)代電影藝術(shù)中形式大于內(nèi)容，畫面擠占敘事，精巧的結(jié)構(gòu)安排逐漸被奇觀場景所取代的趨勢。

近年來，隨著人工智能、人機交互、虛擬現(xiàn)實、數(shù)字孿生等技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活也逐漸實現(xiàn)了更深層次的交融。數(shù)字孿生應(yīng)用于工業(yè)制造、虛擬偶像大量出現(xiàn)、互聯(lián)網(wǎng)也正在經(jīng)歷從二維到三維的大變革。2021年“元宇宙”概念的火熱背后，“虛擬”與“真實”的壁壘再次打破。Meta公司推出的Horizon Worlds將生活空間與虛擬世界相連，用戶可以自主創(chuàng)造和設(shè)計屬于自己的虛擬空間，并且用戶的虛擬世界與現(xiàn)實生活、真實人際圈相連通。在“元宇宙”世界中，虛構(gòu)世界與真實世界的形態(tài)、信息、經(jīng)濟緊密相連，人們在虛構(gòu)的元宇宙世界中進(jìn)行真實世界一切的社交、工作、貿(mào)易、娛樂等活動，虛擬與真實的壁壘將被最終打破。

盡管現(xiàn)階段對于元宇宙只停留在構(gòu)想階段，區(qū)塊鏈、人工智能、交互、信息通信等核心技術(shù)壁壘尚未完全攻破，但現(xiàn)目前已有的技術(shù)嘗試已經(jīng)在虛擬與現(xiàn)實的邊界試探。在AI領(lǐng)域，虛擬人已經(jīng)開始應(yīng)用于直播、電商、娛樂、游戲、影視等領(lǐng)域。清華大學(xué)的虛擬學(xué)生華智冰、抖音一夜爆紅的虛擬博主柳夜熙、游戲“戀與制作人”“光與夜之戀”中的虛擬男友不斷出圈，逐漸走進(jìn)媒體視野獲得大眾的接受與認(rèn)可。虛擬偶像參與用戶的真實生活，其虛擬的符號價值、情感價值可轉(zhuǎn)化為實際的商業(yè)價值變現(xiàn)，實現(xiàn)從虛擬到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換。

總結(jié)

在媒介融合背景下，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)線性傳播轉(zhuǎn)向互動性傳播轉(zhuǎn)變的趨勢，藝術(shù)創(chuàng)作者話語權(quán)逐漸下移，藝術(shù)接受者的參與度、互動性提高，藝術(shù)家的創(chuàng)作策略、創(chuàng)作方法也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品的創(chuàng)作來源于現(xiàn)實生活，經(jīng)過虛構(gòu)加工產(chǎn)出，在工業(yè)文化時代重新投射在現(xiàn)實之中，并稱為社會文化、商業(yè)活動的一部分。現(xiàn)當(dāng)代媒介下的藝術(shù)作品性質(zhì)與構(gòu)成已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，虛構(gòu)與真實的二元對立關(guān)系逐漸消解，藝術(shù)虛構(gòu)與現(xiàn)實生活之間的界限也逐漸模糊。