論北宋院體花鳥畫變革中“韻”范疇的移植*

吳 俊 黃文麗

（江西科技師范大學(xué),江西南昌 330038）

一、北宋初期院體花鳥畫的承襲

北宋雍熙元年時設(shè)置的翰林圖畫院在繼承和發(fā)展了五代后蜀、南唐畫院的基礎(chǔ)上，不斷完善自身的機(jī)構(gòu)組織和教育體系，至熙寧年間受官學(xué)運(yùn)動影響，其制度和人才選拔才基本趨于成熟。因此在畫院創(chuàng)建之初，最早的一批畫家來自五代時期的割據(jù)政權(quán)，如后蜀善畫花竹翎毛的黃筌與其弟黃惟亮、其子黃居寶、黃居寀，及夏侯延祐等，工畫佛道人物的高文進(jìn)、高懷節(jié)、高懷寶父子三人，王道真、石恪、孟顯，及兼擅人物、花鳥的趙長元、袁仁厚等人；南唐的則有擅長花鳥的徐崇嗣、解處中，以及工畫人物的厲昭慶、顧德謙等。

在花鳥畫方面，由于黃氏父子選材珍禽瑞鳥、奇花怪石，作品精細(xì)工整、造型逼真、色彩富麗，能盡顯皇家之氣派，加上積攢多年的聲譽(yù)和威望，所以整個宋初院體花鳥畫創(chuàng)作都以“黃家富貴”為標(biāo)準(zhǔn)，畫家們恪守黃氏的格法不敢逾越，拘泥于題材、形制、技法上的套式不加以創(chuàng)新突破，導(dǎo)致花鳥畫長達(dá)八十余年的發(fā)展停滯。雖然期間有真宗時期的趙昌取法徐崇嗣，設(shè)色明潤，筆跡柔美，較黃氏畫風(fēng)更富有生意，有仁宗時期的易元吉另辟蹊徑，專攻獐、猿、鹿等題材，清新淡雅，靈動野趣，極盡對象的情態(tài)特征，但是未能改變院體畫的風(fēng)貌。最為關(guān)鍵的因素是他們?nèi)笔Я藢Α绊崱边@一范疇的把握與開拓，從而無法把托物言志和崇尚簡淡的形式進(jìn)行完美的統(tǒng)一。如歐陽修在《歸田錄》里批評趙昌說：“筆法軟劣，殊無古人格致”，湯垕也在《畫鑒》中對其表達(dá)了遺憾：“惟以傅染為工，求其骨法氣韻稍劣。”他們并未能夠真正地撼動畫院黃氏體制的統(tǒng)治地位。

目前大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)可北宋畫院發(fā)展的三個階段，即創(chuàng)建初期、神宗時期及徽宗時期，也都是把神宗時期具有代表性的畫家的作品視為院體風(fēng)格變革的濫觴，例如郭熙《早春圖》之于山水畫，崔白《雙喜圖》之于花鳥畫。在現(xiàn)有研究中對于變革的因素分析，一部分是關(guān)注畫家為了打破因循守舊的萎靡之風(fēng)，主動地在創(chuàng)作思想和審美取向上發(fā)生改變；一部分是把研究視角集中社會、政治、制度的劇烈變化；還有一部分是從士大夫參與的角度出發(fā)，認(rèn)為他們所倡導(dǎo)的文人畫影響了宮廷繪畫的發(fā)展進(jìn)程。而上述的研究都往往忽略了繪畫的本體語言的變革，即“韻”的審美范疇的轉(zhuǎn)移對繪畫題材、形制、技法及意蘊(yùn)的影響。

二、北宋“韻”的審美范疇

“韻”本是與聽覺相關(guān)的樂的美學(xué)特性，引申到詩語中之“韻”，體現(xiàn)的是“詩”與“歌”的密切關(guān)系。最早對“韻”作出解釋的是三國時訓(xùn)詁學(xué)匯編《廣雅》，釋“韻”為“和”，表明和諧的樂音即為“韻”，此后在魏晉南北朝時“韻”的范疇逐漸遷延到評價(jià)人格之美、書畫之美、詩文之美。如南梁劉勰《文心雕龍?聲律》曰：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，就是從詩文的押韻出發(fā)進(jìn)行延伸，而東晉陶潛《歸園田居》寫：“少無適俗韻，性本愛丘山”、南梁江淹的《知己賦》寫：“每齊韻而等逕，輒同懷而共術(shù)”，其中的韻則是指向了人的情態(tài)、情趣，“韻”范疇也由此進(jìn)入了人物品藻的領(lǐng)域，在《晉書》《宋書》《南史》以及《世說新語》里也多次出現(xiàn)了以“韻”論人的記載，形成了諸如“神韻”“高韻”“雅韻”“風(fēng)韻”等詞眼。南齊謝赫六法論中占據(jù)首要位置的“氣韻生動”，則開始了“韻”從人物品藻向人物畫的轉(zhuǎn)移，要求畫中人物的風(fēng)采、神態(tài)及肢體以整體渾融的藝術(shù)效果進(jìn)行裁奪。從謝赫《古畫品錄》里評論戴逵的畫“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔”、陸綏的畫“體韻遒舉，風(fēng)采飄然”中看“韻”，仍然沒有脫離對人物風(fēng)度、體態(tài)、情趣的品評范疇。

隨著藝術(shù)自覺意識的強(qiáng)化和對作品意境探索的深入，唐宋文人意識到僅僅從創(chuàng)作者的主與客、心與物的關(guān)系進(jìn)行研究是不夠的，還必須進(jìn)一步從觀賞與創(chuàng)作相應(yīng)和的角度去探索，唐末已經(jīng)開始了作與觀、生成與反響結(jié)合起來，如司空圖提出“韻味說”，將韻外之致與味外之旨、景外之景的審美追求結(jié)合起來。北宋則繼續(xù)發(fā)展并進(jìn)行了理論上的概括，主要體現(xiàn)在對“韻”范疇的論述，其審美范疇和詩學(xué)內(nèi)涵得到真正的成熟和完善。

北宋文人“言韻”“尚韻”蔚然成風(fēng)，遍及文藝各個領(lǐng)域，同時十分熱衷于投入到繪畫品評甚至是創(chuàng)作里，其中以蘇軾、黃庭堅(jiān)為首，他們通過“韻”來評藝的高低，表現(xiàn)為對于作品和人格的雙向關(guān)注，且賦予“韻”以“雅”的美學(xué)趣味。如蘇軾認(rèn)為“韻”的主要屬性是“蕭散簡遠(yuǎn)”，以求作品的言外之意、弦外之音，他在《鳳翔八觀之三?王維吳道子畫》中評論二人：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊”，吳道子的繪畫雖然游刃有余、運(yùn)斤成風(fēng)，但卻太過豪放、流于刻露，不如王維的畫得之于象外而更有韻味。黃庭堅(jiān)也提出“凡書畫當(dāng)觀韻”，認(rèn)為書畫、詩詞都要以韻勝，須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)。凌左義在《黃庭堅(jiān)“韻”說初探》一文中認(rèn)為黃庭堅(jiān)所言“韻”有四層內(nèi)涵：超塵出俗的風(fēng)神、作品的余味、生動傳神以及結(jié)構(gòu)的和諧之美。跟隨黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)詩詞的范溫，是蘇門關(guān)于“韻”學(xué)說的集大成者，他在《潛溪詩眼》里認(rèn)為繪畫出現(xiàn)“韻”的范疇較詩詞更早，卻流于表面不及詩詞那樣兼容并包，他給韻下了一個定義：“有余意之謂韻”，也就是指要使作品的意蘊(yùn)和技巧必須含而不露、化巧為拙，甚至也指出創(chuàng)作者本身的靈犀妙悟也是“韻”的一部分。錢鐘書在《管錐篇》中就認(rèn)為自范溫起，“韻”作為一個審美本體已明確不等同于“瀟灑”“不俗”的概念了，在繪畫的范疇里也與謝赫六法論中的“氣韻生動”分離開來，因此錢鐘書直接指出：“首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也?！?/p>

反觀整個北宋的畫論與畫學(xué)思想中關(guān)于“韻”的論述也發(fā)生了較為明顯的變化。宋初劉道醇《圣朝名畫評》中提出鑒賞繪畫要領(lǐng)會“六要”之中的“氣韻兼力”，可以看作是謝赫“氣韻生動”的補(bǔ)充，他評范寬“求其氣韻，出于物表”，評趙邈卓“氣韻、形似俱備”，仍然是從神采、風(fēng)度出發(fā)，而郭若虛再《圖畫見聞志》中提出的“氣韻非師”把氣韻認(rèn)為是畫家與生俱來的一種無法學(xué)習(xí)和傳授的天賦，已然把“韻”跟畫家本身建立了密切的聯(lián)系，韓拙作為宣和畫院待詔，又與文人畫家王詵往來密切，常共同評鑒古今書畫，他所著的《山水純?nèi)房梢哉f是雜糅了文人審美思想和院體格法的畫論，從筆墨的角度提出了一些關(guān)于“韻”的視覺形式：“純質(zhì)而清淡”“僻淺而古拙”“野逸而生動”“幽曠而深遠(yuǎn)”“真率而閑雅”等，雖然這些畫論中的“韻”沒有被當(dāng)時的評論家用很準(zhǔn)確的語言進(jìn)行描述，但從熙寧至宣和這五十多年間畫院創(chuàng)作的花鳥畫的變革中，能看到“韻”范疇從詩詞到繪畫的移植。

三、北宋院體花鳥畫中的枯淡之韻

虛融淡泊的心境和澄澈寧靜的觀照方式，是北宋中期士大夫們文化品格和精神境界的構(gòu)成基礎(chǔ)，也是他們詩詞創(chuàng)作時平和婉順、優(yōu)游不迫的直接因素，梅堯臣、歐陽修以“平淡”論詩，蘇軾崇尚的“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的美學(xué)效果，以及黃庭堅(jiān)在其詩詞和書畫的中追求平淡閑遠(yuǎn)的韻味，都可視為北宋文人群體對枯淡自然美認(rèn)知的代表，他們的詩詞大多興平而曲長，少激蕩之情而多搖曳不盡之意。北宋詩詞創(chuàng)作者們以一種文人視角的審美觀念，把文學(xué)里倡導(dǎo)的老、真、閑、余轉(zhuǎn)化為了繪畫中的枯、簡、淡、遠(yuǎn)，直接影響到院體花鳥畫的創(chuàng)作趨勢，在北宋中后期時完成了由富貴艷麗轉(zhuǎn)向枯淡自然的嬗變。

如神宗元豐年間的畫院待詔崔白，歷來都被視為北宋院體花鳥畫創(chuàng)新變革的主將，現(xiàn)有的研究往往著眼于他把“徐黃異體”兼容并收的創(chuàng)新貢獻(xiàn)，但更為重要的是，崔白是同時期的文人們關(guān)于“韻”的理論在繪畫中進(jìn)行闡釋的踐行者，使得這種院體新風(fēng)能一直影響延續(xù)至今。如他所作《寒雀圖》描繪寒冬之際，數(shù)只麻雀在古木上憩息安眠的場景，畫中麻雀自右往左的動靜分布，與蒼勁的樹枝形成了氣脈呼應(yīng)，造型落墨為格，略施赭色，下筆勾、皴、點(diǎn)、染一氣呵成，渾穆恬澹的古木與骨輕靈秀的麻雀共同營造了枯寒野逸的韻味。這種枯淡自然的風(fēng)格在崔白的其他作品中也十分突出，枯枝、殘葉、野鳧、蘆雁等尋常生命景象相映成趣，下筆用墨也是不拘于工細(xì)精整，以至于靈活疏放。蘇軾認(rèn)為在文藝作品中要做到枯淡就必須要經(jīng)過“氣象崢嶸，彩色絢爛”的階段，也就是技藝高度成熟的過程，然后再由雕琢到自然，化工巧為拙樸，崔白正是在熟練掌握院體法度的基礎(chǔ)上發(fā)揮寫生的精神，逐漸隱藏甚至去掉作品中華麗的修飾、絢麗的色彩等痕跡，反而顯得老練雄健，實(shí)現(xiàn)了對自然天真的回歸，黃庭堅(jiān)稱贊他“盜造物機(jī)，巧奪天工”，也是指他將豐腴的技藝蘊(yùn)藏于作品中而不露工巧的痕跡。因此，師法崔白的吳元瑜、趙佶等人對于院體花鳥的探索方面，與蘇、黃等詞人所推崇的詩詞韻味一樣，在外呈枯淡與內(nèi)質(zhì)膏腴的層面上，力求達(dá)到一個微妙的平衡，形成枯淡自然藝術(shù)風(fēng)格的過程，也即絢爛至極歸于平淡的過程。

崔白之弟崔慤官至左班殿直，與其兄一樣也是神宗朝中極富變革精神的畫家，《宣和畫譜》卷十八載：“至如翰林圖畫院中較藝優(yōu)劣，必以黃筌父子之筆法為程序，自慤及其兄白之出，而畫格乃變。”崔慤極善于在畫中表現(xiàn)秋冬季節(jié)的山林野逸，禽鳥的神態(tài)往往和荒郊的環(huán)境相映成趣，他傳世的《杞實(shí)鵪鶉圖》繪有一只鵪鶉立于一株枸杞旁，俯身對一只螻蛄虎視眈眈，雖然畫作尺幅較小、空間有限，但仍然能以疏簡枯淡的筆墨留出悠遠(yuǎn)的想象空間，尤其是他用不作勾勒的沒骨點(diǎn)染法，將鵪鶉的機(jī)警銳利表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確而生動，他筆下的蘆汀葦岸，風(fēng)鴛雪雁，在摒棄工巧修飾、追求枯淡自然的方面較之崔白顯得更為徹底。

崔氏兄弟無論是從題材的攫取還是技法的鋪陳上，都打破了北宋初期畫院對黃荃父子的推崇，更為重要的是他們將枯淡之韻引入畫中，深刻地影響到神宗時期同時代畫家的創(chuàng)作傾向，為徽宗時期院體花鳥畫提供了借鑒的范例，并導(dǎo)致北宋后期乃至南宋的繪畫品評體系產(chǎn)生了巨大的變化。如《宣和畫譜》卷七就夸贊內(nèi)臣楊日言作畫“荒遠(yuǎn)蕭散，氣韻髙邁”，卷十四評價(jià)宗室趙令松“工畫花竹，無俗韻。以水墨作花果為難工，而令松獨(dú)于此不凡。”卷十七評價(jià)宗室趙宗漢的《八雁圖》，氣韻蕭散，有江湖荒遠(yuǎn)之趣?？梢娛捝ⅰ⒑嗊h(yuǎn)、疏淡已經(jīng)成了這一時期關(guān)于花鳥畫中韻味的最高評價(jià)?！缎彤嬜V》還批評了道士牛戩因畫作“工巧有馀，而殊乏髙韻”，所以不得附名記錄于畫譜當(dāng)中，可見單純的工細(xì)精巧、絢麗修飾已不是宣和時期院體花鳥畫所提倡的風(fēng)格了。取而代之的是平淡質(zhì)樸的題材和形式下，寄寓奇趣和豐腴深厚的詩意。

四、北宋院體花鳥畫中的余意之韻

范溫與王定觀關(guān)于畫中之韻的辯論一文被錢鐘書先生發(fā)掘并研究后，使當(dāng)今學(xué)者們重新審視文人群體關(guān)于“韻”范疇的定義和延伸，也讓北宋后期宣和畫院的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生又一次變革的理論基礎(chǔ)顯得清晰起來。陳良運(yùn)先生在《論“韻”的美學(xué)內(nèi)涵》一文中通過分析北宋范溫與王定觀辯說的專論，總結(jié)出韻的內(nèi)涵是“生于有余而成于和”，是兩種美感形態(tài)的互生、融合、轉(zhuǎn)換。因此“韻”不等同于含蓄美，含蓄是“有余意”中的較直接和表層化的審美內(nèi)涵；“韻”又不僅指詩的某種具體的美，它應(yīng)具備詩歌審美的本體意義，是個多向度、包容較大的審美范疇。北宋士大夫們偏向“韻”的詩詞主張，符合他們偏向內(nèi)省的文化特征，使得北宋中后期在品評繪畫時也開始傾向于委婉的意境進(jìn)而影響到院體花鳥的創(chuàng)作變革，從而給欣賞者留出想象、醞釀、揣度的空白。

宋徽宗趙佶自身極富文化修養(yǎng)，年輕時就與文人交游甚多，詩詞、書畫皆十分精通，他主導(dǎo)下的畫院在制度保障和畫學(xué)教育方面的改革更為猛烈，把神宗以來畫院的變革成果繼續(xù)進(jìn)行探索和完善，宣和體畫風(fēng)得以形成。徐建融先生在《宋代名畫藻鑒》中認(rèn)為趙佶倡導(dǎo)的院體花鳥畫纖巧工致、典雅綺麗的新風(fēng)貌可以概括為三點(diǎn)：即生活的真實(shí)性、詩意的含蓄性和法度的嚴(yán)謹(jǐn)性，即是指出趙佶在繼承宮廷繪畫一貫的造型嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色富麗的同時，強(qiáng)調(diào)用有余意的詩意來拓展畫境。從趙佶本人的作品中就可以窺見一二：如他在大觀年間所作的《臘梅雙禽圖》《桃鳩圖》在設(shè)色上都呈現(xiàn)出清雅秀麗的視覺效果，墨色、赭色都是淡淡渲開，營造層次氛圍，對于石綠、白粉這種覆蓋性較強(qiáng)的顏色，采用輕薄、反復(fù)、多遍的方式，使色彩之間形成層層相透的含蓄表現(xiàn)，這種墨與色和諧地相融為一體的花鳥畫，已經(jīng)基本擺脫了宋初時那種單純、艷麗、明亮的色彩的鋪陳直述，變?yōu)榱藦?fù)雜、細(xì)膩、含蓄的婉轉(zhuǎn)起興。

對于這一時期的畫家群體而言，趙佶一方面給予了較為優(yōu)厚的待遇，提高了創(chuàng)作熱情和積極性，另一方面對于畫家在創(chuàng)作的各個階段均嚴(yán)格以自己的審美理念進(jìn)行規(guī)劃，阮璞先生就在《畫學(xué)續(xù)證》中明確指出趙佶對文人士大夫繪畫思想的接納和挪用：“徽宗之藝術(shù)見解，實(shí)受蘇軾殘膏剩馥之沾溉非淺，而經(jīng)徽宗改進(jìn)之畫院評藝標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)與蘇軾所揭集之文人畫宗旨”，而直接代表其繪畫思想的《宣和畫譜》里主張的“筆韻高簡為工”，更是把“韻”這一審美范疇與院體畫的技巧法度融合在了一起。同時，趙佶設(shè)立的畫學(xué)十分注重培養(yǎng)人才的文學(xué)修養(yǎng)，其中對繪畫融入詩韻的引導(dǎo)尤為關(guān)鍵，《畫繼》中記載了不少以詩題取士的案例，如“孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”等，還有“因試‘蝴蝶夢中家萬里’題，畫蘇武牧羊假寐，以見萬里意”這種能將原本詩意引申，在畫面中做出超拔的巧妙構(gòu)思，事實(shí)上就是發(fā)揮了詩詞的余意之韻，將文字轉(zhuǎn)化為視覺再延伸到想象的過程，以描繪畫外之意的空間取勝。

綜上所言可以看出，花鳥畫自神宗時期的變革以來，在造型上形神兼?zhèn)?，設(shè)色上含蓄細(xì)膩，既達(dá)到了院體精工盡美的要求，又能曲盡法度,而妙在法度之外，宣和畫院致力于繪畫的文學(xué)化、詩意化，把余意之韻體現(xiàn)得淋漓盡致。而南渡之后的南宋院體花鳥畫，則把這種余意用精巧的扇面形制、簡約的筆墨設(shè)色以及疏曠的留白呈現(xiàn)出來，是對“韻”這一范疇最為直接的移植。