《隱秘的角落》的敘事邏輯及制作方法初探

摘? 要：網(wǎng)劇《隱秘的角落》憑借其“薩特”式的敘事邏輯以及優(yōu)良細(xì)致的制作方法，在眾多劇作中脫穎而出，成為網(wǎng)劇精品?！峨[秘的角落》雖為12集的短劇，但每一集都體現(xiàn)出制作方的用心。無論是細(xì)節(jié)化的暗示，還是配樂、選景，亦或是長(zhǎng)鏡頭的處理方式，都可稱之為良心之作，這也宣告了國(guó)產(chǎn)劇的高水準(zhǔn)制作正逐步成為可能。

關(guān)鍵詞：敘事邏輯;制作方法;隱秘的角落

一、他人即地獄——薩特式的敘事邏輯

《隱秘的角落》以豆瓣9.2的評(píng)分收官，與劇作的敘事邏輯不無關(guān)聯(lián)。劇中人無一不是處在身份認(rèn)同的困境之中，無論是張東升還是朱朝陽，他們都是其生存環(huán)境的“零余者”，都被環(huán)境中的某一部分排除在外，他們?nèi)谌肫渲械奈ㄒ煌緩奖闶谦@得來自他者的身份認(rèn)同，以便取得某種合法性。為了贏得這份身份認(rèn)同，長(zhǎng)久以來被壓抑的惡以一種隱秘的方式悄然地釋放出來，滑向不可告人的深淵，即薩特所說的“他人即地獄”。薩特在戲劇《禁閉》中借加爾散的口說出：“我一切都能接受……所有的火刑，所有撕裂人體的酷刑，我真的愿意接受這些苦。我寧可遍體鱗傷，寧可給鞭子抽，被硫酸澆，也不愿使腦袋受折磨?！弊詈螅蝗恍盐蛄?，笑道：“地獄原來就是這個(gè)樣。我從來都沒想到……提起地獄，你們便會(huì)想到硫磺、火刑烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地獄?！盵1]89

“他人即地獄”作為一種文學(xué)隱喻，貫穿于《隱秘的角落》的敘事邏輯之中。因?yàn)閻矍?，張東升孤身來到妻子所在的城市生活，面對(duì)妻子的龐大家族，連“編制”都沒有的張東升，無疑是這個(gè)家族的異樣人。家族聚會(huì)上，張東升在桌子底下偷偷接過妻子遞過來的紅包，然后以自己的名義送出去;當(dāng)親戚詢問他是否在編制中時(shí)，岳父臉上布滿的陰霾和周身散發(fā)的尷尬之感，隱秘地凸顯出其在家中的難堪地位。

在現(xiàn)代社會(huì)中，職業(yè)、財(cái)富直接決定了階層的地標(biāo)位置，階層也往往被認(rèn)為是一種身份的象征。張東升的工作實(shí)現(xiàn)不了龐大的財(cái)富積累，進(jìn)而無法實(shí)現(xiàn)被認(rèn)可的家庭地位，他的身份認(rèn)同始終是模糊的，他以底層人的身份卑微地存活于妻子的家族中，被動(dòng)地接受來自整個(gè)家族的衡量和質(zhì)疑。為了獲得岳父岳母的認(rèn)可，張東升在家中始終扮演好丈夫好女婿的角色，任勞任怨，但他的卑躬屈膝并沒有換來岳父岳母的認(rèn)可，當(dāng)妻子提出離婚時(shí)，岳父岳母依舊堅(jiān)定地站在女兒一邊，這一舉動(dòng)擊碎了張東升的自尊心，長(zhǎng)久以來被壓抑的惡迅速地膨脹，直到爆發(fā)。

吊詭的是，張東升的殺人行為，根源上竟是出于對(duì)妻子的“愛”——一種掌控的、獨(dú)占的狹隘的愛。他以為將妻子的家人殺掉，妻子能倚靠的只有他自己，他們從此便會(huì)永遠(yuǎn)在一起。父母死后，妻子倍感無助、絕望，她重新依偎在張東升的肩膀上，劇中用了幾個(gè)一連串的鏡頭，呈現(xiàn)出張的幸福：他不能自已地嘴角上揚(yáng)，悠閑地吃著蘋果，在陽臺(tái)上極目遠(yuǎn)眺，偶爾做個(gè)拉伸，有著說不出的欣慰和滿足。他自以為再次擁有了妻子的愛與依賴，直到不久之后他發(fā)現(xiàn)妻子出軌，并堅(jiān)持與他離婚。這時(shí)張的世界完全崩塌，他渴求的愛與身份認(rèn)同同時(shí)遠(yuǎn)去，他墜入了魔鬼般的黑洞，他選擇毀滅一切，他替換了妻子隨身攜帶的治療低血糖的藥物，在妻子的某一次海游時(shí)，因低血糖而溺亡。

如果說，最初張東升殺害岳父岳母和妻子，是為了獲得一種身份認(rèn)同，那么后來的每一次作案，則是為前面的作案去填補(bǔ)漏洞，他被上帝之手推著往前走，他一步一步地走入了“他人即地獄”的環(huán)環(huán)相扣的怪圈。這里借用薩特的另一個(gè)概念——“注視”來進(jìn)行闡釋，“我與他人的關(guān)系發(fā)生，是通過‘注視’。我在這個(gè)世界中是自為的存在，當(dāng)一個(gè)他人的目光落在我身上的時(shí)候，在他人的注視下，我就成了‘為他人的存在’，‘我被固定了’，在他人眼中我成為物一樣的東西”[2]。張始終在他者的注視下卑微地活著，他者為張東升編織的評(píng)判體系，對(duì)他而言是一個(gè)繭，他失去了自我存在的自由與本真?！白杂伞笔撬_特有關(guān)“他人即地獄”的另一個(gè)面向，1965年薩特為《禁閉》錄制唱片時(shí)加錄了一段前言，“我的用意是要通過這出荒誕的戲表明：我們爭(zhēng)取自由是多么重要，也就是說，我們改變自己的行為是極其重要的。不管我們所生活的地獄是如何地禁錮著我們，我想我們有權(quán)力砸碎它?！盵1]90薩特看到了他者加之于身的困境，所以他提倡對(duì)自由的爭(zhēng)取，用自由打破一切禁錮，這是薩特的理想，也是人存在于世的立足點(diǎn)，可惜這終究帶一點(diǎn)理想主義色彩。劇中，張東升推岳父岳母下山，恰巧被朱朝陽、嚴(yán)良和普普三位小朋友用攝像機(jī)記錄下來。攝影機(jī)拍下的鐵證，使得張東升無法繼續(xù)偽裝原來的面目，一步步走向罪惡的深淵。

在錄像證據(jù)出場(chǎng)之后，張的戲劇沖突完全圍繞拿回證據(jù)而展開，為了這一目的，他先后殺死了王瑤的弟弟和朱朝陽的父親，而普普、嚴(yán)良、王瑤等人，也都因張而受傷害?？梢哉f，后來張的每次殺人，都像是某種被安排好的既定的事實(shí)，猶如片頭動(dòng)畫，他在隱秘的陰暗的鬼影重重的迷宮里，跌跌撞撞，在自由的繭中困頓，為爭(zhēng)取身份認(rèn)同而掙扎，最終掉入地獄的深淵。

與張東升同樣滑落地獄深淵的還有朱朝陽，一個(gè)單親家庭的“好孩子”。朱朝陽從小父母離異，他跟隨母親一起生活，“母愛”的步步緊逼讓他喘不過氣來，父親重組家庭后，同父異母的妹妹享受著的家庭歡樂，順其自然地成為朱朝陽的價(jià)值對(duì)比的坐標(biāo)系。

妹妹的家是完整的，有相愛的父親母親，家中經(jīng)濟(jì)條件也很優(yōu)越;而朱朝陽住在老舊的房子里，缺失父愛，母親的愛與期盼又令他感到窒息，他只有努力學(xué)習(xí)考取榜首才可以讓他在父親面前擁有被認(rèn)可的資本。劇中，父親帶朱朝陽去買鞋，他坐在父親的車?yán)铮诟缸訉俚沫h(huán)境中，父親的新家庭合影，時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在畫面中，鏡頭推到朱朝陽的臉上時(shí)，他明顯地不自在。這是一個(gè)隱喻，暗示著朱朝陽被排除在父親的幸福生活以外，他同他的母親，對(duì)父親來說，都是過去式，是不愿被提起的過去不幸婚姻的遺產(chǎn)。而那個(gè)身穿白色公主裙的同父異母的妹妹，越是潔白無暇，就越是反襯出朱朝陽的晦暗和陰沉，妹妹分割了原本專屬朱朝陽的父愛。

關(guān)于妹妹失足摔死這一事件，劇作采取了隱秘的方式來揭秘?fù)渌访噪x的真相。在順敘的故事線中，妹妹失足摔下樓后，普普說“她摔下去了”。此后有關(guān)妹妹死亡事件的調(diào)查，都指向妹妹是自己摔下樓的，而在劇作的最后一集，普普寫給朱朝陽的信中，用倒敘的方式還原了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，在妹妹還沒有摔下去的時(shí)候，普普說“她要摔下去了”。這說明，在妹妹摔下樓之前，朱朝陽是有機(jī)會(huì)救回妹妹的，可他卻什么也沒有做，眼睜睜地看著妹妹從樓上摔下。更遑論從水產(chǎn)廠被解救后，朱朝陽坐在警車?yán)锲疵卮曜约旱氖种割^，指頭上的血跡清晰可見，而她的繼母被張東升打暈后，兩次出現(xiàn)在鏡頭里的姿勢(shì)是不同的，如果沿襲妹妹死亡時(shí)候的邏輯進(jìn)行分析，或可相信朱朝陽手上的血跡是其繼母的，他經(jīng)過被打暈的繼母身邊，將其殺害了。不幸的人，一生都在治愈童年，朱朝陽的童年缺失了父愛，他將這一切歸咎于繼母和妹妹，因此在善惡一念間，他將心里的魔鬼放了出來。

雖然《隱秘的角落》充滿了邪惡與丑陋，處于身份認(rèn)同困境中的劇中人，也各自背負(fù)著沉重的包袱，但不能據(jù)此認(rèn)為這部劇完全沒有一點(diǎn)善良與愛。在布滿邪惡的戲劇世界里，善良與愛像透過樹葉的陽光一樣不可阻擋地照向人間。例如朱朝陽、嚴(yán)良和普普三位小朋友之間的友情，很多時(shí)候都作為一種溫暖的力量，彼此治愈。朱朝陽的鞋被妹妹踩臟后，普普拿橡皮擦輕輕地擦掉上面的印跡;爸爸缺席朱朝陽的生日，嚴(yán)良和普普在飯店陪朱朝陽吃生日餐。而貫穿整劇的那首兒歌《小白船》，“藍(lán)藍(lán)的天空，銀河里，有條小白船”，宛如一幅純潔的風(fēng)景畫，令人向往。可以說整部劇不乏溫暖的點(diǎn)滴，但更深層次的對(duì)愛的極度渴求與愛的退卻，使得劇中人始終處在身份認(rèn)同的困境中艱難掙扎，最終走向自我毀滅?！八思吹鬲z”何嘗不是“自我即地獄”呢？因?yàn)椤白晕摇迸で愕膱?zhí)著，最終將自己逼上了絕路。

二、優(yōu)良的制作：細(xì)節(jié)化與鏡頭處理

《隱秘的角落》雖為12集的短劇，但每一集都體現(xiàn)出制作方的用心。無論是細(xì)節(jié)化的暗示，還是配樂、選景，亦或是長(zhǎng)鏡頭的處理方式，都可稱之為良心之作，這也宣告了國(guó)產(chǎn)劇的高水準(zhǔn)制作正逐步成為可能。

對(duì)于懸疑劇來說，細(xì)節(jié)猶如肌理，是填充劇情的精華，更可推動(dòng)劇情的發(fā)展，將故事推入高潮?！峨[秘的角落》隨處可見的細(xì)節(jié)讓劇情更帶有懸疑、刺激、緊張的氛圍，片頭的動(dòng)畫，由孕育嬰兒的母親的子宮延展到一個(gè)迷宮似的密道，曲折、回旋，三位小朋友在身后陰影的追趕下，慌不擇路地逃跑，動(dòng)畫的結(jié)尾處，剩下的只有一位小朋友，說明只有一位小朋友最終活了下來，而母親的子宮更指引觀眾關(guān)注原生家庭對(duì)孩子的影響。有關(guān)三只小雞和狐貍的故事，更是一出場(chǎng)便被網(wǎng)民大肆揭秘討論，三只小雞去狐貍家赴宴，最后地上躺著三個(gè)頭蓋骨，如果不仔細(xì)看，一定會(huì)想當(dāng)然地以為那是三只小雞的尸骨，而其中一只下頜處有一顆痣，劇中的張東升下頜處恰好有一顆痣，說明最終活下來的不是張東升，而是朱朝陽。細(xì)思極恐的細(xì)節(jié)，加之陰暗瑟瑟的配樂，一出精彩的懸疑劇情就完美地呈現(xiàn)出來?！峨[秘的角落》中的音樂很有懸疑的意味，從片頭的動(dòng)畫音樂到劇情中間的插曲再到片尾的音樂，運(yùn)用了人聲、鼓點(diǎn)等方式，緊密地貼緊劇情發(fā)展，被觀眾戲謔為“陰樂”，每次配樂響起，渾身汗毛聳立，對(duì)于懸疑劇而言，這種配樂無疑是成功的。曾為搖滾樂隊(duì)成員的導(dǎo)演，對(duì)配樂的把握也是恰到好處的，“悲傷的時(shí)候，不去渲染悲傷，用音樂給出客觀的解讀。音樂里用了大量的人聲，想突出的就是這一點(diǎn)”[3]。

相比于細(xì)節(jié)、配樂，選景對(duì)于一部劇作而言，是最先被觀眾看到的。當(dāng)觀眾還沒有走進(jìn)劇作的內(nèi)里的時(shí)候，劇作的選景已經(jīng)外觀式地呈現(xiàn)出來了。今天，在全球化、一體化的市場(chǎng)大背景下，“地方”看似已經(jīng)遠(yuǎn)離了我們，但從文化的角度來看，地方特色始終是文化保持與眾不同的關(guān)鍵，因?yàn)橛辛恕暗胤健?，文化才有了“這一個(gè)”的區(qū)分。從現(xiàn)在的文化產(chǎn)品來看，優(yōu)秀的劇作，除卻劇情、主題內(nèi)容之外，有沒有地方特色的滲透，已逐漸成為大眾審視的興趣點(diǎn)之一?，F(xiàn)代劇《都挺好》取景于蘇州，蘇州評(píng)彈、平江路、蘇式面點(diǎn)等地方特色的加入，使得劇作變得立體且豐富?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》，開篇第一集就用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭俯視長(zhǎng)安的繁華，主角張小敬一出場(chǎng)便依次打卡了水盆羊肉、烤胡餅、火晶柿子等美食，一時(shí)間，長(zhǎng)安城和長(zhǎng)安美食將追劇的觀眾吊足了胃口。《隱秘的角落》拍攝于湛江，一個(gè)洋溢著海洋風(fēng)情的東南城市。從朝陽爸爸出場(chǎng)時(shí)的滿口粵語，到普普和嚴(yán)良在碼頭的破舊古船里棲身，從朝陽媽媽常備的云吞、燒麥等餐食到朝陽和爸爸在街邊吃的一碗糖水，從亞熱帶氣候酷熱、粘膩的體感到普普前額汗?jié)竦膭⒑骸峨[秘的角落》用鏡頭抓取了湛江老城最富地方特色的自然與人文景象，每一位觀眾都能夠以最快地速度進(jìn)入劇情，獲得舒適的代入感，而一種獨(dú)屬于老城的褪色和衰敗感，也更適合“隱秘”的故事上演。

朱朝陽家的外觀布景，也是獨(dú)具特色的。夜幕下，嚴(yán)良和普普趴在外面的墻壁上，眺望著有燈光的朱朝陽的家，周圍的背景融于黑夜。這里借用的是舞臺(tái)劇的手法，當(dāng)主角在表演的時(shí)候，其他配角充當(dāng)靜止的背景，這樣觀眾的注意力會(huì)全部放到主角的身上，而把這樣的畫面搬到熒幕上，在觀眾關(guān)注主要布景的同時(shí)，也會(huì)給人以靜謐的夜的體驗(yàn)?？梢哉f，恰到好處的選景和布景，造就了這部劇呈現(xiàn)出來的令人舒適的畫面感。

除了細(xì)節(jié)、音樂、布景之外，劇作還采用了長(zhǎng)鏡頭的處理方式，為畫面增加了韻味和美感。長(zhǎng)鏡頭的首倡者為法國(guó)電影評(píng)論家巴贊，他主張“用景深鏡頭取代蒙太奇手段。他認(rèn)為，景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個(gè)鏡頭內(nèi)，顯現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去‘賞解’。當(dāng)然，這又包含著演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的運(yùn)用，即利用演員位置的調(diào)動(dòng)與攝影機(jī)的移動(dòng)不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭，必然地有較長(zhǎng)的長(zhǎng)度。因此，巴贊的這一理論，又曾被稱為‘長(zhǎng)鏡頭理論’”[4]。長(zhǎng)鏡頭對(duì)空間和時(shí)間具有獨(dú)特的表現(xiàn)意義，一鏡到底的鏡頭運(yùn)用，可以全景式地記錄一定空間內(nèi)正在發(fā)生的事件。這里之所以要強(qiáng)調(diào)《隱秘的角落》對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，是因?yàn)閷?duì)于一部劇情緊湊、劇集只有12集的懸疑劇來說，選擇舒緩、悠長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，無疑會(huì)增加整體劇長(zhǎng)的壓力，而在此情況下，導(dǎo)演堅(jiān)持選用長(zhǎng)鏡頭的處理方式，這是十分少見的。

這里選取劇中兩個(gè)典型的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行分析。

第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是朝陽爸爸出場(chǎng)時(shí)，一幫朋友在打牌，空氣中煙霧繚繞，爸爸嘴里叼著煙卷，一手發(fā)牌，鏡頭從爸爸頭部后面慢慢繞到前面，鏡頭推拉的速度很慢，與爸爸嘴里高速念叨著的吉詳話語形成鮮明的對(duì)比，“各位老板發(fā)財(cái)，生意興隆，財(cái)源廣進(jìn)，一帆風(fēng)順，東成西就，如意吉祥，福星高照”。等手里的牌小心翼翼地搓開，發(fā)現(xiàn)是理想中的“九點(diǎn)”，鏡頭徒然切到正面，長(zhǎng)鏡頭結(jié)束，爸爸起身歡呼。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)二十多秒，商人、重利、不務(wù)正業(yè)……“渣爸爸”的不良形象呼之欲出。但劇中的爸爸是否完全是這樣的形象呢？從后面的劇情可以知道，爸爸是有愛的。他對(duì)自己的新家庭有愛，女兒死后，爸爸出去買餛飩，下意識(shí)地買了三碗，怕拿回家妻子傷心，扔掉又可惜，畢竟那碗餛飩是女兒的象征，于是他在垃圾桶旁邊含淚吃掉了那一份餛飩;他對(duì)前妻和兒子也是有愛的，朝陽出院后，爸爸送他和媽媽回家，再次回到闊別多年的家，爸爸不無傷感地環(huán)顧四周，并囑咐朝陽要對(duì)媽媽孝順，哪怕他在臨死前，也囑咐兒子“好好活下去，照顧好媽媽，忘掉今天的事情，重新開始”。前后對(duì)比，父親的形象變得立體豐滿，劇作的層次也豐富了起來。

第二個(gè)長(zhǎng)鏡頭是朝陽媽媽去酒店和自己的領(lǐng)導(dǎo)約會(huì)。鏡頭對(duì)準(zhǔn)酒店房間的鏡子，鏡子里，領(lǐng)導(dǎo)坐在床上焦急地等待，不時(shí)看看手表，敲門聲響起，領(lǐng)導(dǎo)起身開門，朝陽媽媽緩慢步入房間，在玄關(guān)放下包包。在此期間，鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)鏡子，一切的聲音、演員的動(dòng)作都在畫面之外，鏡子和鏡子里的大床成為鏡頭的中心。朝陽媽媽進(jìn)門后，徑直走到窗前，低頭拉上窗簾，轉(zhuǎn)身坐在床邊，低頭解涼鞋的扣子，解完扣子后，緩慢的抬腳上床。整個(gè)過程，沒有臺(tái)詞，鏡頭冷靜緩慢地對(duì)準(zhǔn)演員的動(dòng)作。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間將近一分鐘，從鏡子里的大床開始，曖昧的氛圍便被營(yíng)造出來，人物的動(dòng)作緩慢，帶有猶豫、遲疑甚或是羞恥感，這符合媽媽角色的需求。劇中朝陽媽媽為了做好“母親”這一角色，犧牲了太多，她壓抑了自我的情感需求，禁錮了自我的生活，在兒子面前，她甚至不敢伸出她的涂了指甲油的腳。這一次，也是朝陽媽媽第一次作為“女人”出現(xiàn)，而不再是“母親”。盡管她有明顯的不適感，但這段長(zhǎng)鏡頭的語言表明她是一個(gè)活生生的女人，不僅是被稱作“母親”的一個(gè)符號(hào)化的象征物，而是有權(quán)利享受正常生活的女性。

三、結(jié)語

《隱秘的角落》憑借其引人深思的敘事邏輯以及優(yōu)良細(xì)致的制作水準(zhǔn)，使其在眾多劇作中脫穎而出，成為文化精品，同時(shí)，我們也有理由期待朝著更高水準(zhǔn)邁進(jìn)的國(guó)產(chǎn)影視劇將會(huì)出現(xiàn)更多的精品劇作。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊昌龍.薩特評(píng)傳[M].杭州：浙江文藝出版社，1999.

[2]薩特.薩特說人的自由[M].李鳳，編譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018：81.

[3]宋詩婷.《隱秘的角落》：今年最佳國(guó)產(chǎn)劇是怎么拍出來的？[J].三聯(lián)生活周刊，2020（26）：130.

[4]曾慶瑞.電視劇原理（第2卷·文本論）[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007：162.

作者簡(jiǎn)介：于寧，上海大學(xué)文學(xué)院博士研究生。研究方向：女性文學(xué)及影視、戲劇文化。